Примечания
1
В существующих исследованиях термин авангард во всех случаях употребляется со строчной буквы. У нас же везде далее – Авангард с прописной буквы употребляется как обозначение эпохи (ср. Античность, Средневековье, Серебряный век и т. д.) и относится к так называемому историческому авангарду 1910—30-х гг.; чтобы отличать данный историко-культурный термин от соответствующего термина теоретико-культурного, внеисторического и общепринципиального, последний дается с прописной буквы, как авангард. Мы следуем в этом Ю. С. Степанову, считающему, что «у Авангарда нет „истории“, а есть точки – прорывы из ментальной эволюции в материальную реальность» [Степанов 2004с]. Однако нами термин Авангард (с прописной) употребляется к тому периоду, в котором эти прорывы осуществлялись в массовом порядке. Ср. также с западными спорами на эту тему в [Weightman 1973]; [Bäckström 2001].
2
Здесь и далее термин «логос» относится к до-христианскому (со строчной буквы) и не-христианскому его употреблению, а Логос (с прописной) – к христианскому его смыслу. Между тем, поскольку с начала XX в. эти два смысла начали сливаться, по отношению к «повороту к Логосу» в эту эпоху я использую прописной вариант как термин более широкого и общего порядка.
3
См. о нем: Вассена Р. К реконструкции историии деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. № 86. 2007; Ivanova I. Le rôle de / 'Institut Zivogo Slova (Petrograd) dans la culture russe du début du XXème siècle // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920–1930. Cahiers de l'ILSL, n° 24, 2008.
4
Ivanova I. Op. cit. P. 164.
5
Отметим, что в цитируемом тексте 1895 (!) года Овсянико-Куликовский, говоря об «искусстве, как функции духа», по сути и буквально предвосхищает теорию эстетической функции языка Р. Якобсона.
6
Мы опускаем здесь обсуждение спора вокруг первенства Р. О. Якобсона и К. Бюлера в выделении особой, поэтической функции языка. Заметим, однако, что «экспрессивная функция» по Бюлеру не в полной мере описывает своеобразие поэтической коммуникации; якобсоновский вариант представляется нам более адекватным.
7
Справедливости ради необходимо отметить, что пальму первенства в этой части Шпету отдают многие современные исследователи. См.: Звегинцев В. А. Что происходит в советской науке о языке (1980)//Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания. Антология. М., 2001. С. 474; Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. T. I. М., 1999. С. 681–683; Зинченко В. П. Мысль и Слово Густава Шпета (возвращение из изгнания). М., 2000; Почепцов Г. Г. Русская семиотика. М.; Киев, 2001. С. 204–218; Мечковская Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций. М., 2004. С. 38–42; Щедрина Т. Г. «Я пишу как эхо другого…»: Очерки интеллектуальной биографии Густава Шпета. М., 2004. С. 215–228, Ageeva I. V. Volosinov et G. Spet: deux points de vue sur la sémiotique // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920–1930. Cahiers de l'ILSL. n° 24. 2008. P. 101–112; ср. также текст доклада: Freiberger E. Вклад Шпета в развитие семиотической эстетики // Первые Шпетовские чтения в Томске. Томск, 1991; и нашу работу [Фещенко 2008b]. Однако значимость фигуры Шпета в контексте семиотической эстетики и авангарда по сию пору остается нераскрытой.
8
На настоящий момент ее текст опубликован полностью в издании [Шпет 2005]. Ранее отрывки из него публиковались в след. изданиях: Шпет Г. Г. Язык и смысл // Логос. 1996. № 7; Шпет Г. Г. Глава из рукописи [Язык и смысл. Ч. 1]. – В кн.: Щедрина Т. Г. «Я пишу как эхо другого…»: Очерки интеллектуальной биографии Густава Шпета. М., 2004. С. 354–375.
9
См. Шпет Г. Первый опыт логики исторических наук: к истории рационализма XVIII века //Вопросы философии и психологии. 1915. № 3.
10
Шпет Г. Г. История как предмет логики. М., 1922. С. 247 (см. также новейшее дополненное переиздание: Шпет Г. Г. История как проблема логики: В 2 ч. М., 2002).
