ентября 19.. года»), от обстановки 1896 г. в «Картине в доме» и неопределенной эпохи в «Изгое», «Безымянном городе» и других историях. Подобная современность станет отличительной чертой более поздних работ Лавкрафта, а для самых первых читателей она наверняка заметно усиливала чувство ужаса от того, что все это происходило прямо сейчас. Вместе с тем рассказ уходит корнями в далекое и даже доисторическое прошлое, которое прежде описывалось разве что в «Дагоне» и, пожалуй, «Храме»: с помощью очевидного, но все-таки эффективного символизма мы погружаемся во все более глубокие слои истории вместе с рассказчиком, спускающимся в подвал замка.
Англофил Лавкрафт талантливо описал место действия, хотя и допустил несколько странных ошибок. В рассказе говорится, что Анчестер – ближайший к Эксхэм-Праэри населенный пункт, однако такого города в Англии не существует. Возможно, Лавкрафт имел в виду либо Анкастер в Линкольншире, либо (что более вероятно) Алчестер в графстве Оксфордшир, что на юге Англии. Он мог специально изменить название города, но тогда что нам дает следующая информация: «Анчестер был лагерем третьего легиона Августа»? Ни в Алчестере, ни в Анкастере римляне не строили свои крепости. Более того, третий легион вообще никогда не был в Англии, в отличие от второго, который размещался в Иске – Силурум (Карлеон-на-Аске) на территории современного Уэльса. Довольно необычная ошибка для Лавкрафта, повторяющаяся в рассказе «Потомок» (1927?). Вряд ли название изменено намеренно, поскольку оно слишком очевидно противоречит известным фактам.
Некоторые внешние черты истории – и, возможно, один из важных поворотов сюжета – заимствованы из других произведений. Как отмечал Стивен Дж. Мариконда[1030], рассказ Лавкрафта о «нашествии крыс» взят, судя по всему, из главы в книге С. Бэринга-Гулда «Причудливые мифы Средневековья» (1869), о которой Лавкрафт высоко отзывается в «Сверхъестественном ужасе в литературе» (значит, к тому времени он уже прочитал ее). Выкрики Де ла Пора на гэльском Лавкрафт позаимствовал из «Пожирателя грехов» Фионы Маклауд – эту историю он прочел в антологии Джозефа Льюиса Френча «Лучшие паранормальные рассказы» (1920).
Что еще важнее, саму идею атавизма или возврата к первобытности Лавкрафт мог взять из рассказа Ирвина С. Кобба «Неразорванная цепь», опубликованного в Cosmopolitan за сентябрь 1923 г. (как это часто бывает с периодической прессой, журнал появился в продаже как минимум за месяц до даты, указанной на обложке), а позже напечатанного в сборнике Кобба «На острове стоимостью 24 доллара» (1926). В 1923 г. Лавкрафт брал у Лонга журнал с этим рассказом[1031] и ссылался на него, не упоминая названия, в «Сверхъестественном ужасе в литературе». Это история о французе, среди дальних предков которого был раб-негр, привезенный в Америку в 1819 г. Когда герой попал под поезд, он вдруг выкрикнул на африканском наречии («Niama tumba!») те же слова, которые произнес его чернокожий предок, отбиваясь от носорогов в Африке. Рассказ получился не только ужасно расистским, но и довольно предсказуемым, однако внезапный атавистический вопль мог заинтересовать Лавкрафта. Стоит отдать ему должное: в его версии не осталось никаких намеков на расизм. У Кобба почти в самом начале герой размышляет о следующем:
«…страх, что однажды где-нибудь каким-то образом от него вырвется какое-то слово, какое-то непроизвольное движение, какое-то проявление древних стимулов или мыслей, которые скрывались в его роду из поколения в поколение, выдаст его секрет, тогда он будет окончательно уничтожен. Называйте это по-научному или по-простому, как вам нравится, – наследственный инстинкт, атавизм, переданный импульс, дремлющий примитивизм, природное повторение, – навязчивый страх никуда не денется и будет повсюду следовать за ним по пятам»[1032].
Лавкрафту удалось заметно развить и облагородить эту идею.
