Название вышедшей в двух частях автобиографии Евгении Гинзбург «Крутой маршрут»[498] по-разному передано в двух переводах на немецкий язык. Первая часть, которую перевела Светлана Гайер, называется Marschroute eines Lebens (буквально «Маршрут (одной) жизни»)[499], вторая – в переводе Нены Шавиной – Gratwanderung («Хождение по краю пропасти»; Grat – «ребро, острый край; острый гребень хребта»)[500]. В слове Gratwanderung содержится идея возможного падения (или следования прямым путем, избегания кружных путей), «крутой» же помимо «резкий, отвесный, обрывистый» может означать «крученый» (о нити). В слове Marschroute ощущаются тяготы этого пути[501].
Хрущевский доклад 1956 года заставил Гинзбург поверить, что она сможет опубликовать свою «Хронику времен культа личности», тем более что в 1962 году увидел свет «Один день Ивана Денисовича» Солженицына. В ее случае этого не произошло; зато текст разошелся в самиздате и произвел сенсацию[502].
Ее не изменившееся отношение к коммунизму, заметное в первой части, встретило резкую критику, защититься от которой она попыталась указанием на впоследствии (во второй части) ясно декларированный радикальный отход от коммунизма, особо подчеркивая главу «Mea culpa». По-видимому, ей не удалось донести до критиков свое стремление к тому, «чтобы читателю раскрылась внутренняя душевная эволюция героини, путь возвращения наивной коммунистической идеалистки в человека, основательно вкусившего от древа познания добра и зла, человека, к которому через все новые утраты и мучения приходили и новые озарения (пусть минутные!) в поисках правды». Показать «этот внутренний „крутой маршрут“», по ее словам, было важнее, чем «простую летопись страданий» (Г 829–830).
Об этом она сообщает в эпилоге ко второй части, содержащем не только эту идеологическую перемену, но и поэтологическое отношение к собственному письму.
Читателя как бы приглашают проследить двухэтапную эволюцию автора: первый связан с отречением от Сталина как виновника существования системы угнетения и эксплуатации, свидетелем и жертвой которой она стала; второй состоит в отречении от коммунистической идеологии и признании собственной вины. И все-таки счеты с системой как таковой Гинзбург не сводит. Скорее, ограничивается созданием направленного против Сталина как зла во плоти «антимифа», риторически оформляемого при помощи проникнутых негативным пафосом парафраз[503]; метафоры наподобие «Великий Людоед», «Великий Душегуб» и «кровавый Идол века» отмечены сказочными чертами в духе «злого колдуна», некоей беспомощностью, как будто суть аппарата насилия не вполне понята автором. Даже саркастически-ироническое цитирование официозных эпитетов Сталина вроде «Великий и Мудрый», «лучший друг детей» относится исключительно к культу личности. На этом этапе своей мировоззренческой рефлексии Гинзбург остается наивной в отношении идеологического ослепления, жертвой которого пало ее поколение.
Двойственную рецепцию этих воспоминаний, относившуюся, по-видимому, к первой части, Франциска Тун-Хоэнштейн связывает с пониманием литературы у Гинзбург:
Литература для Евгении Гинзбург – инструмент как самоутверждения, так и осторожной политической субверсии, включающей самокритичное переосмысление собственной жизни. Но эту субверсивность как таковую сама рассказчица от первого лица открыто не обсуждает[504].
Среди резких критиков Гинзбург как автора, пишущего о ГУЛАГе без полного разрыва с партией, были Олег Волков и Солженицын. Для того чтобы иметь право писать о ГУЛАГе, требовалась, очевидно, совершенно очищенная от коммунизма душа. Тун-Хоэнштейн указывает, что литературный взгляд Гинзбург на мир и саму себя складывался «между цензурой и самоцензурой, под давлением извне и изнутри» и что «религиозно-христианская метафорика» второй части осталась незамеченной. Глава «Mea culpa» из второй части, на которую ссылается Гинзбург, позволяет трактовать обусловленную лагерным опытом радикальную перемену ее образа мыслей как своего рода обращение. Одно такое обращение она описывает на примере заключенного врача-немца, который отказался госпитализировать ее будущего супруга Антона Вальтера для лечения неуклонно прогрессирующей слепоты одного глаза (вызванной отраженным от белого снега ультрафиолетом), чтобы не навлечь на себя подозрение в симпатии к немцам и, соответственно, неприятности. Абсолютно уничтоженный телесно и прежде всего духовно, человек этот приходит к ней и умоляет ее передать мужу, что он, доктор Лик, «дерьмо», что он не может спать и видит кошмары. Другой случай, едва ли не худший, связан с упоминаемым и в других текстах Кривицким, по доносу которого ее мужу в третий раз продлили срок. На смертном одре Кривицкий просит прощения. Она видит, «как может корчить человека от мук угрызений совести и как сравнительно с этой пыткой ничего не стоят ни тюрьма, ни голод, ни, может быть, и сама смерть» (Г 534). От одного эсэсовца, которого она, не зная о его, по-видимому, запятнанном прошлом, спасла от смерти от удушья при помощи «кровопускания», она получает признание вины, которое необычайно ее трогает. К подобным людям, по ее мнению, «возвращалось право на звание человека». Это возвращение к человечности она прослеживает как процесс религиозный. Прерывая нить повествования, она вставляет в свои воспоминания и собственный опыт mea culpa; он выполняет роль заключительного замечания: «Сейчас, на исходе отпущенных мне дней <…>». А затем – признание:
Ведь убил не только тот, кто ударил, но и те, кто поддержал Злобу. Все равно чем. Бездумным повторением опасных теоретических формул. Безмолвным поднятием правой руки. Малодушным писанием полуправды. Меа кульпа… И все чаще мне кажется, что даже восемнадцати лет земного ада недостаточно для искупления этой вины (Г 538–539)[505].
Для Гинзбург ад в том смысле, в каком его понимал Данте, – действительно место искупления.
На мой взгляд, столь явное признание вины отсутствует в отчетах прежних убежденных коммунистов, например у Карла Штайнера, который остается верен «своему» коммунизму. Если бы его автобиографию заметили в 1960‑е годы, она, несомненно, встретила бы резкое неприятие «новообращенных». Несмотря на осведомленность о функционировании лагерей, этой структуры эксплуатации, угнетения, человеконенавистничества, которые он сам называет своими именами, несмотря на собственную роль жертвы он не может заставить себя принципиально отринуть систему; признавая ее извращенность, истинное ядро он считает нетронутым. Иное дело Ванда Бронская-Пампух, которая в одной статье 1957 года признает свою долю вины: «Я не была героем, как и мои товарищи по несчастью, и осудили меня безвинно, о чем я часто сожалела в горькие часы»[506]. Слово «безвинно» в этой формулировке имеет коннотацию «вины»: имеется в виду виновность в том, что она терпела совершающееся на ее глазах вырождение системы. Иными словами, она, «к сожалению», не виновна ни в открытой критике, ни в заговоре против партии или покушении и т. д.
Гинзбург размышляет о своей литературной роли рассказчика от первого лица, собственное письмо предстает в ее воспоминаниях постоянно планируемым делом, осуществить которое ей мешали обстоятельства. По ее словам, сбор материала начался при первом попадании в тюрьму НКВД в Казани, тогда еще без возможности что-либо записать. Теперь же она пишет исключительно по памяти. На вопрос о том, как ей удалось все упомнить, она отвечает отсылкой к лагерным годам, на протяжении которых все удерживала в памяти.
Есть значительная разница между спонтанным прямым записыванием и сочинением мемуарного текста post factum. Временнóе удаление от событий и впечатлений, как бы скрытая под пеленой непосредственность ведут не столько к дистанцированию, сколько к рефлексии о «я», несущем на себе отпечаток пережитого, и стилистическом модусе возможного высказывания. Решающую роль играет отсылка к изначальному импульсу, полученному при первой нанесенной Гинзбург травме, потребность выразить опыт физического и психического шока. В эпилоге ко второй части она излагает собственный взгляд на написанное (Г 822–825). Первая письменная версия еще явно не соответствует ее представлениям о стиле, она критикует эмоциональность и недостаточное проникновение в материал, непродуманную композицию книги.
Тун-Хоэнштейн указывает в своей интерпретации на «вербальные претексты» «Крутого маршрута»:
Во многих возникавших на ее тернистом пути ситуациях Евгения Гинзбург могла обращаться к литературным образцам, используя их для объяснений с самой собой, причем на уровне как действующего, так и рассказывающего «я», занятого еще и вопросами репрезентации[507].
Компоновка материала – способ повествования, предусматривающий хронологическую организацию с ретроспекциями и забеганиями вперед, нанизывание индивидуальных портретов, всяческих отступлений (в виде чужих историй, пейзажных зарисовок), – позволяет заключить, что как писатель Гинзбург последовательно придерживается определенного художественного замысла. Ей удается выстроить насыщенный интригами сюжет, чьи темы – различные коллизии, безвыходные ситуации и их разрешения, перемены к лучшему.
Она вспоминает разные подступы к тому, чтобы поделиться своим лагерным опытом. Первая найденная ею форма – рассказ, чьим первым слушателем становится одной бессонной ночью ее сын Василий. Этот ночной рассказ она называет первой версией. Василию, который ценой огромных хлопот (подачи заявлений, сбора средств) после многолетней разлуки наконец получает разрешение поехать к матери в Магадан и пойти там в школу, она поверяет «всю правду» о пережитом: в ночь с 9 на 10 октября 1948 года она рассказывает ему уже задуманные главы «Крутого маршрута» (Г 661).