11
С той лишь разницей, что дектика, в трактовке Ю. С. Степанова, отражает «отношение языка к говорящему, знаков к человеку, пользующемуся языком», а «личное действие», в понимании Г. Г. Шпета, имеет в виду отношение говорящего к языку, человека к знакам. Отсюда и постулируемая Шпетом направленность герменевтического исследования: «От внешней экспрессии требуется переход в глубь, в постоянный ее источник, к руководящему его началу <…> к систематическому ознакомлению с автором и его личностью» [Шпет 1926: 469]. О связи такого подхода со спецификой авангардного автора см. ниже.
12
См., с одной стороны, обобщающий, а с другой – развивающе-порождающий философский труд В. В. Бибихина, представляющий конспекты его лекций: [Бибихин 2008]. О возможностях соотнесения внутренней формы в поэтике, с одной стороны, и в поэзии, с другой, см. [Аристов 2004].
13
Нельзя не заметить перекличку этих соображений Р. Барта с идеей Г. Шпета о «поведении сообщающего» и «отношении сообщающего к сообщаемому», а также с идеей Н. Жинкина об «интонационных формах», выражающих «живое отношение субъекта к вещам, людям, событиям» (см. ниже).
14
Единственной работой, специально посвященной теории словесности Б.М. Энгельгардта, является статья: Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.
15
См. ЛО ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. № 21. Л. 70.
16
Энгельгардт Б. М. (Эстетика слова) // Энгельгардт Б. М. Феноменология и теория словесности. М., 2005. С. 46.
17
Там же.
18
Там же. С. 47.
19
Там же. С. 48.
20
Б.М. Энгельгардт может рассматриваться, наряду с М. М. Бахтиным, одним из ранних предвестников теории текста. Но необходимо оговориться, что лингвистика текста строила свои законы по большей части на почве формального (структурального) метода. Эстетический элемент художественного текста зачастую в лучшем случае лишь принимался во внимание, но редко исследовался в необходимой мере.
21
Там же. С. 57.
22
Там же. С. 56.
23
Влияние социальной революции 1917 г в России на язык и лингвистику становилось предметом многих языковедческих исследований послереволюционных лет, в частности [Jakobson 1921; Ремпель 1921; Карцевский 1923; Селищев 1928; Андреев 1929; Поливанов 1931]. О полемике по поводу развития русского языка в послереволюционное время см. [Грановская 2005]. О политическом контексте лингвистической революции в раннем Советском Союзе см. [Гаспаров 1999; Gorham 2003; Живов 2005].
24
Ср. в этой связи с попыткой современного русского философа В. Подороги построить «аналитическую антропологию литературы» на примере «другой» русской литературы. Определяя традицию Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Платонова, А. Белого, Д. Хармса, А. Введенского как «другую» или «экспериментальную», отделяя ее от «придворно-дворянской» или «классицистской» литературы «образца», он указывает тем самым на конфликт между двумя «видениями мира». См.: Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н. Гоголь., Ф. Достоевский. М., 2006, особ. с. 9—13. Второй том, посвященный собственно литературе авангардной, в настоящее время готовится к печати.
25
Ср. также с замечанием Н. Бердяева о том, что все творчество Достоевского представляет собой «антропологические опыты и эксперименты», «гениальные эксперименты над человеческой природой» («Откровение о человеке в творчестве Достоевского»). В этой работе 1918 г. Бердяев развивает тему антропологического эксперимента: «Достоевский был прежде всего великий антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и ее тайн. Все его творчество – антропологические опыты и эксперименты. Достоевский не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы» (Бердяев H. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Харьков; М., 2002. С. 338). В другой работе, написанной в 1923 г, – «Миросозерцание Достоевского» – русский философ высказывается еще более определенно, относя Достоевского к разряду художников-исследователей, которые в своем художестве совершают антропологические открытия. Достоевский, по Бердяеву, открывает новый метод – метод «духовного эксперимента»: «Художественная наука или научное художество Достоевского, – пишет он, – исследует человеческую природу в ее бездонности и безграничности, вскрывает последние, подпочвенные ее слои» (Там же. С. 406).
26
Этот пласт лингвистических и паралингвистических штудий 1920—30-х гг получает в современной истории лингвистических учений весьма характерное и удачное наименование «лингвистического модернизма», или «языковедного андерграунда» [Базылев, Нерознак 2001: 14].
27
О стилистическом эксперименте А. М. Пешковского см. [Гвоздев 1952].
