Проанализировав сборники рассказов Шаламова с точки зрения композиции, Мариса Сигуан выявила композиционно-семантические функции первого и последнего рассказов каждого тома и определила писательский замысел так:
Его письмо находится на стыке между документальностью и эстетической обработкой, между автобиографией и (авто)фикшеном, между настоящим временем письма и прошедшим временем пережитого, между телом и языком письма – и телом и языком пережитого в прошлом. Его письмо об опыте диктатуры и лагерей определяется лаконизмом и несущими символическую нагрузку деталями[484].
Из двух возможностей, подразумеваемых в двух процитированных утверждениях: подчиниться собственным законам шаламовского письма или же рассматривать его извне, – я в дальнейшем отдаю предпочтение последней.
В открывающем колымский цикл рассказе «По снегу» следы заключенного на нетронутом снегу выступают для идущих вслед за ним документом, который оставило тело. Читателям предлагается воспринимать сам текст как такой отпечаток, однако им не дозволено идти по стопам того, кто первым ступил в (девственный) снег: они должны прокладывать собственный путь параллельно этим следам. У Шаламова есть определенные ожидания от читателей: «Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы» (Ш V 146). Приверженность «новой прозе» подразумевает отказ от того, что он подразумевает под литературой. Новая проза одновременно означает для него не-литературу: «Ни одной строки, ни одной фразы в „КР“, которая была бы „литературной“, – не существует» (Ш V 154).
Ниже будут рассмотрены композиция и то, что Шаламов назвал «подтекстом», а также мотив тела. В «Тифозном карантине» Шаламов глазами рассказчика от первого лица наблюдает на примере собственного тела и тел других больных, что делает с организмом тиф; это описание беспощадно и включает перечисление отталкивающих подробностей. Акцент на отвратительном сводит тело к его неприглядным функциям: тело – не более чем экскременты. От пыток, голода, холода, истощения и мук непосильного труда тиф отличает борьба, которую тело вынуждено вести со своими низшими функциями. У тела есть власть над телесностью; в сущности, это не человек борется с телом, а тело с телом. Оно объект и актор, оно симулирует, манипулирует температурой (чтобы подольше оставаться в больнице), калечит себя, чтобы не работать. В «Тифозном карантине» Шаламов заставляет своего рассказчика от первого лица каждой фразой подтверждать «личный опыт».
Этот телесный опыт ведет к отказу от антропологических предположений, основанных на христианстве и предполагающих целостное единство тела/плоти – души/духа: при переживании экстремальных состояний они теряют смысл. Но истерзанное тело – еще и место памяти:
Все проверяется на душе, на ее ранах, все проверяется на собственном теле, на его памяти, мышечной, мускульной, воскрешающей какие-то эпизоды. Жизнь, которую вспоминаешь всем телом, а не только мозгом. Вскрыть этот опыт, когда мозг служит телу для непосредственного реального спасения, а тело служит, в свою очередь, мозгу, храня в его извилинах такие сюжеты, которые лучше было бы позабыть (Ш VI 581).
Нетелесное как бы захватывается телом. Понятия, которые характеризуют чувствующего и мыслящего человека, будто соединяются со сферой телесного. Душа, мозг и тело действуют на одном уровне, упраздняется принятая антропологическая иерархия. Извилины мозга и мышцы имеют одну и ту же функцию запоминания: перенесенные муки и боль фиксируются и теми и другими как неизгладимые следы. Слово «проверяется» затрагивает вопрос реальности произошедшего: душа и тело «проверяют». Эта «проверка» и память констатируют факт страдания. Шаламов и тело: прослеживаются изменения тел вновь прибывших – от первоначально излучаемой ими силы до крайнего ослабления. Этот быстрый упадок регистрируется как некий неумолимо повторяющийся процесс, переходящий в стадию доходяги. Шаламов сообщает, что и сам прошел через эту стадию. Несмотря на внутренний характер телесного опыта, Шаламов одновременно видит страждущее тело извне, как если бы оно было чужим. Страдающее тело становится двойником наблюдателя, знающего, что оно страдает.
Прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях является определяющим прежде всего для ряда рассказов подлиннее: примером этой композиционной техники служит рассказ «Сентенция», которым завершается второй цикл[485]. Ключевую роль в этом тексте опять-таки играет тело, телесность. Рассказ начинается с воспоминания об анонимности чужих тел, то есть об анонимности других людей как исключительно тел:
Люди возникали из небытия – один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая свое тепло – капли тепла – и получая взамен мое. <…> Человек, возникший из небытия, исчезал днем – на угольной разведке было много участков – и исчезал навсегда (Ш I 399–400).
Он описывает ускользание чувств и языка: язык еще не вернулся. Язык обеднел, свелся к «двум десяткам слов». «Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова».
За этим утверждением следует событие, определяющее новый отрезок в композиции рассказа:
Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут – я это ясно помню – под правой теменной костью – родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. <…>
– Сентенция! Сентенция! (Ш I 404)
Он выкрикивает это слово, ему задают провокационный вопрос, не иностранец ли он (что могло бы иметь неприятные последствия), а поскольку его возгласы, выкрики «сентенция» не прекращаются, сходятся на том, что он «псих». «Сентенция – что-то римское, твердое, латинское было в этом слове» (Ш I 405). Таким образом, возрождение забытого родного языка начинается с иностранного слова. Ему хочется переименовать в Сентенцию речку, на которой стоит трудовой поселок, что можно интерпретировать как желание связать тайгу с заново припомненной культурой. Он вспоминает об одном различии между римской и греческой культурами: римская связана с политической борьбой, греческая – с искусством. Слово «сентенция» пробуждает другие забытые слова, сначала на языке, потом в мозгу. Проходит не один день, прежде чем он постепенно обретает способность артикулировать другие слова. В его изображении возвращение языка подобно родам[486]:
Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало раньше на языке, а потом – в мозгу (Ш I 405).
Возвращение способности произносить и истолковывать слова как бы сопровождается заключенным в русском слове «язык» двойным смыслом. Именно это сочетание физической и семантической компетенций предотвратило гибель шаламовского рассказчика от первого лица.
Но на этом подъеме рассказ не заканчивается. В композицию включается еще одно событие, которое и составляет собственно концовку: музыкальное мероприятие, в котором участвуют все. Приехавший из Магадана начальник привез патефон, который поставили на пень лиственницы: «Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку» (Ш I 406). Читатель не узнает, какую именно, зато узнает об ошеломляющем впечатлении, которое производит эта музыка, заставляющая всех работников оставить свои места и устремиться к источнику звука: среди них «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги». Сцена заканчивается поэтичной пуантой:
Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет… (Ш I 406)
Каролина Тайдигсман интерпретирует эту концовку так: подобно тому как патефон при помощи иглы заставляет бороздки пластинки «заговорить», так и то, о чем годичные кольца лиственницы лишь безмолвно свидетельствуют, следует перевести на человеческий язык. Обретение протагонистом утраченного языка в ходе этой реконструкции – предпосылка его будущего превращения в посредника[487].
Именно этим композиционным принципом определяется рассказ «По лендлизу». Начинается он как отчет о (в любом случае странных) связях, которые США поддерживали с Советским Союзом путем поставок одежды, еды, инструментов (разве они не знали, что речь о лагерях принудительного труда?). Тон рассказчика содержит иронические нотки: о превратном истолковании и неправильном использовании американских товаров, об обращении с «подержанной» одеждой, о питье глицерина и поедании солидола рассказывается почти весело; обсуждается консистенция тушенки. Затем появляется «доисторический зверь» – бульдозер с великолепным «сверкающим как зеркало» навесным щитом и незнакомым названием; он пробуждает желания (некоторым хочется непременно на нем прокатиться), а рассказ переходит в описание жуткой сцены, которая связана с шаламовской философией памяти:
Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии. <…> Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну. <…> Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (Ш I 397).
Образ выползающих из обледенелой горы трупов не столько преувеличивает, сколько «уточняет» мистерию. «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (Ш I 398). Это – выходцы с того света, о которых пишет в «Кривом горе» Александр Эткинд.