Однажды ночью герой подходит к двери Занна, из-за которой сначала доносится «визг виолы, превращающийся в хаотичную смесь звуков», а затем «страшный нечленораздельный вопль, который может издать только немой и только в моменты самого ужасного испуга или страдания». Рассказчик требует впустить его, и измученный Занн открывает дверь. Он сумел успокоиться и пишет записку, в которой обещает подготовить «полный рассказ на немецком о всех одолевающих его чудесах и ужасах». Час спустя из занавешенного окна доносится странный звук: «… не пугающая, а скорее изысканно низкая и бесконечно далекая нота…» Занн перестает писать, хватает виолу и начинает играть с демонической яростью: «Он хотел издать шум, как будто отогнать или заглушить что-то…» Окно вдруг разбивается, свеча гаснет, и комната погружается в темноту. Внезапный порыв ветра подхватывает листки бумаги и уносит в окно. Пытаясь поймать их, рассказчик в первый и последний раз ощущает чей-то взгляд, направленный на него из окна: «А когда я выглянул из того окна, самого высокого из всех, выглянул наружу, пока еще тлела свеча, а безумная виола подпевала ночному ветру, я не видел внизу ни огней города, ни знакомых улиц, а лишь черноту бескрайнего космоса, невообразимую Вселенную, полнившуюся движением и музыкой и не похожую ни на что привычное». Убегая, герой сталкивается с Занном – безумный музыкант кажется мертвым, но все равно продолжает играть на своем инструменте. Рассказчик выскакивает на улицу и видит, что знакомый ему мир ничуть не изменился: «И я помню, что не было ветра, светила луна, и мерцали все огни города». С тех пор он никак не мог найти улицу д’Осей.
Со временем Лавкрафт осознал, что «Музыка Эриха Занна» обладает своеобразной отрицательной ценностью, поскольку в рассказе отсутствуют типичные для него недостатки, а именно чрезмерная однозначность и многословие, испортившие некоторые другие его рассказы, как ранние, так и поздние. Лавкрафт как бы машинально повторял, что эта история стоит на втором месте среди самых его любимых после «Цвета из иных миров», но ближе к концу жизни объяснял: «Лишь потому что он не так плох по сравнению с остальными. Он больше нравится мне тем, чего в нем нет, а не тем, что в нем есть»[934]. Лавкрафт имел в виду довольно неоднозначную природу ужаса в этом рассказе. Что именно пытался «отогнать» Занн»? Почему рассказчик увидел пустоту, «полнившуюся движением и музыкой», и что это значит? Некоторые считают подобного рода сдержанность эффективной, потому что остается много места для воображения, другие же считают прием неудачным, так как остается слишком много места для воображения, и вполне может быть, что автор и сам не до конца понимал, каким должно быть главное «странное» явление в истории. Боюсь, я принадлежу ко второй группе, а Лавкрафт, как это ни прискорбно, был прав, полагая, что бульварные романы невольным образом подпортили его стиль, отчего рассказы стали чересчур напыщенными и стремились к излишним объяснениям. А вот в «Музыке Эриха Занна» он тоже зашел чересчур далеко, однако уже в обратном направлении.
Внимательно изучив рассказ, Роберт М. Прайс обнаружил намеки на то, что Занн – человек из другого мира, чей дух к концу истории вернулся в черные бездны, в которых всегда обитал. Иначе с чего бы Занну так плохо знать немецкий, если он предположительно родом из Германии? Почему дважды упоминается, что Занн «похож на сатира» и почему в конце рассказчику привиделись «призрачные сатиры и вакханки, кружащиеся в безумном танце»? Тонкий анализ Прайса заслуживает серьезного внимания, хотя некоторые элементы истории не удается разъяснить даже ему[935].
Стоит отметить, что Занн играет на виоле, старинном струнном инструменте, похожем на виолончель, – во время игры его тоже помещают между ног. Все это выглядит слегка гротескно, тем более что Занн играет на виоле в «дешевом театральном оркестре», но Лавкрафт подтверждает, что речь идет именно об этом инструменте, когда в одном из писем называет Занна «виолончелистом»[936].
Что насчет места действия? Действительно ли события происходят в Париже, как всегда считалось? Лавкрафт не говорил по этому поводу ничего конкретного, а единственное географическое название, упомянутое в рассказе, – улица д’Осей. Одно любопытное свидетельство, если можно его так назвать, мы получаем от французского критика Жака Бержье, который утверждал, что переписывался с Лавкрафтом (ближе к концу жизни Говарда) и специально спросил, бывал ли тот в Париже, чтобы так убедительно создать атмосферу рассказа, а если бывал, то когда? На что Лавкрафт ему ответил: «Во сне вместе с По»[937]. Честно говоря, я сомневаюсь в том, что Бержье вообще переписывался с Лавкрафтом, и вся эта история, возможно, просто выдумка. Так или иначе, вскоре после написания рассказа Лавкрафт заявлял: «В целом это не сон, хотя мне снились крутые улочки вроде д’Осей»[938]. Слова «Auseil» во французском языке не существует (как и «Zann» в немецком), однако можно предположить, что в него закладывался смысл выражения «au seuil», то есть «на пороге» – намек на то, что комната Занна (и его музыка) находятся «на пороге» между реальным и вымышленным миром. Французский Лавкрафт знал лишь поверхностно, но его знаний хватило бы на такую задумку.
