Weekly", журнал Манси, чей главный редактор, Роберт Х. Дэвис, отверг рассказ, как (по
словам Лавкрафта) "слишком жуткий для нежных чувствительных нервов деликатно
воспитанной публики". Дэвис был редактором "All-Story" на протяжении всех лет его
существования в качестве отдельного журнала (1905-20 гг.); когда же тот в 1920 г. слился с
"Argosy", он вынужден был уступить пост Мэтью Уайту-мл., который редактировал
"Argosy" с 1886 г. Дэвис оставил организацию Манси и основал собственное литературное
агентство, но дела в нем шли не слишком хорошо; в 1922 г. он вернулся к Манси в качестве
руководящего редактора под началом Уайта. В "Argosy All-Story" платили не не лучше, чем
в "Weird Tales" (в 1920 г. журнал заплатил А. Мерриту за "Металлического монстра" всего
по 1 центу за слово), но он явно имел больший тираж и больший престиж; однако, когда
"Крысы в стенах" были отвергнуты, Лавкрафт немедленно выслал рассказ Бэйрду,
который принял его и напечатал в мартовском номере 1924 г.
Позднее Лавкрафт несколько курьезно заявляет, что "Крысы в стенах" были "навеяны
самым заурядным инцидентом - потрескиванием обоев поздней ночью, отсюда-то и пошла
цепь воображаемых образов". Курьезно то, что сам этот момент в действительности не
появляется в рассказе. Лавкрафт записал ядро сюжета в своей тетради для записей: "Обои с
треском приобретают зловещую форму - человек умирает от страха" (запись 107). Не менее
многозначительна и куда более ранняя запись (79): "Ужасный секрет в крипте древнего
замка - открыт обитателем". Значит, рассказ может быть синтезом образов и идей, которые
годами владели его воображением.
"Неименуемое" и "Праздник", два других незаурядных рассказа Лавкрафта 1923 г.,
разными путями возвращают нас в Новую Англию. Первый из них незначительнее, но его
можно рассматривать, как своего рода завуалированное оправдание мистической прозы,
которую писал Лавкрафт; большая его часть читается как своеобразный трактат по
эстетике. Сравнительно незамеченным прошло то, что "Неименуемое" [The Unnamable] -
вторая история про Рэндольфа Картера, хотя он всего раз упоминается как "Картер". Еще
менее замеченным прошел тот тот факт, что этот Картер резко отличается темпераментом
от того, что был в "Показаниях Рэндольфа Картера" - точно так же будут отличаться
Картеры в трех остальных произведениях с его участием; так что небрежное
предположение, что Картер - просто заместитель Лавкрафта, следует подвергнуть
суровому пересмотру или, во всяком случае, принимать с осторожностью.
Рассказ происходит на "старом погост" в Аркхеме, где Картер со своим другом Джоэлом
Ментоном (чьим прототипом явно был Морис У. Мо) обсуждают страшный рассказ,
написанный Картером. В образе Ментона Лавкрафт высмеивает солидные буржуазные
предубеждения против сверхъестественного - в противоположность правдоподобному, -
как чего-то, не основанного на "реализме", экстравагантного и несвязанного с жизнью
(подобные отзывы он и сам, несомненно, ни раз получал в любительской прессе). В 1921 г.
он ответил на них в Транс-атлантическом Сплетнике, в документах "В защиту Дагона"
придя к первому внятному изложению своей теории сверхъестественного. Рассказчик
пересказывает взгляды Ментона: "Он придерживался мнения, что только наш
нормальный, объективный опыт имеет какое-то эстетическое значение и что в ведении
художника не столько возбуждать сильные эмоции при помощи действия, экстаза и
изумления, сколько поддерживать в читателе безмятежный интерес и уважительное
внимание к точным, подробным отчетам о будничных делах". Этот абзац подтверждает,
что Лавкрафт впитал декадентскую эстетику и проникся антипатией к викторианским
стандартам приземленного реализма. В упоминании "экстаза" могло отразиться его
знакомство (примерно в то время) с "Иероглификой: Заметками об экстазе в литературе"
Мейчена (1902), которую Лавкрафт, хотя и не приняв полностью, нашел стимулирующей в
ее отстаивании литературы, которая освобождает читателя от пут обыденности.
Неприятие Ментоном сверхъестественного в литературе (вопреки тому, что он сам "верил
в сверхъестественное куда больше, чем я"), - ехидный намек на религиозность Мо: тот, кто
верит во всемогущего Бога и в божественность Иисуса Христа, едва ли имеет право
возражать против изображения потустороннего в литературе! Остальная часть рассказа -
где Ментон поднимает на смех саму идею существования чего-либо "неименуемого", но
затем сталкивается на кладбище именно с таким созданием, - не требует специальных
комментариев.
Помимо интересных эстетических рассуждений, в "Неименуемом" довлеет то ощущение
потаенного ужаса в истории и топографии Новой Англии, которое уже знакомо нам по
"Картине в доме"; оно станет главенствующей признаком поздних работ Лавкрафта.
Действие рассказа происходит в Аркхеме, но реально прототипом места действия -
"обветшалой могилы семнадцатого века", рядом с которой "исполинская кладбищенская
ива, чей ствол почти поглотил древнюю полустертую плиту", - это кладбище на Чартер-
стрит в Салеме, где до сих пор можно отыскать вросшую в дерево могильную плиту. Далее
в рассказе Лавкрафта упоминаются разные "старушечьи суеверия", отчасти взятые из
"Magnalia Christi Americana" Коттона Мейзера (1702), первым изданием которого владела
его семья.
"Праздник" [The Festival] (вероятно, написанный в октябре) за его напевные интонации
можно расценивать, как подлинную поэму в прозе длиной в 3000 слов. Хотя лишь в этом
рассказе мифический город Кингспорт (впервые упомянутый в "Ужасном Старике") четко
отожествлен с Марбльхедом, Лавкрафт ясно дает понять, что истинным источником ужаса
в рассказе на самом деле является не старина XVII века; посредством ритмичной,
аллитерированной прозе намекает на ужас куда более древнего происхождения: "Стоял
зимний праздник, который люди называют Рождеством, в глубине души прекрасно зная,
что он древнее Вифлеема и Вавилона, древнее Мемфиса и самого человечества".
Христианский праздник здесь всего лишь прикрытие для более древнего празднества,
которое восходит к сельскохозяйственным ритмам жизни древнего человека, - дня
зимнего равноденствия, чей приход предваряет неизбежное весеннее пробуждение земли.
Рассказчик идет через старинный город - путем, по которому можно пройти и по сей день.
Он минует старое кладбище на холме и подходит к дому с нависшим вторым этажом (в нем
ясно опознается дом на центральной площади Марбльхеда). Кульминационная сцена
рассказа разворачивается в том, что в реальности является изысканной марбльхедской
церковью начала XVIII века (епископальная церковь Св. Михаила на Фрог-лэйн). Но
Лавкрафт видит в этом христианском храме простой фасад для ритуалов куда более
древнего происхождения; а моменте, когда горожане как роботы спускаются вниз, в "люк,
ведущий в склепы, что зловеще зиял прямо перед кафедрой", мы одновременно различаем
родство с "Крысами в стенах" (где физический спуск аналогично символизировал
нисхождение в архаичное прошлое) и намек на поверхностность христианской
формализации первобытных праздников, пришедших из глубин доисторического
прошлого.
Финал "Праздника" - подпорченный балаганным появлением гротескных крылатых
существ, которые уносят горожан на на своих спинах, - не соизмерим с гипнотическим
началом и серединой; но обращение к вековечному прошлому в прозе, столь плавной,
сдержанной и невероятно живой, какой Лавкрафту еще не доводилось писать, навеки
подарило этому рассказу высокое положение среди его малых работ.
Помимо топографии Марбльхеда, у рассказа были и литературные (или научные)
первоисточники. В 1933 г. Лавкрафт, упоминая его, заявит: "Подразумевая чужую расу, я
держал в голове некий выживший клан доарийских чародеев, что сохранили первобытные
обряды, подобные колдовскому культу - я недавно прочел "Колдовской культ в Западной
Европе" мисс Мюррей". В основной работе антрополога Маргарет А. Мюррей, напечатанной
в 1921 г., заявлялось (ныне эта гипотеза признана крайне маловероятной), что колдовские
культы в Европе и Америке происходят от доарийской расы, которая была загнана под
землю, но продолжала скрываться в потаенных уголках Земли. Лавкрафт - который только
что прочел нечто очень похожее в художественной работе Мейчена "Маленький Народец" -
был всерьез увлечен этой концепцией и станет намекать на нее при последующих
упоминаниях салемских ведьм в своих произведениях; даже в 1930 г. он рассматривает эту
теорию всерьез. Полагаю, его полный энтузиазма отклик на Мюррей - один из тех
сравнительно редких случаев, когда желание, чтобы некая эксцентричная теория
оказалась верной, убедило его, что она действительно верна. В данном случае теория
настолько великолепно сочеталась с его собственными излюбленными литературными
идеями, что он действительно нашел ее неотразимой. Он додумался до идеи "чужой" (т.е.