[1078]. Действительно, в издании 1694 года «Арлекин — император Луны» состоит из четырех сцен: Арлекин в образе служанки приходит наниматься к жене Доктора, которую изображает Пьеро; беседа Изабеллы (дочери Доктора) и Коломбины; Арлекин в роли аптекаря; Арлекин в роли императора Луны. Однако в предисловии к дополненному изданию 1700 года Герарди сетует, что успех публикации, бесконечное количество пиратских сборников, похищение рукописей и прочие обстоятельства вынуждают его расширить сборник, добавив в него и франко-итальянские сцены[1079]. В результате это, на его взгляд, уже не чисто итальянские (то есть импровизационные) комедии, но практически «французские комедии, приспособленные к итальянскому театру»[1080]. Последнее, скорее всего, надо считать преувеличением, учитывая слабые связи между отдельными явлениями. Так, хотя «Арлекин — император Луны» становится комедией в восьми сценах (изложенных выше), в тексте пьесы продолжают присутствовать элементы сценария. К примеру, в конце диалога между Доктором и Арлекином, выдающим себя за сына откупщика, внезапно возникает новый персонаж без закрепленных реплик: «Приходит Паскарьель, утешает его (Арлекина. — М. Н.) и подговаривает выступить посланником императора Лунного мира»[1081]. Заметим, что нигде больше в тексте Паскарьель не упоминается, но он явно мог присутствовать и в других сценах — скажем, в свите императора Луны.
Трудно сказать, почему эта пьеса завоевала такую популярность, но на ее представлениях зал Бургундского отеля не мог вместить всех желающих, а в 1712 году она была приспособлена для ярморочных представлений. Кроме того, ее дважды возобновляли на сцене Итальянской комедии — в 1719 и 1752 годах[1082]. О ней писал Пьер Бейль, считавший ее пародией на «Амадиса» Кино и Люлли[1083], в 1715 году ее цитировал Лейбниц[1084]. Шутки из нее продолжали пересказываться в сборниках анекдотов в 1730‐е годы[1085]. Есть данные, что в 1719 году «Арлекина — императора Луны» в оригинальной версии (а не в переделке Афры Бен) играли в Лондоне[1086]. В том, что касается России, у нас есть лишь более позднее свидетельство Семена Порошина, который в 1764 году смотрел ее вместе с цесаревичем Павлом[1087].
Теоретически Волчков мог видеть «Арлекина — императора Луны» как во время своих путешествий, так и в Санкт-Петербурге, поскольку репертуар итальянских, французских и немецких трупп, игравших в то время в российской столице, известен недостаточно[1088]. Но возможно, что его знание сюжета было книжным или из вторых рук. В любом случае от императора до цесаря луны расстояние невелико. Более загадочно появление «спальника». В пьесе Нолана де Фатувиля есть эпизод, который мог натолкнуть переводчика на мысль о создании такого персонажа. Когда Арлекин в женском обличье приходит наниматься к жене Доктора (Пьеро), то во время разговора он(а) упоминает, что была камеристкой (femme de chambre) у одного командора. На недоуменный вопрос Пьеро, как такое возможно, Арлекин отвечает, что если у дам могут быть лакеи (valet de chambre), то почему у кавалеров не может быть служанок (игра на двойном значении слова chambre: «комната» и «спальня»), тем более в конце концов выясняется, что Арлекин в женском наряде — скорее дама легкого поведения, чем добропорядочная служанка. Эта игра слов могла подсказать Волчкову образ «спальника Цезаря луны».
Кроме того, у Кальера в другом месте есть сравнение безудержного фантазирования с путешествием на луну, что могло спровоцировать замену Petites-Maisons на метафору обитания в лунном царстве:
<…> ce seroit entreprendre le voyage du Globe de la Lune, duquel il ne raporteroit que les dangéreuses impressions de ses influences[1089].
<…> это означало бы предпринять путешествие на Лунную сферу, из которого привозят лишь опасный отпечаток ее воздействия.
Волчков по необходимости слегка изменил грамматическую конструкцию, тем самым создавая фантомных персонажей — путешественников на луну, которые одновременно являются ее жертвами:
Сие бы было смешное путешествие в царство луны, откуда люди кроме сонной грезы и люнатичных болезней ничего с собою невывозят[1090].