Еще один рассказ этого периода – «Гипнос», написанный, скорее всего, в марте 1922 г.[939].
Это любопытная, но весьма содержательная история, не получившая должного внимания – возможно потому, что в поздние годы она перестала нравиться Лавкрафту. На недавно обнаруженной машинописной копии текста есть посвящение «С. Л.», хотя неизвестно, помогал ли Сэмюэл Лавмэн Лавкрафту с задумкой или написанием рассказа. Быть может, речь идет об отсылках к древнегреческому периоду, которые Лавмэн часто включал и в свои стихи. В одной из ранних записей (№ 23) в «Тетради для заметок» можно найти наброски сюжета: «Человек, который не хотел спать – не осмеливается уснуть – принимает наркотики, чтобы не уснуть. Наконец засыпает – и что-то происходит…»
В «Гипносе» рассказывается история скульптора, который встречает одного человека на железнодорожной станции. Мужчина потерял сознание, и рассказчик, пораженный его внешним видом («лицо [было]… овальным и по-настоящему красивым… Со всей присущей скульпторам страстью я сказал себе, что этот человек был статуей фавна из античной Эллады»), спасает его, и новый знакомый становится единственным другом скульптора. Вдвоем они занимаются неизвестного рода «исследованиями», исследованиями «обширной и ужасающей вселенной смутных сущностей и сознания, лежащих глубже, чем материя, время и космос, о существовании которых мы подозреваем только в некоторых формах сна, редких сновидениях за гранью снов, какие могут увидеть только люди с хорошо развитым воображением». В этих «снах» они испытывают невыразимые ощущения, но учитель рассказчика «заметно обходит» его в исследовании миров околосуществования. В какой-то момент учитель сталкивается с чем-то ужасным и с криком просыпается. Прежде они принимали наркотики, чтобы сделать сновидения более выразительными, теперь же принимают их в отчаянной попытке не заснуть. Герои отказываются от замкнутого образа жизни (они обитали в «старинном особняке в Кенте») и стремятся проводить как можно больше времени «в компании молодых и веселых». Все напрасно: как-то ночью учитель не смог больше бодрствовать несмотря на усилия своего друга-скульптора, – происходит что-то невообразимое, и от учителя остается лишь изысканный бюст в виде «богоподобной головы из мрамора, которую могли сделать только в Древней Элладе». В основании бюста греческими буквами вырезано слово «ГИПНОС». Как утверждали люди, у рассказчика никогда и не было друга, а «всю мою трагическую жизнь заполняли искусство, философия и безумие».
Можно подумать, что интерпретация рассказа будет зависеть от того, существовал ли на самом деле друг рассказчика или нет, однако я думаю, что это не сильно повлияет на анализ. Как и в случае с «Другими богами», речь идет о высокомерии, правда, на более тонком уровне. В какой-то момент рассказчик говорит: «Позвольте намекнуть, лишь намекнуть, что у него были планы по захвату власти над видимой вселенной и не только, планы по управлению землей, звездами и судьбами всего живого». Звучит несколько преувеличенно, хотя в рамках данной истории это мощный и эффективный прием, несмотря на то (возможно, в том-то и заключается преимущество) что не приводится практически никаких доказательств в пользу того, что герой действительно мог бы подчинить себе Вселенную. Если этот человек на самом деле существовал, то он был невероятно горд и самонадеян и вполне заслужил гибель от рук греческого бога сна Гипноса. С точки зрения психологического толкования вымышленный «друг» просто становится частью собственной личности рассказчика. Обратите внимание, как после вышеприведенных слов он встревоженно добавляет: «Я подтверждаю, я клянусь, что не хотел принимать участия в его радикальных устремлениях» – классический пример того, как сознание перекладывает ответственность на бессознательные фантазии.
В итоге «Гипнос» – переосмысление темы, которую Лавкрафт уже затрагивал в нескольких более ранних историях, в том числе в рассказе «По ту сторону сна», где с помощью определенных «сновидений» можно попасть в другие миры за пределами восприятия пяти чувств и реальности. У «Гипноса» и «По ту сторону сна» есть схожие черты (помимо процитированного отрывка о природе снов). Например, у рассказчика появляется ощущение, что он «иногда прорывается сквозь вполне заметные препятствия», что напоминает о желании Джо Слейтера (точнее, желании завладевшего им астрального тела) «парить сквозь пустые бездны,