[541], сосредоточенной на оптимальном соотношении реального и его обработки, старается избегать пафоса, например посредством иронического дистанцирования от изображаемого, отказа от доступности повествования, а также при помощи приемов литоты, эллипсиса или «недостаточной репрезентации». Штайнеровская точная реконструкция суда, допросов, попыток вырвать ложное признание, описания принудительного труда с использованием самых примитивных инструментов при температуре минус пятьдесят, холода, нар, бараков, тяжелых болезней, санчасти, врачей, охраны, доносчиков, политзаключенных и уголовников шокировали. Его отказ от проявления сильных чувств, описание невообразимых для читателя страданий, унижений, пыток в среднем стилистическом регистре (даже о собственном физическом и психическом опыте он говорит сдержанно) производили на читателей неизгладимое впечатление. Примером может послужить американская рецепция. Она затрагивала как содержание, так и способ изложения, причем подчеркивались «поразительная точность» и «намеренно сдержанная манера описания жизни в ГУЛАГе». Далее говорится:
Этот обжигающий дневник, написанный со спокойной смелостью и в непринужденном стиле, – один из самых полных и самых шокирующих отчетов о советской тюремно-лагерной системе. В традиции таких писателей, как Александр Солженицын с его «Архипелагом ГУЛАГ» и Варлам Шаламов с его «Колымскими рассказами», Карло Штайнер пишет хронику своего двадцатилетнего заключения в сибирском трудовом лагере. Завораживающе подробно описывает Штайнер свои злоключения от ареста и допросов до интернирования в трудовой лагерь[542].
Слово «обжигающий» (searing) напоминает об аристотелевском ekplexis – смятении, ошеломлении. «Шокирующие» (shocking) и «завораживающе» (haunting) опять-таки принадлежат к контексту «аффективной» рецепции. Решающую роль играет тот факт, что аффекты возникают благодаря передаваемому свидетельству очевидца, авторитету вызывающего доверие писателя, этосу убеждения. В «Гробнице» Киш отталкивается от определенных сюжетных элементов и групп персонажей штайнеровского текста, причем интересуют его не столько репортажи о лагерной рутине, сколько обрисованные в них события, такие как убийство, самоубийство, пытки и выбивание ложных признаний. Он подчеркивает важность этого сибирского отчета и один из рассказов посвящает автору – Штайнеру.
Ставку он, впрочем, делает на взаимодействие фальшивых и подлинных документов, играя на неоднозначности их статуса. В трактате о форме и художественных приемах под названием «Урок анатомии» (1978) говорится: «Литературные факты подкрепляются „историческим“ материалом, исторические – литературным»[543]. В сборнике поэтологических эссе Homo poeticus эта оппозиция исторического/литературного возобновляется и дополнительно заостряется в оппозиции подлинного/фальшивого:
Отличать фальшивое от подлинного, подлинный документ от изготовленного по его образцу фальшивого – здесь это все несущественно; главное – добиться убедительности, создать иллюзию правдивости[544].
Если между двумя единицами информации возникают «пробелы», следует заполнить их «прочной материей фантазии, материей, которая по убедительности равносильна документу»[545]. Согласно этой поэтике, фиктивный и аутентичный документы принадлежат к одному семантическому полю, причем вымышленное своей «большей аутентичностью» может даже превосходить подлинное. Эти аподиктические высказывания придают приверженности вымыслу значительный вес. Так же важно формулируемое Кишем в Homo poeticus понимание формы; здесь он говорит о
<…> форме как стремлении придать жизни и метафизическим неоднозначностям смысл; форме как возможности выбора; форме как поиске архимедовой точки в окружающем хаосе; форме как противовесе варварской дезорганизации и иррациональному произволу инстинктов.
Он неоднократно признается в соответствующих «литературных навязчивых идеях»[546]. Это понимание формы имеет патетические черты, как бы обещая ту терапию, о которой говорилось в начале.
На терапевтический аспект такой концепции формы обращает внимание Иосиф Бродский. В предисловии к американскому изданию сборника рассказов Киша (1980) он под явным впечатлением от этого текста пишет:
Быть может, единственная польза, которую приносит, оставляя выживших такими же безмолвными, как и жертвы, подлинная трагедия, заключается в том, что она способствует развитию языка своих комментаторов. «Гробница для Бориса Давидовича» достигает эстетического понимания там, где этика терпит крах, – вот самое меньшее, что можно сказать об этой книге[547].
