Лучшей иллюстрацией этой ценностной ломки становится ситуация с безвкусными китайскими фигурками, выставленными на витрине магазина Мамаши Джинджер испокон веков. В первый вечер Том устраивает Грэйс своеобразную экскурсию по городу, показывая все здания и всех обитателей Догвилля; эти необъяснимо дорогие фигурки, по его мнению, свидетельствуют о дурном вкусе, царящем здесь. Но Грэйс, очарованная искренним желанием простых людей помочь ей в тяжелой ситуации, возражает: фигурки вовсе не ужасны! Более того, когда она становится полноправной жительницей города, ее захватывает идея выкупить на заработанные деньги эти фигурки. Мечта сбывается, и, получив свой дом, Грэйс может поставить на единственную полку вожделенные фигурки.
Однако наступает день, когда отношение горожан к девушке резко меняется. И тогда к ней приходит ревнивая жена Чака, чтобы отомстить за измену мужа; попросив подруг держать руки Грэйс, она разбивает фигурки одну за другой. Если бы Грэйс удалось сдержать слезы, она могла бы спасти хотя бы часть их, но она ударяется в плач, и последние фигурки погибают на ее глазах. На этом история не завершается. К финалу Грэйс перенимает искаженную шкалу ценностей жителей Догвилля и мстит за гибель фигурок, убивая одного за другим детей своей обидчицы на ее глазах: «...если ей удастся сдержать слезы, пощадите их». Высокая оценка малых благ (подаренного доллара, например) имеет и оборотную сторону, когда уничтожение этих благ приводит к крушению целого мира. Недаром для удержания этого мира в равновесии хозяйка усадьбы в «Мандалее» заставляет своих чернокожих рабов пользоваться вместо настоящих денег придуманной «внутренней» валютой, а гуманистка Грэйс, вернувшая неграм доллары, немедленно платит дорогой ценой за свою наивность.
В сценарии Танцующей в темноте» есть эпизод, не вошедший в фильм. Сельма вместе с Кэти заходит в ювелирный магазин, «прицениваясь» к безумно дорогим украшениям, которые ей, безусловно, не по карману. Так она позволяет себе помечтать наяву, а не только в придуманных музыкальных снах. На судебном процессе этот случай приводят в качестве свидетельства ее преступных намерений. Человек, не владеющий практически ничем, лишенный всего, не способен отличить более дорогую вещь от менее дорогой — для него все недоступное находится на одном уровне, будь то бриллиантовое ожерелье или подержанный велосипед для собственного сына. Сельма предстает перед незнакомыми людьми на суде как бессердечная и меркантильная женщина: ведь о ее сбережениях никому не было известно, а прижимистость и замкнутость мог наблюдать любой. Поэтому никого не удивляет, что она убила соседа ради денег. Сама же героиня, будучи готова к наказанию и не пытаясь оспорить вину, будто и не понимает, в чем и почему ее обвиняют: для нее и собственная жизнь, и, тем более, жизнь Билла ничего не стоили в сравнении со здоровьем ребенка, на операцию которому она откладывала значительную сумму. Кстати, не столь уж эта сумма велика — всего 2026 долларов и 10 центов, но для Сельмы она заоблачно огромна, поскольку означает исполнение цели, к которой она шла последние десять лет. Здесь фон Триер экспериментирует с представлениями зрителя о ценном, наглядно демонстрируя их относительность.
Еще жестче он эксплуатирует ту же тему в «Идиотах», где группа «умственно отсталых» шантажирует политкорректных обитателей предместий, предлагая им посреди лета, по несоизмеримо высокой цене, неумелые поделки, гордо озаглавленные «рождественскими украшениями». Никто не решается отказаться: всем очевидны причины, по которым завышена стоимость никчемных предметов, и мало кому придет в голову ставить под сомнение благотворительность. Один только зритель знает, что грош цена как «украшениям», так и стремлениям добропорядочных горожан откупиться от убогих несколькими купюрами. В этом случае фон Триер, напротив, предостерегает от опрометчивого завышения цены за счет сопутствующих обстоятельств, которые в большинстве случаев оказываются тривиальной легендой.
Чудо
Чудесное и волшебное в фильмах фон Триера поначалу тоже кажется абстрактным и относительным. Фру Друссе верит в призраков, поэтому они ей являются, Бесс верит, что может разговаривать с Богом, и поэтому он отвечает на ее вопросы. Однако вскоре чудеса обнаруживают свою безусловную и объективную природу. Призраки во всем великолепии являются даже идеальному чужаку — случайно попавшему в коридоры Королевства министру здравоохранения, а колокола, звонящие в небесах по Бесс, видит и слышит не только Ян, но и все его товарищи по буровой.
Чудеса, в интерпретации режиссера, являются в трех видах. Первое чудо — самое обыденное. Оно связано с воображением, фантазией, и его магический статус ясен ограниченному числу участников-наблюдателей. Именно таково преображение действительности, осуществляемое Сельмой в «Танцующей в темноте» в самые мрачные моменты жизни, когда она засыпает на ночном дежурстве, когда теряет зрение на ведущих к дому железнодорожных рельсах, когда совершает убийство, когда ее арестовывают или выносят приговор, когда ведут на плаху. Возникает музыка, меняется цвет, все вокруг начинают танцевать и петь, а ритм задан солисткой и хозяйкой положения — ею самой. Вместо алогичного и опасного места мир превращается в управляемый механизм, существующий по давным-давно прописанным в неведомых скрижалях законам. Или — другими словами — в кинематограф. Ведь воображаемая вселенная Сельмы имитирует все известные ей мюзиклы, вместе взятые. Магия превращения реальности в кинематограф — первая, бытовая форма чудесного, освоенная самим фон Триером и неоднократно демонстрируемая им в фильмах. Показательна не вошедшая в окончательный вариант «Рассекая волны» сцена. В ней Бесс с Яном идут в кино на диснеевского «Бемби», который производит на наивную героиню не меньшее впечатление, чем собственная свадьба. Вспоминаются и походы Сельмы с Кэти в кино на мюзиклы, где в пустом зале слепнущая (а затем окончательно ослепшая) героиня пытается догадаться о происходящем на экране, слушая рассказы верной подруги. Вот и еще одно чудо: силой воображения кино возвращает зрение. Ведь ни в одном из музыкальных номеров нет намеков на слепоту Сельмы — она великолепно видит, куда поставить ногу, как встроиться в кордебалет.
Второе чудо — сновидческое, когда реальный мир внезапно искажается, превращаясь в подобие грезы. Эти чудеса фон Триер позаимствовал из фильмов Андрея Тарковского: бег по водной поверхности из «Иванова детства», левитация из «Зеркала», телекинез из «Сталкера» и т.д. Легкое смещение, не удивляющее никого из участников-наблюдателей, в точности как во сне. Его мы наблюдаем в «Картинах освобождения», когда в финале ослепший Лео взлетает над лесом — то ли символически, то ли буквально. Той же природы и колокола в финале «Рассекая волны» — никак не меняя мир, они преображают наше отношение к нему, являясь как знамение свыше (то есть чудо не действенное, а указующее: не событие, но откровение). Его можно счесть массовой галлюцинацией, а можно сделать из него далеко идущие выводы: например, о том, что душа Бесс принята в рай.
Чудо третье имеет иную кинематографическую коннотацию и восходит к «Слову» К.Т. Дрейера. В этом фильме, действие которого происходит в замкнутой религиозной о(уине, смерть невинной беременной женщины заставляет истово верящих героев — ее мужа и тестя — усомниться в справедливости божьего решения. Местный сумасшедший — тоже член семьи, один из сыновей властного главы клана — провозглашает себя Иисусом Христом и объясняет, что не творит чудес лишь по маловерию окружающих. Однако веры одной девочки — племянницы безумца и дочери почившей — оказывается достаточно, чтобы воплощенный мессия явил свою подлинную природу, воскресив усопшую праведницу. Это чудо, в возможность которого не верит ни один из «верующих» персонажей фильма и тем более ни один из зрителей, производит тем больший эффект. Мораль проста: вера в чудеса служит залогом их свершения. Этот принцип использован и в «Рассекая волны». Подчеркнуто реалистичный, с намеком на документальность, изобразительный стиль и ряд сюжетных намеков свидетельствуют о невозможности излечения Яна, на которое уповает Бесс. Однако эпилог резко меняет отношение аудитории — да и героев тоже (что доказывает свидетельство доктора Ричардсона на суде, отзывающего свое первоначальное заключение о причинах смерти Бесс) — к происходящему: чудо свершается в действительности, умирающий паралитик встает на ноги и излечивается в считанные дни. Лишь такое чудо по-настоящему воздействует на реальность и меняет ее, поэтому оно случается так редко. В кинематографе мало кто решился пойти в этом за Дрейером и фон Триером.
Существуют еще чуцеса, предписанные жанром — мистическим триллером или фильмом ужасов, между которыми колеблется «Королевство». Там появление призраков и демонов — это как бы и не чудеса, и самые недоверчивые люди в мире — врачи — с легкостью привыкают к их существованию, участвуя в ритуалах вызова Сатаны или, наоборот, изгнания злых духов.
Шахта
Чудо приближает человека к небесному; отсюда — умение летать, отсюда звучащие с неба колокола. Но существует и противоположная сторона — подземная. Фон Триер, сталкивающий в каждом фильме Добро и Зло, никак не мог обойтись без низшего мира, апеллируя к высшему.
Откуда приходит зло; Бог ли становится его источником или все- таки Лукавый? Фон Триер избегает ответа на вопрос, но в «Рассекая волны» молитва Бесс («пусть Ян поскорее вернется домой») вызывает аварию на буровой, превращающую сильного и вменяемого мужчину в слабоумного инвалида. Что бы ни было причиной катастрофы, эта сила вырывается из-под земли. Ей же отдает Ян тело Бесс после ее смерти, в то время как душу принимают в другом месте: гроб с трупом молодой женщины уходит на дно моря, рядом с той же буровой (входом в подземный мир), а колокола звучат над ней, только в небе. Прямая связь через шахты потустороннего мира мертвых с миром человеческим, наземным проявляется в самом финале второго «Королевства». В поисках истинных источников