культура как таковая; а американская литература, особенно в двадцатом столетии, не требует дополнительных доказательств в своей уникальности и отъединённости от европейского колониального (или постколониального) сознания. Что же касается самосознания американцев, то события 11 сентября 2001 года с новой силой заставили их считать себя сплоченной в единстве нацией.
Но это все – из области глобальных, политических масштабов, которые, естественно, нас здесь в наименьшей степени интересуют. Мы ведем речь о совершенно иных процессах, запрятанных глубоко в гуманитарном менталитете и чаще всего невидимых с «высоты птичьего полета». Эти процессы циркулируют в отдаленных от мейнстрима интеллектуальных глубинах. Выбранный нами ракурс – семиотико-авангардный (или авангардно-семиотический) – предполагает поиск знаний в таких «тонковолоконных» материях, как искусство слова, художественный и научный эксперимент, альтернативное творчество.
В противоположность тому, как принято считать (по крайней мере в «мире мейнстрима»), процессы, протекающие в указанных областях носят исключительно насыщенный характер. Они динамичны, как по форме, так и по содержанию. Они интегральны, синтетичны, т. е. вовлекают сразу многие измерения реальности. И, наконец, они – аутопоэтичны, т. е. а) в преимущественной мере приближены к человеку-творцу и ориентированы на человека-сотворца; б) имеющие внутренние ресурсы своего развития – саморазвития; б) способны многое сказать о себе сами без привлечения каких-то внешних образцов и методов, т. е. сами задают модель их рассмотрения.
Исследователями отмечается, что революция искусства и языка в конце XIX – первой четверти XX в. опиралась на фундамент, подготовленный не только в Западной Европе. Специфическую роль в этой революции сыграли две национальные культуры – России и Америки (США). Что касается американского вклада в этот процесс, его специфику прекрасно определяет А. К. Якимович: «В системе американского мифа большое место занимает идея „нового начала“, нулевой точки; исходя из нее, и следует создавать принципиально иную культуру, свободную от тяжелых болезней цивилизации Старого Света. Новая культура должна при этом оказаться, так сказать, не только продуктом гуманноцивилизационной логики: она должна приблизиться к принципам experience – вечного движения и изменения, недетерминированности, а потому быть способной на экстатические переживания потока бытия (endeavour to change and to flow в эмерсоновских „Иллюзиях“). Примерно так следует понимать сложившийся к 1900 г. проект Новой Культуры, свободный от мертвенности и неестественности цивилизационных установок Старого Света и воплощенный в образах У. Уитмена, М. Твена и других классиков Америки» [Якимович 2000: 8].
Как правило, говоря о модернизме или авангарде в английской и американской литературе, называют имена Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Дэвида Герберта Лоуренса, Томаса Элиота, Сэмюэля Беккета. Действительно, перечисленные «мамонты XX века» во многом создали тот ландшафт, который известен под именем «экспериментальной школы» [Winters 1937] «модернизма в англо-американской литературе» (см. соответствующий раздел и литературу при нем в учебном пособии: Дудова Л. В., Михальская Л. В., Трыков В. Н. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1997). Этот ландшафт уже достаточно прочно освоен в российском контексте. Переведено большинство базовых текстов данных авторов, как художественных, так и теоретических. Тексты включаются в учебные программы вузов. Правда, степень и глубина изученности авторов английского модернизма, к сожалению, еще далека от удовлетворительной. Единственным, пожалуй, исключением является монография К. Чухрукидзе «Pound & £. Модели утопии XX века». М., 1999, героем которой выступил «enfent terrible» английского авангарда Эзра Лумис Паунд (1885–1972). Вокруг имени Э. Паунда выстроен и ряд поэтических авторов в небольшом издании «Антология имажизма» / Пер. с англ. М., 2001, освещающем имажизм как одно из направлений английской поэзии. Остальные источники по истории английской литературы лишь вскользь упоминают деятелей авангарда XX в.
Между тем ветвь англоязычного радикального модернизма принесла немало интереснейших плодов.