28
Бирюков С. Е. Авангард: Модули и Векторы. М., 2006. С. 3. Сходной позиции придерживается А. Цуканов, отмечающий, что «авангард прежде всего занят поисками методов обращения с языком» (Цуканов А. Авангард есть авангард // Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5). С. 289).
29
Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 84. См. также новую работу данного исследователя Авангарда: Гирин Ю. Диалектика авангарда // http://www.rass.ru/culture/teksty/dialektika_avangarda, опубл. 29 мая 2007 г.
30
Впервые термин авангард был введен в социально-культурный оборот современной теории американским художественным критиком и теоретиком К. Гринбергом лишь в 1939 г., фактически – на исходе самого «исторического авангарда», см. Greenberg С. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review, VI, no. 5, 1939 (рус. перевод: Гринберг К. Авангард и китч / Пер. с англ. // Художественный журнал, № 60, 2005). Согласно румыно-американскому литературному критику М. Калинеску, слово авангард бытовало в художественном контексте уже в XIX в. Впервые это употребление встречается у французского общественного деятеля О. Родригеса в его эссе 1825 г., в котором тот призывает художников «стать в авангарде человечества», ибо «искусство обладает силой скорости и непосредственности», которая так необходима в социальных, политических и экономических реформах (Rodrigues О. L'artiste, le savant et l'industriel / Translated and quoted in Calinescu M. The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, 1987. P. 103).
31
См. работу [Хайров 2004], в которой на примере метавысказываний И. Бродского исследователем реконструируется своеобразная «авторская лингвистика», или «лингвистическая метафизика» поэта. Заметим, что понятие «образа языка» употреблялось еще M. М. Бахтиным (в работах «Слово в романе» и др.). Однако под «языком» Бахтин в данном случае подразумевал скорее «жанровый стиль», нежели язык в общепринятом лингвистическом смысле. Употребляя термин образ языка, мы следуем здесь за Ю.С.Степановым [Степанов 1995] и В.З. Демьянковым [Демьянков 2000], понимая под этим более специально определенный художественный взгляд на язык как таковой, т. е. поэтику языка. О различных «воображаемых» образах языка в истории человеческой культуры см. [Эко 2007; Yaguello 2006].
32
Ср. с теорией «канона и закона» художника П. Филонова.
33
См. об этом: Сироткин Н. С. Проект семиотической теории авангарда. Неопубл. рукопись, 2003 (разделы 1.0.3. Об «автореференциальных знаках» и 3.1.2. Об авторефлексивности в авангарде: авангардистский манифест).
34
Руднев В. П. Авангардное искусство // Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. С. 17. Самым странным выглядит то, что сразу же после этой статьи в данном словаре идет статья «Автокоммуникация», но в ней ни слова не сказано об авангарде. Ключевой фактор авангардного искусства оказывается как бы вовсе неуместным и ассоциируется только по смежности следования статей в справочнике.
35
А. Флакер справедливо предлагает отказаться от понятия эпатажа, обремененного историческими и классовыми коннотациями, в пользу более точных понятий эстетического вызова и эстетической провокации. Диапазон эстетического вызова в поэтике авангарда значительно шире и качественно многообразнее, чем приемы эпатажа. «Эстетический вызов – это структура или структурный элемент, явно нарушающий эстетические нормы или эстетические запреты и воздействующий на эстетический процесс. Это – семантический жест (понятие Мукаржовского <…>), пробуждающий сопротивление при воспритятии текста, рассчитанный на изменение эстетических навыков воспринимающего. Если эстетический вызов предполагает „оскорбление общепринятых норм“ <…>, то эстетическая провокация отличается усиленной интенциональностью жеста или приема как „умышленный“ „вызов“ и „искусственное возбуждение“ <…> процесса, его „подстрекательство“ в направлении эстетической переоценки мира» [Флакер 2008: 88–89].
36
В отзыве на статью М. И. Шапира, опубликованном в интернете, содержится весьма важная мысль: «„Авангард как прагматика“ – это не аксиома, а теорема, которую требуется доказать» (Бахтина В., Бачманова Ю., Сироткин Н. Авангард и метакоммуникация (заметки по поводу статьи М. И. Шапира «Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм»), январь-февраль 2002: http://avantgarde.narod.ru/miscellanea/shapir.htm). К сожалению, авторы отзыва не берутся решать эту теорему сами, ограничиваясь лишь рядом иронично-критических замечаний к вышеуказанной статье.