Иными словами, «спальник цесаря луны» мог возникнуть из этого словесного сочетания сонной грезы и лунного царства[1091].
Рассмотренные примеры позволяют сделать несколько частных выводов о характере переводческой техники Волчкова. Для него апроприация чужого сочинения осуществлялась прежде всего через идиомы, которые русифицировались им в большей степени, чем, скажем, исторические реалии. При этом культурная дистанция между переводимым текстом и принимающей культурой то полностью исчезала, то вдруг увеличивалась. Это хорошо видно в тех случаях, когда речь идет о государстве и принципе управления им. Там, где у Кальера — и, соответственно, в «Совершенном воспитании» — фигурируют «наши короли» и «наши соседи», у Волчкова появляются «Европейские государи», «Королевства Францускаго соседи»[1092]. Но при этом название главы «l’ Etat monarchique est le seul souhaitable à la Noblesse» [Монархическое правление является единственным желательным для дворянства] превратилось в славословие российскому самодержавию: «<…> шляхетству кроме самодержавнаго государя никакого над собою владения желать не надлежать, для того что под скипетром самовластного монарха наибольшее им щастие»[1093]. Упомянутые в ее начале гипотетические короли и королевы остались таковыми и в переводе, но далее ситуация изменилась. Кальер пишет, что монархическое правление является «le plus seur & le meilleur» [самым надежным и лучшим] и для дворянства единственно желательным, поскольку именно от него человек благородный может ожидать «son bonheur & son avancement» [счастья и продвижения]. Иначе говоря, он идет от общего к частному, сперва указывая на преимущества монархии в целом и затем подчеркивая ее выгоды для своего сословия. Волчков соединяет вместе обе части рассуждения, утверждая,
<…> что шляхетству в таком государстве жить, и под державою самовластного государя большаго себе благополучия, безопасности, и лутчаго во всем удовольствия ожидать надлежит[1094].
Стоит отметить, что «надежность» для Кальера, как и многих его современников, была главным достоинством сильной монархии, способной предотвратить соперничество между аристократическими кланами и гражданские войны. Однако оно отнюдь не сводилось к идее «безопасности», противоречившей кодексу чести. У Волчкова также пропала идея карьерного продвижения, чрезвычайно важная для этоса благородного человека середины XVII века, и вместо нее появилось более многозначное обещание «удовольствия».
Эта игра с дистанцией очевидно имеет идеологический характер[1095], но лежащий в ее основе принцип в значительной степени связан с теми «правилами чтения», которые диктует принимающая культура. Ими же объясняется появление в переводе того, что я называю «внутренними рифмами», то есть своего рода смысловых и лексических стяжек, возникающих между не связанными друг с другом фрагментами оригинала. Естественно, параллельно идет не менее важный процесс расподобления, когда одно и то же переводится по-разному. Но максимально интересным с точки зрения изучения культурных механизмов восприятия мне кажутся вольные или невольные интерполяции, возникающие в сложных местах, когда переводчик использует свое знание чужой культуры, чтобы заменить подобное подобным (то, что мы бы сейчас назвали компенсаторной техникой)[1096]. Такого рода вставки и дополнения позволяют лучше понять, в какой системе координат размещался переводной текст: как мы могли убедиться, они далеко не всегда оказывались соотнесены с его непосредственным содержанием.
В свое время, анализируя литературную полемику 1750–1760‐х годов, В. П. Степанов использовал в качестве одного из примеров «Совершенное воспитание детей», утверждая, что книга «в русском переводе С. С. Волчкова <…> утратила <…> специфический оттенок аристократической исключительности и, как можно предполагать, воспринималась русским читателем в качестве руководства о воспитании дворянина <…> вообще»[1097]. Нельзя не согласиться, что трактат действительно имел большой успех и что в переводе он превратился в общее руководство по воспитанию. Тем более существенно понимать, что это продукт своеобразного культурного «генерирования», а не авторское произведение в обычном понимании. К «Фортуне людей благородных и дворян» (1658) Кальера — книге, написанной в момент последнего крупного конфликта между французской аристократией и постепенно укрепляющейся централизованной государственной системой, — была добавлена выжимка, очищенная от исторических и стилистических маркеров (то есть приведенная к классицистической норме) из «Придворного человека» (1684) Амело (которая сама по себе уже не была равна «Карманному оракулу» (1647) Грасиана), и эта странная апология социального оппортунизма и личного