Если говорить о левых течениях, то в них задавал тон английский поэт и теоретик Уиндем Льюис (1882–1957). В 1913 г. он основал центр авангардистского искусства (The Rebel Art Cetre), который объединил художников Эдварда Уодсворта, С. Р. У Невинсона, А. Годье-Бжежку, Дэвида Бомберга, Якоба Эпстайна, философа Т. Э. Хьюма и литераторов – Э. Паунда и Ф. М. Форда. С этим центром связана недолгая, но бурная история футуризма в Англии, со своими манифестами и артистическими акциями. На английской почве больше прижилось имя «вортицизм» (от англ vortex – «вихрь», «водоворот»; также созвучно англ. vertex – «зенит», «вершина»). Идеологом движения вортицистов выступил тот же Эзра Паунд, написавший прокламацию «Вортекс». Что касается творческих принципов этого нового течения, то, как пишет специалист по английской литературе Т. Красавченко, «для вортицистов [было] принципиально важно то, что художник не заимствует форму у внешнего мира или природы, а сам создает ее, т. е. отнимает у природы ее созидательную функцию. Эстетика вортицизма основана на отделении искусства от жизни и природы, утверждении приоритета творческого, преобразующего начала, на убеждении в необходимости выявления „логики и математики“ события и явления, чтобы передать их „сущность в линиях и формах картины“, в словесных эквивалентах. Вортицисты <…> видели цель художника в выражении энергии машинного века, порождаемой рычагами, моторами и требующей нового языка, новых форм; однако они не столько восторгались машиной, ее движением, сколько стремились, найдя, выразив ее концептуальную суть в изобразительных и словесных формах, доминировать над нею, включить ее в более сложную систему детерминант. Вортицисты не отрицали того, что индустриальные пейзажи безобразны, но были убеждены, что „вортекс“ поглотит, взорвет, преобразит это безобразие. „Как классический художник создает прекрасное искусство из „красивого“ и „приятного“, так же можно создать прекрасное искусстводисгармонии, имея под рукой лишь „безобразно“ тривиальный, ужасный материал“»[75].
В искусстве вортицизма, в частности публиковавшемся на страницах журнала «Blast», превалировали абстрактные структуры, резкие ритмы и машинные формы. Музыкант Джордж Антейл (1900–1959), примыкавший некоторое время к «вортексу», создал первые в истории музыки технологические композиции («Авиационная соната», «Механический балет»), с использованием реально звучавших пропеллеров вертолета и прочих индустриальных изделий. В их же художественном круге зародилось, по сути, то, что ныне зовется «индустриальным дизайном». Творческие достижения вортицистов относятся, по большей части, к области изобразительного искусства. Упомянуть о них необходимо, ибо они дали толчок к революции в области словесного творчества, которую осуществляли уже другие люди. Как раз эти-то «другие люди» и являются главным объектом нашего внимания в данном месте.
Речь идет уже о следующей стадии в истории английского авангарда – о 20—40-х гг. XX в. Собственно, начиная с этого времени, следует говорить уже об англо-американском движении в культуре. Основные события отныне хотя и разворачиваются в Европе, но участники этих событий зачастую имеют отношение к Соединенным Штатам Америки. Так, в Париж, главное ристалище модернистской культуры, в эти годы съезжаются из Штатов, а также из других точек земного шара многие талантливые и гениальные художники, писатели, ученые, меценаты. Интегрируясь во французское (а большому счету – в европейское и затем мировое) сообщество, большинство из эмигрантов не перестают говорить и писать на английском языке. Соответственно, образующееся языковое пространство становится по существу англо-американским, или попросту – англоязычным. Однако более уместным нам кажется в данном случае говорить о трансатлантическом языковом пространстве, имея в виду стремительно участившиеся контакты обоих берегов Атлантики в сфере искусства, словесности, научной мысли, музыки (ср. название оперы Дж. Антейла «Трансатлантика»),
Именно в таком – трансатлантическом и трансевропейском – контексте в послевоенном художественном мире творили Дж. Джойси Гертруда Стайн, Уильям Карлос Уильяме и Сэмюэль Беккет. Тогда же – в 1920-х гг. – важным событием авангардной жизни стало учреждение журнала под названием «transition» (именно так – с маленькой буквы!). О деятельности этого журнала и его авторах здесь хотелось бы остановиться подробнее, так как русскому читателю об этом поистине «полезном ископаемом» европейской культуры, мягко выражаясь, едва ли что-либо известно.
Единственное упоминание о «transition» присутствует в переведенной на русский язык книге английского ученого Нила Корнуэлла «Джойс и Россия». Вот что там говорится:
«Авангардный литературно-художественный журнал „transition“ (его название начиналось с маленькой буквы „t“), издаваемый другом и помощником Джойса, Эженом Жола, со своего первого выпуска в 1927 году (журнал открывала статья „Джеймс Джойс, „Открытые страницы работы на ходу““ (Opening pages of a Work in Progress)) объединял и публиковал многих из тех, кто принадлежал к кругу Джойса или был как-то с ним связан. Он также охватывал различные области европейского модернистского и экспериментального искусства и таким образом с должной полнотой информировал своих читателей и сотрудников (таких, как сам Джойс) о новых тенденциях в европейском и американском экспатриантском искусстве. В период с 1927 по 1938 год вышло 27 номеров журнала <…>. Шестнадцать выпусков содержат отрывки из „Работы на ходу“ (Work in Progress) Джойса и один (transition 21) включает раздел, посвященный его пятидесятилетию (Homage to James Joyce).
Благодаря усилиям молодой русской женщины по имени София Химмель, через „transition“ проходил, особенно в первые годы его существования, постоянный поток русских советских (или иногда более старых русских) переводных материалов