Бродский подробно рассказывает о судьбе книги, в 1976 году вызвавшей в Сербии политический скандал. Выход этого сборника, предавшего гласности зверства системы ГУЛАГа, возмутил «консервативных „сталинистов“», «традиционно пророссийских и антисемитски настроенных сербохорватских националистов». Литературный истеблишмент обвинил Киша в плагиате, дабы дискредитировать его в литературном смысле; это вдохновило его на написание трактата об интертекстуальности «Урок анатомии» и подтолкнуло к эмиграции во Францию, где он вместе с Камю выступал против зашоренности французских левых, отрицавших ГУЛАГ. Во Франции его книга стала бестселлером. В том же предисловии Бродский пишет:
Искусство [Киша] сокрушительнее статистики. <…> Киш пишет крайне сжато и потому чрезвычайно суггестивно. Поскольку он работает с биографиями, этим последним оплотом реализма, каждая из его виньеток напоминает Bildungsroman в миниатюре, выполненный при помощи монтажа, как в кино, тщательно подобранных деталей, отсылающих как к реальному, так и к литературному опыту читателей[548].
Аналитическое замечание Бродского не только подчеркивает художественный аспект поэтологии Киша в противовес чисто документальному, но и указывает на сознательно направляемую автором рецепцию.
Свою фактуально-фикциональную повествовательную стратегию, характерную и для упомянутого сборника рассказов, и для посвященного гибели отца в Освенциме романа «Песочные часы», Киш описывает при помощи оксюморонной формулы: по его словам, он использует вымысел, чья достоверность не подлежит сомнению[549]; исторический материал преобразуется, а из черт реальных людей создаются вымышленные персонажи. Отрывки из фактуального отчета Штайнера трансформируются в «достоверный вымысел» – например, рассказ Штайнера о лагерной карточной игре со смертельным исходом. Из фразы Штайнера «Но играли и на жизнь других людей» Киш создает историю «Магический круговорот карт»[550] с конкретным преступником, грузинским уголовником Коршунидзе[551], и конкретной жертвой – врачом доктором Таубе. Изображение отдельных этапов жизни доктора Таубе приобретает черты мини-романа. Таубе представлен как сын раввина; порвав с родной средой венгерского провинциального городка (чьи архитектура и атмосфера тоже вкратце обрисовываются), он вступает в коммунистическое движение и после многолетней деятельности на службе революции приговаривается к принудительным работам в Норильске, где, будучи политзаключенным, живет в одном бараке с уголовниками. Далее следует пуанта, привнесенная в эту карточную историю Кишем: когда партия заканчивается, в отношении ничего не подозревающего Таубе, которого уголовники избрали своей жертвой, вступает в силу смертный приговор. Исполнить его должен проигравший, который из‑за своего проигрыша лишился статуса главаря банды и обязан восстановить утраченную честь. В исполнение приговор приводится уже после освобождения Таубе, который теперь, пять лет спустя, работает врачом в больнице за тысячи километров от места той игры: убийца зарубает Таубе топором, напав со спины. Так разворачивается действие у Киша. Штайнер упоминает случай подобной расправы, никак, однако, не связанный с картами, в другой главе своей книги. Киш компонует элементы: его интересуют невероятность события и портрет жертвы, заодно позволяющий показать предысторию коммунизма и его извращения. Вместе с тем ему удается выстроить линию нарастающего напряжения, которая завершается «метафизически» окрашенным финалом: «Далеки и неисповедимы пути, связавшие грузинского убийцу с доктором Таубе. Далеки и неисповедимы, как пути Господни» (КД 83).
В этих историях о лагерных событиях, преступниках и жертвах отчетливо проступает двоякий смысл фиктивного документа: он заменяет собой фактический, с которым сохраняет гнетущее сходство, и в определенных пунктах демонстрирует благодаря приемам реконструкции связь с реальными событиями[552]. То есть, с одной стороны, Киш использует отчет Штайнера вплоть до мелких деталей, с другой – позволяет себе по-новому складывать разные фрагменты, которым придает бóльшую плотность. Особенно это касается заглавного рассказа «Гробница для Бориса Давидовича» и темы признания, вымогаемого многократными бесконечными допросами и пытками[553].
В этой созданной Кишем драме признания рассказчик, прежде казавшийся ненадежным и неуверенным в прослеживании жизненного пути героя, выступает в роли комментатора, который становится на точку зрения пытаемого. Это позволяет усилить аффективную стилистику. Каждый из двух встречающихся в яростном агоне авторов текста признания одержим одной страстью: у следователя это безусловная верность партии, у обвиняемого арестанта – эгоцентрическая убежденность в безупречности собственной жизни, которую он посвятил революции. Оба изображаются как люди, движимые страстью, борьба их ожесточенна: