Сорокинский проект гротескно-перверсивной орнаментальности и разнузданного насилия катастрофичен и экзальтированно кровожаден. В романе «Роман»[560] (с заглавным героем по имени Роман) опять-таки представлен симулякр, на сей раз крупноформатный. Автор выбирает формат обстоятельного, изобилующего описаниями русского романа XIX века, где знакомые сюжеты разворачиваются в знакомой среде: это мир помещиков и крестьян, куда Роман (подобно множеству романных героев до него) возвращается для занятий живописью. Сорокин разворачивает перед читателем картины природы, сцены охоты, пожара, схватки с волком, бесед на философско-политические темы, прежде всего о России и Европе, в стиле классического реализма а-ля Тургенев. Кульминацией сюжета он делает любовную связь с мистическими чертами, изображает церковные и светские народно-помещичьи свадебные обычаи, преподносит все русские литературные клише как некие стилистические блюда, растягивая это на 570 страниц. При помощи широкой картины с участием людей, каждому из которых даются особые характеристики, в утрированной стилистике подготавливается апогей счастья. Тут-то автор и наносит иконоборческий удар. Руками своего героя Романа, который впадает в не получающее никакой психологической мотивации безумие, он зарубает всех персонажей романа. Пока мистическая невеста помогает суженому, звоня в деревянный колокольчик, Роман топором, который молодым подарили на свадьбу, одного за другим убивает всех приехавших на праздник родных и знакомых. Задачу психологического мотива берет на себя выгравированная на лезвии топора поговорка «Замахнулся – руби!», чья императивная форма взыскует исполнения. Эта бойня подробно описывается в каждом отдельном случае с точным указанием того или иного способа убийства. Далее следует систематическое зарубание остального села. С этого момента стилистика варьируемых ярких деталей резко сокращается: синтаксически монотонное повторение как бы ритуальных жестов раскраивания голов и спин топором рождает парализующий эффект, ведет к отупению. Происходит нарастание: кишки, а после и головы зарубленных приносятся в сельский храм (где до этого проводился обряд венчания), описываются манипуляции с алтарем, купелью и святыми дарами, языческие ритуалы в русском христианском месте, чудовищное богохульство. «Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону „Святой великомученик Пантелеймон“. Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону „Рождество Иоанна Предтечи“. Роман взял кишки Степана Чернова и повесил их на икону „Параскева Пятница, с житием“» (С. 382) – это развешивание кишок на связанных с определенными праздниками, легендами, обрядами иконах продолжает описываться на протяжении целых страниц. Затем предложения редуцируются до подлежащего, сказуемого, дополнения: «Роман взял топор. Роман отрубил левую руку у тела Татьяны. <…> Роман взял топор. Роман разрубил грудную клетку тела Татьяны. Роман вынул сердце» и т. д. (СО 385–386). Расчлененные трупы превращаются в месиво, куда он добавляет и тело Татьяны, своей чистой невесты, которую он тоже обезглавил, выпотрошил и освежевал. Этой кашей, к которой примешиваются его собственные выделения (экскременты, моча, сперма), он обмазывает свое тело, пожирает ее, извергает обратно, снова поедает. Предложения ужимаются до подлежащего и сказуемого. На последних десяти страницах упоминаются только актор, Роман, и его физические действия:
Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер (С. 397).
Сорокинский текст-пытка «Роман» сам объясняет, о чем он. Это – перформанс, извращенная мистерия о страстях. Вдруг возникающий топор с надписью «Замахнулся – руби!» в руке убийцы становится орудием исполнения приказа. Однако в конце Сорокин заставляет убийцу погибнуть: своего рода празднуемый самораспад, в ходе которого гибнет в муках и язык.
Сценарий резни функционирует как замена репрезентации: вместо того чтобы вести повествование с опорой на документы или рассказы о пережитом, автор, с одной стороны, показывает идеальный мир русского реализма через «текст-обманку», симулякр, с другой – до некоторой степени демонстрирует в виде фантасмагории ужасный мир тоталитаризма. Пытка, которой подвергается читатель, состоит в том, что эта демонстрация, своего рода управляющая аффектами визуализация, вызывает реакцию крайнего замешательства. Замешательство же неминуемо переходит в отвращение.
Сорокинский экспрессионистский акт вандализма направлен на литературу как таковую, ее убийство – пуанта романа «Роман». Это попытка выступить против тоталитаризма жанра, который как никакой другой способствовал формированию религиозных, политических, социальных мифов в России и чьим форсированным продолжением можно считать диктаторский утопизм социалистического реализма.
Тот факт, что в рамках своего подхода, преследующего очищение, катарсис, в качестве проявления разнузданного насилия Сорокин использует именно кощунственно-обсценное начало, а само это насилие не приписывает никакой конкретной властной идеологии, оставляя его в самодостаточной гипертрофии, препятствующей отсылкам к исторической реальности, приглушает сходство с узнаваемым, обладающим специфическими чертами государственным террором. Сведение счетов с преступлениями тоталитарной системы происходит в виде радикального нарушения эстетических норм. Однако это нарушение норм, приводящее к несхожести конкретных обстоятельств, функционирует как повторение породивших их механизмов. Гротескный furor poeticus, который приводит их в движение и определяет, не только стирает морально-эстетические условности, но и делает их неузнаваемыми.
В «Сердцах четырех» (сорокинском романе 1991 года) писатель опять-таки допускает бескомпромиссную брутализацию языка. Речь здесь явно не о том, чтобы исследовать его границы путем артикуляции фантазий о сексуальных пытках, а о том, чтобы продемонстрировать его радикальную безразличность. Это язык, для которого нет ничего невыразимого: самые чудовищные зверства обретают лексику и синтаксис. Отвратительные фантазмы Сорокина – ритмически повторяющиеся шокирующие пуанты, в конечном счете забивающие собой сюжет. Перерастание гротеска в зрелищную фантастику насилия и порнографии, в ужасающие игры с «вырождением», своего рода мета-вырождение, приводит к литературному тоталитаризму, террору гротеска. Травма тоталитарного террора рождает замещающую травму, которую предполагается нанести читателям.
Скандал вокруг Сорокина, разгоревшийся в неотрадиционалистских литературных кругах, связан с чрезвычайно важной для русского самосознания концепцией литературной традиции. После того как футуристы провозгласили разрушение классического наследия в контексте культурно-революционной идеологии и после того как некоторые из них, например Маяковский, превратились в официально признанных литературных героев, которые встали в один ряд с поносимыми классиками, а литературное наследие было реорганизовано и преобразовано в культурный тезаурус, свои позиции утвердил соцреализм, маскировавший реальные события террора и придававший им утопические черты. Огромное бремя этой литературы, которая воспринималась как лицемерная и придерживалась проверенных повествовательных стратегий, требовалось сбросить. А это означало уничтожить литературность, которая скомпрометировала себя как таковая. Вся культурная традиция пригвождается к позорному столбу как соучастник.
Сорокин принадлежит к традиции разрушителей символов и иконоборцев, которые в русской культуре всегда действовали как контркультурные агенты. Это – юродивые и сектанты, разошедшиеся с официальной культурой. С точки зрения речи и жестов, театральности и актов самоуничижения, при помощи которых они хотят достичь некоего самоисцеления, катарсиса, юродивые – художники-перформансисты. В своих загадочных речах, направленных против господствующего клерикально-государственного строя, юродивый тоже пользуется иносказаниями. Лишь уподобившись юродивому, Сорокин-литератор может прибегнуть к этому гротескно-маниакальному типу письма, порывающему с любыми условностями[561]. Попытка приблизиться к этим текстам при помощи интерпретации, делающей ставку на аллегоризм, позволяет увидеть в этих ужасах реальные страшные события. В конечном счете этот ужас создает замещающую репрезентацию, чей модус нагнетания и заострения стал частью литературного осмысления мрачной части советской истории, выступающего параллелью к осмыслению историческому.
31. Язык меланхолии: Оливье Ролен
Оливье Ролен, тоже принадлежащий к поколению авторов, не являющихся фактическими свидетелями, в документальном романе «Метеоролог» (2014) возлагает на себя задачу фиктивного свидетельствования о жизни и страданиях одного узника лагеря на Соловках[562]. Вместе с Ириной Флиге, Вениамином Иофе и Юрием Дмитриевым он, как до этого Александр Эткинд, посетил мемориал Сандармох и подробно его описал. В частности, он рассматривает документально подтвержденную предысторию находки и рассказывает историю казней, одной из жертв которых стал его протагонист – метеоролог Алексей Феодосьевич Вангенгейм, историю, имеющую реальную основу, однако в его тексте превратившуюся в рассказ ужасов. Ролен (можно сказать, случайно) наткнулся на этот материал, давший ему повод реконструировать одну из жертв лагерей как личность. Осторожное преобразование документально подтвержденных фактов в повествование, периодически прерываемое общей информацией о практиках преследований, арестов, допросов, расстрелов, претворяет шок в меланхолию. Сдержанность этого языка, лишь изредка позволяющего себе «вспышки», чувствуется и в немецком переводе. Случай Вангенгейма Ролен представляет и как опирающийся на источники историк, и как писатель, интерпретирующий и художественно реконструирующий историю.