37
Как отмечает Ю. Кристева, жестовость является деятельностью в смысле производства, предшествующего возникновению продукта. Жест, говоря в терминах семиотики, «есть не столько готовое, наличное сообщение, сколько процесс его выработки <…> жест есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации» (Кристева 2004: 116]: глава «Жест: практика или коммуникация»). Жест, как правило, предшествует знаку, тогда как эффект следует за знаком. Вспомним эпизод из жизни В. Хлебникова, когда тот, выходя вместе с другими футуристами на сцену, начинал читать стихи, но тут же терял интерес и ретировался. В подобном жизненном поведении В. Хлебникова мы не наблюдаем интенции произвести какой-либо эффект, шок, но видим выражение определенного жеста – жеста отказа от выступления на публике. Разумеется, зачастую жест в авангардном искусстве сопряжен с намерением произвести эффект, но эффект в данном случае лишь часть жеста как внутреннего движения творческого сознания. Нельзя не согласиться с Е. Бобринской в ее утверждении о значимости жеста в поэтике русского Авангарда – жеста, фиксирующего «внутреннюю динамику творческого процесса, улавливающего глубинные и бессознательные импульсы, предвосхищающие рождение искусства». В контексте русского футуризма главенство жеста в таком понимании было связано с вниманием к состояниям пред-творчества: «Поиск таких выразительных средств, которые позволили бы запечатлеть не просто тот или иной образ, но сам процесс его рождения, археологический интерес к „раскопкам“ первооснов, или, по словам Крученых, „истоков бытия“ искусства – именно эти аспекты определили также специфику будетлянской эстетики жеста» (Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Она же. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 201–202). Авангардный жест, таким образом, выступал в качестве знака зарождения самой ситуации творчества. См. также: Мильков Д. Э. Русский литературный авангард: Поэтика жеста (Символизм – футуризм – ОБЭРИУ): Автореф. дис… канд. филол. наук. СПб., 2000; Фиртич Н. Жест авангардный// Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 177–178; Маньковская Н. Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетические феномены // Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008. С. 471–488.
38
Ревзина О. Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. Вып. 8. 2005. С. Н.
39
Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 327.
40
Ср. с мнением Иосифа Бродского, всегда дистанцировавшегося от авангарда, о том, что авангардным является не автор-авангардист, а сам язык: «Даже авангардистский эксперимент оказывается не преодолением языка, а сбором урожая. На самом деле писатель – слуга языка. Он – механическое средство языка, а не наоборот. Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды. <…> Писатель не может быть авангардистом. Авангардистом является сам язык» [Бродский 2000: 54], см. также [Хайров 2004].
41
Заумь – понятие, выдвинутое теоретиками русского футуризма в 1910-х гг. для обозначения системы формальных приемов и способов работы над «самоценным (самовитым)» словом, конструирования искусственного, «вселенского», «звездного» языка. Первенство в изобретении термина заумь приписывается различными исследователями либо А. Крученых, либо В. Хлебникову. Впервые «заумный язык» упоминается в манифесте «Слово как таковое» (1913), подписанном А. Крученых и В. Хлебниковым. Первые образцы заумной поэзии – стихотворения А. Крученых «Дыр бул щыл» (1913) и В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы…» (1913). В декларации «Наша основа» (1920) В. Хлебников определяет «заумный язык» как «находящийся за пределами разума». В теории заумного языка прослеживается наличие двух основных линий, которые условно могут быть обозначены как «линия Хлебникова» (В. Хлебников и А. Туфанов) и «линия Крученых» (А. Крученых, В. Каменский и частично И. Терентьев). В. Хлебников пытался обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать новый поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова», – язык, который «делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством», «грядущим мировым языком в зародыше». Хотя возникновение зауми в качестве осознанного литературного приема безоговорочно относится к началу XX века, ее предвестники существовали в культуре испокон веков. В целом ряде фольклорных жанров – особенно в заговорах – традиционно использовались необычные, не складывающиеся в слова сочетания звуков. Записи глоссолалии – бессвязной речи шаманов или фанатиков, впавших в религиозный экстаз, – приводили к предположениям о наличии какого-то скрытого смысла в речи, явно лишенной значения (ср. с трактовкой глоссолалии у А. Белого выше). Элементы зауми можно найти в песнопениях русских сектантов. Также элементы зауми, как игрового начала в поэзии, имеются в детском фольклоре – считалках и дразнилках. Поэты-«заумники» русского авангарда стремились воссоздать праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. У лингвистов и поэтов, группировавшихся вокруг журнала «ЛЕФ», проблема зауми была связана с совершенно иной задачей – установкой на «лингвистическую технологию», сознательную переделку литературного языка. Заумь для футуристов была своего рода лабораторной работой по выявлению выразительных возможностей слова. Концепцию зауми далее в 1920-х гг. развивал А. Ту фанов, называвший заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Вслед за футуристами заумь использовали, хотя и в ограниченных пределах, «чинари» Д. Хармс и А. Введенский, а также – более активно – «заумники» И. Зданевич и Ю. Марр. В современной авангардной поэзии к приемам зауми обращаются такие авторы, как В. Эрль, Р. Никонова, С. Сигей, С. Бирюков и др. Аналогом заумного языка явились приемы деформации реалий в живописи кубистов и новые принципы искусства супрематистов, утверждавшие прорыв к реальности, лежащей за пределами предметного мира («заумный реализм» по К. Малевичу). См.: Шкловский В. Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи. Воспоминания. Эссе. М., 1990; Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991; Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996. Также о заумном языке в контексте нашей темы см. [Иванов 2000; Черняков 2008].
42
В дальнейшем этот тезис был раскрыт и доказан в исследованиях Б. А. Ларина [Ларин 1974]. Ср. с введенным позднее и в другом культурном контексте термином Т. Адорно «новый эстетический порядок» [Адорно 2001: 48]. Умберто Эко предпочитает говорить о «новой языковой системе» со своими, новыми законами, устанавливаемой современным авангардным искусством, в отличие от классического искусства, которое лишь вводило отдельные, хотя и оригинальные, приемы внутри существующей языковой системы [Эко 2004: 128–129].
43
А. Белого можно назвать представителем той тенденции в развитии словесности, которую Ю. В. Шатин предлагает называть «проективной». Она «связана с выявлением скрытых законов творчества, которые, будучи эксплицированы, изменяют лицо самой художественной практики в том или ином аспекте и перестраивают традиционный баланс филологии и литературы» (Шатин Ю. В. Андрей Белый: филологическая теория и педагогическая практика // Контрапункт: Книга статей памяти Г. А. Белой. М., 2005. С. 72). Заметим к слову, что в название статьи Ю.В. Шатина, очевидно, вкралась ошибка: следует читать не «педагогическая практика», а «поэтическая практика», о чем недвусмысленно подсказывает содержание самой статьи.
44
Знаменательно, что именем А. Белого названа самая авангардная ныне литературная премия – Премия Андрея Белого, поощряющая (не материально, но символически!) тех современных авторов, которым свойственно эстетическое новаторство и языковой эксперимент.
45
Как «семиотика символизма» предлагает рассматривать А. Белого Ю. С. Степанов (см. Семиотика: Антология. 2-е изд. М., 2001). В историю русской семиотики А. Белого вписывают также Вяч. Вс. Иванов (Избранные труды по семиотике и истории культуры. T. I. М., 1999) и Г. Г. Почепцов (Русская семиотика. М.; Киев, 2001). Феноменологический и семиотический статус теорий А. Белого рассматривается в статьях: Ковалева Т. Ю. А. Белый и специфика творческого процесса: феноменологический аспект // Принципы и методы исследования в филологии. Конец XX века: Сборник статей научно-методического семинара «TEXTUS». Вып. 6. СПб.; Ставрополь, 2001; Ковалева Т. Ю. Андрей Белый – «семиотик символизма» // Там же.
46
См. переиздание в наши дни: Белый А. Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни) // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.
47
Вопрос о влиянии А. А. Потебни на А. Белого уже поднимался в научной литературе, поэтому здесь мы не останавливаемся на нем. См.: Энгельгардт Б. М. Лингвистическая теория Потебни в ее отношении к теории литературы // Энгельгардт Б. М. Феноменология и теория словесности. М., 2005; Белькинд Е. А. Белый и А. А. Потебня: (К постановке вопроса) // Тезисы I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века» Тарту, 1975; Weststeijn W. G. A.A. Potebnja and Russian Symbolism // Russian Literuature VII, 1979; Хан А. Теория словесности А. Потебни и некоторые вопросы философии творчества русского символизма//Dissertationes Slavicae, XVII. Szeged, 1985; Хан А. А. Потебня и А. Белый // Андрей Белый. Мастер слова – искусства – мысли. Bergamo, 1991; Какинума Н. «Котик Летаев» Андрея Белого: влияние языка на развитие формы познания мира // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М., 2002.
48
Энгельгардт Б. М. Краткий конспект-программа 3-й части курса по методологии истории литературы // Энгельгардт Б. М. Феноменология и теория словесности. М., 2005. С. 127.
49
Идеи А. Белого о глоссолалии обнаруживают поразительное сходство с идеями изобретательницы первого из дошедших до нас искусственных языков lingua ignota («незнаемый язык»), мистической поэтессы XIII века аббатисы Хильдегард: язык ее, по сообщению исследовавшего его С. И. Кузнецова, представляет собой глоссолалию [Кузнецов 1984]. Между творчеством Белого и творчеством святой Хильдегард много и других сходств. Как и Белый, она увлекалась и естественными науками, как и он, она пыталась объединить в своем творчестве элементы научного знания и искусство [Барулин 2002: 237].
50
Окончательному варианту текста «Жезл Аарона», вошедшему в 1-й сборник «Скифы» и в таком виде републикуемому нами в антологии «Семиотика и Авангард. М., 2006», предшествовал конспект лекции под тем же названием, прочитанной Андреем Белым в Петербурге. Трактат «Жезл Аарона» должен был составить основу не вышедшей в свет 4-й части цикла Белого «На перевале», анонсировавшейся под заглавием «Кризис слова». В это время (1916—18-е гг.) писатель активно работал над своей книгой «Кризис сознания», в которую планировал включить, среди прочих, свои статьи «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры», небольшую заметку «Песнь солнценосца» из 2-го сборника «Скифы», а также статью «Революция и культура» (публикуется нами ниже) и «поэму о звуке» «Глоссолалия». Сама книга в конце концов не вышла, а почти все упомянутые ее части были изданы в виде брошюр. В 1918–1920 годах в Петербурге были напечатаны три статьи, написанные А. Белым под общим заглавием «На перевале». В первой, называвшейся «Кризис жизни» (Пг, 1918), писатель наметил тему, которую будет развивать в ближайшие годы, – тему всеобщего излома ценностей и необходимости «внутренней революции». Мировая война, пишет Белый, убила душу мира, забив фатальный клин в человеческое сознание. Следственно, чтобы воскресить целостное миросозерцание, нужно пересмотреть самые фундаментальные принципы жизни и творчества. «Мы переживаем кризис сознания, и, стало быть, кризис мира», – заключает он. Этот кризис разрастается не только горизонтально, в наблюдаемых социальных проявлениях, но затрагивает также и вертикаль, усугубляясь духовным гниением: в мысли, в искусстве, в языке. «Кризис жизни» вызывает цепную реакцию, порождая «Кризис мысли» и, далее, «Кризис культуры» (две соответствующие брошюры вышли в 1918 и 1920 г.). Будучи художником слова, Андрей Белый не мог не увидеть за всеми этими «кризисами» еще одного, не такого очевидного, однако для мира искусства самого серьезного – «Кризиса слова». О последнем как раз и идет речь в статье «Жезл Аарона». См. подробнее в нашей статье [Фещенко 2006с], в том числе о неоднозначной реакции Вяч. Ив. Иванова [Иванов 1922] на это произведение.
51
Большой интерес в свете этого вопроса представляет недавно защищенная диссертация Т.В. Колчевой (см.: Колчева Т. В. Ритм как культурологическая проблема. Автореф. дис… канд. культурологии. М., 2004), в приложении к которой представлены архивные материалы А. Белого – его библиография «Литература по ритму и метру», а также лекции «Ритм и действительность» и схемы лекции «Ритм жизни и современность».
52
См. главу «Иконический знак в поэтике русского авангарда», часть которой посвящена В. Хлебникову, в работе [Иванов 2005].
