Можно, пишет он, уже будучи сильно ослаблен и переведен в сангородок Круглицу, снять фильм-фальшивку, как это делали в гетто, однако истинная «культурная» ситуация не по плечу ни Эйзенштейну, ни голливудским режиссерам. Со своего рода психологической иронией Марголин прослеживает поведение людей, сталкивающихся с «культурой», например на кинопоказах. Причиной повального оболванивания заключенных, приводящего его в ужас, он считает ставшие технически возможными медиа, помимо кино – прежде всего радио. Радиофикация наполнила Круглицу неумолкающим звуком, спастись от музыки и лозунгов не удавалось даже во сне[473].
Отчет Марголина показывает: помимо физического состояния, для выживания в лагере чрезвычайно важны элементарные контакты, рождающиеся из симпатии или антипатии. Он изображает соприкосновение с другими людьми, бывшее частью нормального «общения» еще в камере и в вагоне, а теперь и в лагере, включая эпизоды сна (четверо вынуждены ютиться на нарах для двоих); лежа посередине, он радуется возможности погреться, а также узнать из этого совместного сна характер другого человека. Этим терпимым, сносным телесным контактам он неоднократно противопоставляет невыносимое соприкосновение с уголовниками.
Помимо описания контактов с другими людьми, он вырабатывает своеобразное психологическое определение лагерной ситуации, основанное прежде всего на самонаблюдении; здесь также важны рассуждения об охватывающем всех состоянии, которое он именует «лагерным неврозом». Страдающий лагерным неврозом арестант перестает замечать ненормальность ненормального. Более того, нормальное начинает казаться ему ненормальным. Порождаемый «искажением» предметов, отношений и людей лагерный невроз представляет собой
болезненное искривление, которое возникает в человеческой психике в результате долговременного пребывания в лагерных условиях. Лагерная «изоляция» насквозь искусственна, противна человеческой природе и навязывается ей силой.
Невроз этот был «необходимой, иногда фантастической гримасой, уловкой или защитным приспособлением души» (М I 283). По его мнению, это «искривление» можно было бы научно исследовать – но не в существующих обстоятельствах[474]. Лагерный невроз сопровождается значительными изменениями в организме, симптомы которых он, подобно Герлинг-Грудзинскому, наблюдает и перечисляет:
Это было странное ощущение, когда мои старые ноги, которые 42 года служили мне и составляли часть моего тела, вдруг перестали меня слушаться и исполнять мои приказы. <…> Вторым симптомом была сыпь в локтях, коленях и крестце, ярко-красная на высохшей коже, лишенной жировой подкладки. Кости торчали наружу, ключицы, ребра проступали, – плоть таяла на нас, и скелет выходил наружу. Медицинский осмотр дистрофиков состоял в том, что нам командовали спустить штаны и повернуться. Один беглый взгляд на то место, где раньше были ягодицы, заменял всю проверку. Нам уже не на чем было сидеть (М I 297–298).
Собственную слабость, из‑за которой он может передвигаться лишь медленно, волоча ноги, он констатирует в самонаблюдении, которое, однако, распространяется и на других, ведь с ними происходит то же самое. Заканчивается это состояние так называемой «актировкой»[475], означающей «блаженно[е] счасть[е]» стать инвалидом и быть официально признанным таковым.
Четвертая часть выделяется в структуре книги как некое резюмирование лагерного опыта, препоручаемое апеллирующему к читателям аукториальному рассказчику: «Суммируем факты». Рассказчик этот сжато излагает касающиеся некоего «д-ра Юлия Марголина» факты, размышляя о подлинном ratio лагерей, причем система вновь определяется с точки зрения своих функций. Но теперь решающее для рассказа значение имеет констатация того факта, что амнистия (спасшая Герлинг-Грудзинского) обошла Марголина стороной (как он полагает, из‑за его еврейства) и что несмотря на инвалидность его не выпустили, как других инвалидов, а оставили в лагере еще на два с половиной года на положении заключенного, в общем-то, бесполезного. Инвалидов привлекали к легким работам, то есть не ликвидировали; ликвидируют, по его словам, контрреволюционеров. Два с половиной года на инвалидности сближают его с хирургом Максом Альбертовичем Розенбергом (Максиком). Эта встреча побуждает его создать индивидуальный портрет, предмет которого – ум и доброта этого человека, который, подкармливая его, помогает ему выжить. С Максиком он подолгу беседует, обучает его английскому языку путем совместного чтения английских книг. Внешность и поведение Максика, а главное, способ рассказа о его жизни выглядят особенно органичными для повествовательного искусства Марголина. Этому человеку, который в мире лагеря кажется автору ни на кого не похожим, посвящена целая глава.
С диагнозом «алиментарная дистрофия» находящийся при смерти Марголин попадает в больницу, причем оставшийся ему срок жизни оценивается в три месяца. С этого момента в 9‑м корпусе начинается то, что он называет «сеанс одновременной шахматной игры» (М I 368). Здесь «120 человек играло партию своей жизни с великим Чемпионом. <…> Смерть, великий мастер, не глядя на лица, делала каждый день свой ход». (Думал ли он, когда писал этот текст, о «Фуге смерти» Целана: «смерть – из Германии мастер» [пер. Б. Шапиро], – мастер, теперь ставший советским?) Врач ведет с ним большую игру: из двух больных с одинаковой стадией он решил спасти одного – Марголина, потому что у того есть семья, которая его ждет. Чтобы спасти, для него начинают выкраивать пищу сверх положенного пайка: врач отдает ему свой (привилегированный) обед; другие работники больницы тоже присоединяются к этой спасательной акции. Так, при помощи остатков и добавок, его и выхаживают. Марголин комментирует это так: «Доктор обманул судьбу: подставил лишние фигуры на мою доску». Происходит ожидаемое: другой пациент умирает. «Пришли взять его труп, и когда выносили носилки – я знал, что моя жизнь и его смерть – одно» (М I 369).
Окончание его лагерных записок посвящено больничным корпусам, где он проводит остаток срока, в последний раз – еще десять месяцев после нового ухудшения. Подробно описываются условия жизни в тот период: персонал, питание в зависимости от клинической картины, гигиена (он работает ночным санитаром), раздача лекарств. Он становится внимательным наблюдателем поведения умирающих (здесь есть параллели с темой смерти у Герлинг-Грудзинского), вспоминает целые сцены смерти. Люди умирают от алиментарной дистрофии, пеллагры, цинги и сопутствующих заболеваний: туберкулеза, тифа, сердечной недостаточности. Он подсчитывает: ежегодно в лагерях умирает 3/4 миллиона человек – причем реальная цифра, по его мнению, может быть выше. Он называет это «одной из величайших фабрик смерти в мировой истории» (М I 396): формулировка напоминает о «фабрикации» Агамбена.
Марголина освобождают после десятимесячного пребывания в больнице, чему предшествуют ложные надежды на освобождение. Из лагеря он хочет ехать в Славгород, в Алтайский край. Хотя конец его записок определяется, на первый взгляд, горечью и негодованием из‑за утраты книги и последнего письма матери (и то и другое бросают в грязь у него на глазах), он все-таки описывает и прощание с солагерниками, которые поздравляют освобождающегося товарища, снабжают его едой на дорогу, дарят ему, вконец обносившемуся, одежду для внешнего мира. Это звучит как подтверждение упомянутого в начале тодоровского тезиса о лагерных добродетелях. Опыт утраты достоинства, расчеловечения, изредка компенсируемый добротой других людей и саморефлексией, позволяет читать «Путешествие в страну зэ-ка» как ответную реплику на «Лицом к крайности» Тодорова.
Тот факт, что книга Марголина не увидела свет своевременно, обернулся (с более поздней точки зрения) пробелом в передаче лагерного опыта. Все те, кто в 1940‑е годы следил за политическими событиями, вполне могли бы принять к сведению эти сочетающие анализ и эмпатию записки как один из первых отчетов о лагерной реальности.
25. Текст как событие: Варлам Шаламов
Лагерь на Колыме – во всех своих проявлениях – составляет грозный фон всего действия. Лагерь – это не только конкретное место, воплощающее собой институцию «исправительно-трудовой лагерь», но и онтологический модус. Побывать или никогда не бывать в лагере – вот разница, навек отделяющая одних людей от других.
Проза Шаламова демонстрирует это в каждом рассказе, то есть каждый рассказ (отнюдь не в хронологическом порядке, а в порядке общей композиции)[476] раскрывает тот или иной кусочек лагерной жизни. Все эти фрагменты складываются в мир Колымы как Мертвый дом – в котором есть и выжившие.
Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем (Ш V 148).
И все-таки Шаламов решил написать об этом, вместе с тем ясно обозначив, как он понимает свое письмо и как должны понимать его читатели.
Наиболее далека от реалистической «конвенции» эпического повествования шаламовская поэтика (короткого) рассказа, где на первом плане стоит не общая картина лагерной жизни, не следование хронологии, а попытка постичь случившееся, которое он считает непостижимым, либо в (посвященном какому-то одному событию) коротком тексте, либо в вещах с многочастной композицией.
Свою поэтологию Шаламов эксплицитно изложил в эссе и письмах[477]. Его принципиальный отказ от «художественного» реализма распространяется как на эстетические, так и на этические аспекты, подразумевая «расчет» с классическим русским реализмом XIX века. Его суждения носят аподиктический характер, а данное им самоопределение с формальной характеристикой собственных рассказов о Колыме делает их анализ почти излишним: он задает способ чтения, ориентированный на форму, интонацию прозаической речи, структуру предложений, и обосновывает отказ от индивидуальных портретов, изображения характеров, образной стилистики, развития сюжета, подчеркивая, что его проза – «новая проза». Подхватывая поэтологическую интенцию этого определения, Франциска Тун-Хоэнштейн говорит о «радикальной прозе»