53
Ср. с крайне негативной, но мотивированной оценкой футуристических экспериментов со словом у современника будетлян – известнейшего лингвиста Бодуэна де Куртене [Бодуэн де Куртекэ 1914], а также по этому вопросу см. [Janecek 1981]. С другой стороны, ср. с серьезным интересом к фонологическим штудиям выдающегося польско-русского лингвиста у поэта позднего Авангарда Александра Туфанова: Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пг, 1924. См. также [Бирюков 2006].
54
Идея связи между семантикой слова и его первой буквой высказывалась до этого французским символистом С. Малларме, например, в его теоретико-лингвистическом труде «Английские слова» (Les Mots Anglais), см. об этом [Cassedy 1990].
55
Французский философ Жиль Делёз в XIII главе своего труда «Критика и клиника» симптоматично отметил, что «Белый, Мандельштам, Хлебников – трижды косноязычная и трижды распятая русская троица» [Делёз 2002: 154].
56
Можно упомянуть еще попытку отечественных литературоведов, воплотившуюся в сборнике: Динамическая поэтика: От смысла к воплощению. M., 1990. Во вступительной статье к данной книге Э. А. Полоцкая и 3. С. Паперный ставят задачу «специального изучения поэтики произведения в ее динамике, в ходе осуществления замысла художника» («Документ творческого движения» // Указ. соч. С. 3). Изучение «динамической поэтики» означает для авторов статьи «решение двуединой задачи: исследование поэтики художественного произведения в процессе ее становления и развития» (Там же. С. 10). Однако большинство статей, составивших указанное издание, имеют в виду лишь «творческую биографию» того или иного произведения, рассматривая его с точки зрения текстологии.
57
Текст понимается нами расширительно – как художественное произведение, обладающее структурой, см. [Фарыно 2004]. Впервые проблема «текста жизни» и «текста искусства» (применительно к поэтике символизма) была поставлена в статье З. Г. Минц «Понятие текста и символистская эстетика» 1974 г. (см. переиздание в: [Минц 2004: 97—102]). Развитие ее идей было предпринято в более поздней статье Д. М. Магомедовой «Переписка как целостный текст и источник сюжета» в указ. выше сб. «Динамическая поэтика» (С. 244–262). В недавней статье Д. Иоффе тема жизнетворчества русского модернизма рассматривается в близком нам ключе – сквозь призму модели жизнь-текст, см. [Иоффе 2005]; в этой же статье дается обширная библиография к проблеме.
58
Ср. с интересной попыткой обоснования и применения экзистенциального подхода к творчеству Велимира [Соливетти 2005].
59
Заметим, что в контексте русской филологии о поэтике в ее становлении и развитии – о «динамической поэтике» – одним из первых заговорил современник Г. О. Винокура С. Д. Балухатый (см. [Балухатый 1926]).
60
Мы ориентируемся на издание текстов «чинарей» под редакцией В. Н. Сажина: «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 2000. Т. 1, 2. Вопрос о правомочности именования «чинарей» «обэриутами» и «обэриутами» – «чинарей» издавна и поныне обсуждается в научной литературе, ср., например: Сажин В. Чинари – литературное объединение 1920—1930-х годов: источники для изучения // Четвертые Тыняновские чтения. Тезисы. Рига, 1988; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. СПб., 1995; Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей» // «… Сборище друзей…». Т. 1; Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы, № 6, 2004; Мейлах М. К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. СПб., 2004; Дроздов К. В. Липавский и Друскин: чинари в поисках смысла // «Вестник РГГУ». М., 2007. № 4. Нет и общепринятого орфографического написания термина «чинари» (существующие варианты: чинари, «чинари», Чинари). В данной статье мы придерживаемся закавыченного варианта.
61
Творчеству чинарей как феномену коммунитарности посвящена недавно защищенная диссертация К. В. Дроздова: Дроздов К. В. Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). Дис… канд. культурол. М., 2007. Ее автор определяет сообщество как коммуникативное, творческое образование, которое обладает особым экзистенциальным статусом, определяющим собой соответствующие формы опыта.
62
Друскин Я. О чинарях // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 394.
63
Stone-Nakhimovsky A. A Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 10.
64
Мейлах М. Oberiutiana histórica, или «История обэриутоведения. Краткий курс», или «Краткое „Введение в историческое обэриутоведение“» // Тыняновский сборник. Вып. 12: X–XI–XII Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2006. С. 363; Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы, № 6. 2004. С. 119.
65
Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом. Там же.
66
Феномену А. Введенского была посвящена одна из сессий недавного проекта «Речевые ландшафты» (руководитель – С. Соловьев) в московском культурном центре «Дом». Стенограмму этого мероприятия можно найти здесь: http://www.litafisha.ra/coloumns/?id=51&t=t.
67
См. Аристов В. Об искусстве непонимания // Арион: Журнал поэзии. № 2. 1994; Масленникова Е. М. Непонимание текста как филологическая проблема // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Материалы XIII Тверской Межвузовской конференции ученых филологов и школьных учителей. 9—10 апреля 1999. Тверь, 1999.
68
Беккет С. Общение // Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с англ. и франц. М., 1989.
69
Примечательно, что последний всемирный конгресс по семиотике (июнь 2007 г, Хельсинки-Иматра) был всецело посвящен проблеме «Понимание и непонимание». См. нашу работу по результатам выступления на данном форуме: [Feshchenko 2009].
70
См. о музыкальных контекстах абсурдной поэтики «чинарей» в [Фещенко 2005с; Дроздов 2007].
71
См. антологию их текстов: An «Objectivists» Anthology. N. Y., 1932.
72
Творчество Г. Стайн вполне ожидаемо клеймилось официальным советским литературоведением как «предельно формалистичное», в связи с чем ее имени как бы и не существовало в истории американской литературы XX в. К сожалению, некоторые отечественные видные литературоведы и поныне не избавились от таких суждений в ее адрес. См., к примеру, недавнюю статью: Анастасъев Н. Книги не для чтения (Гертруда Стайн) // Вопросы литературы. 2007. № 1. Среди прочего здесь читаем: «Сорок томов наследия Гертруды Стайн – огромный лист бумаги, покрытый невнятной вязью слов». На нескольких десятках страниц автор потешается над тем, как Стайн хотела стать писателем, да не стала им. Вывод автора по поводу текстов Стайн убийственный: «не рассчитанные на отклик, они отклика и не вызывают, более того – не поддаются прочтению»; и в конце статье триумфальный вердикт: «И тогда разрешаются все парадоксы и происходит последнее превращение: миф, проект, persona оказываются единственной реальностью бытования „писателя“ Гертруды Стайн». К слову, г-н Анастасьев лет тридцать назад писал книги о модернизме с названиями типа «Литература человеконенавистничества», «За и против человека» и т. п. Учитывая, что самое последнее издание в списке литературы это «новой» статьи датируется 1986 годом, возникает подозрение, что статья написана еще в советские годы и по непонятным причинам подана как новая в 2007 г.!
73
Подобными явлениями редупликации и фонетического параллелизма, а также фонетическими играми в грамматике языков американских индейцев занимался в те годы Э. Сэпир [Sapir 1921]. Отдельная его работа посвящена «анормальным явлениям в речи» [Sapir 1915], см. также [Jakobson and Waugh 1979: 194–200].
74
См., например: Книга NONceнca. Английская поэзия абсурда. М., 2000.
75
Красавченко Т. Н. Эстетическое переживание пограничной эпохи в Англии и в России: традиционализм и футуризм // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох – типы пограничного сознания: В 2 ч. Ч. П. М., 2002. С. 331–332.
76
Корнуэлл Н. Дж. Джойс и Россия/Пер. с англ. СПб., 1997. С. 59. Отметим еще упоминание «transition» в критической статье литературоведа В. Тренина, который причисляет его с позиций новой производственной эстетики, наравне с берлинским журналом «Вещь», к «эклектическим журналам, находящимся в неустойчивом равновесии, как коалиционное министерство». Как иронично пишет критик, «именно на таком основании существует сейчас в Париже печатающийся на английском языке журнал „Transition“, в котором Джемс Джойс и Поль Элюар уживаются с Борисом Пильняком и Александром Пушкиным» (Тренин В. Тревожный сигнал друзьям // Новый Леф. 8. 1928. С. 31). Тут же, правда, как положительный момент выделяется «безукоризненно европейская внешность» издания.
77
McMillan, D. transition: the History of a Literary Era 1927–1938. L., 1975. P. 9.
78
Все всегда жили слишком горизонтально, я же ищу вертикаль (франц.).