«Крысы в стенах» формально является первым рассказом, который Лавкрафт сочинил в статусе профессионального писателя, ведь к тому времени его произведения уже приняли, хотя еще не опубликовали в Weird Tales. Впрочем, нет никаких доказательств в пользу того, что данный рассказ он писал с расчетом на профессиональное издание. Да, эту историю он не стал публиковать в любительской прессе, однако отправил первым делом не в Weird Tales, а в Argosy All-Story Weekly, журнал из серии Munsey, чей главный редактор Роберт Х. Дэвис забраковал его, поскольку счел (по словам Лавкрафта) «слишком жутким для восприимчивой и чувствительной аудитории»[1033]. Дэвис занимал пост редактора All-Story все то время, пока журнал выходил в виде отдельного издания (1905–1920), а когда в 1920 г. его объединили с Argosy, был вынужден уступить свое место Мэтью Уайту-младшему, возглавлявшему редакцию Argosy с 1886 г.[1034] Дэвис ушел из Munsey, основал свое литературное агентство, но особых успехов не добился и около 1922 г. вернулся в Munsey на должность ответственного редактора в подчинении у Уайта. Неизвестно, предлагал ли журнал Argosy All-Story более высокую ставку, чем Weird Tales (к примеру, А. Мерриту в 1920 г. за «Металлическое чудовище» платили всего по 1 центу за слово), но он однозначно считался более авторитетным и выходил более крупным тиражом. Когда «Крыс в стенах» там не взяли, Лавкрафт сразу отправил рассказ Бейрду – тот принял его и опубликовал в мартовском номере за 1924 г. Все это вовсе не означало, что Лавкрафт вдруг превратился (как он позже иронично говорил) в «гонца за бульварной славой», ищущего признания в палп-журналах с целью самоутверждения.
В одном позднем письме Лавкрафт отмечал, что рассказ «Крысы в стенах» зародился в результате «крайне банального инцидента, а именно ночного треска обоев, который распалил мое воображение»[1035]. Любопытная деталь, потому что подобный образ в самом рассказе не встречается. Лавкрафт записал идею сюжета в «Тетради для заметок»: «Обои зловеще трескаются – человек умирает от испуга» (запись № 107). Намеки на этот рассказ есть и в более ранней заметке (№ 79): «Страшная тайна в склепе старинного замка – раскрыта жильцом». (Запись, скорее всего, навеяна последним романом Брэма Стокера «Логово белого червя» [1911], который Лавкрафт прочитал как раз примерно в то время[1036].) Возможно, в рассказе слились многие образы и задумки, над которыми Лавкрафт размышлял не один год.
«Крысы в стенах», самый длинный на тот момент рассказ Лавкрафта (не считая выходивших по частям произведений «Герберт Уэст, реаниматор» и «Затаившийся страх»), также стал наиболее масштабным и тщательно продуманным. В некотором смысле это кульминация работ Лавкрафта в стиле готики и Э. По (по сути, то же «Падение дома Ашеров»), но не только: это еще и оригинальное творение, в котором раскрываются такие важные темы, как влияние прошлого на настоящее, хрупкость человеческого разума, пагубный зов предков и вездесущая угроза возврата к первобытному варварству. По сравнению с качеством прежних рассказов – огромный шаг вперед, и ничего лучше Лавкрафт не напишет вплоть до 1926-го, когда появится «Зов Ктулху».
«Неименуемое» и «Праздник» – еще два незаурядных рассказа 1923 г., в каждом из которых Лавкрафт по-разному возвращается к Новой Англии. В первом из них это не так заметно, хотя в нем можно найти скрытое обоснование нового вида «странной» истории Лавкрафта, ведь он почти целиком читается как трактат по эстетике. Не все обращают внимание на то, что «Неименуемое» – вторая история, в которой появляется Рэндольф Картер, хотя его лишь единожды упоминают как «Картера». Более того, мало кто замечает, что этот Картер сильно отличается по характеру от героя из «Показаний Рэндольфа Картера», как и Картеры из трех последующих историй с его участием, поэтому легкомысленное предположение, что Лавкрафт просто подменял этого персонажа, требует более тщательного изучения.
Дело происходит на «старом кладбище» в Аркхэме, где Картер и его друг Джоэл Мэнтон (явно списанный с Мориса У. Моу) обсуждают написанные Картером страшные рассказы. С помощью Мэнтона Лавкрафт высмеивает высоколобые предрассудки по отношению к «странному» жанру, с которыми он и сам наверняка не раз сталкивался в любительской прессе, мол, эти произведения сумасбродны, далеки от «реализма» и вообще не имеют никакого отношения к жизни. Заметив подобное отношение к своему творчеству в «Трансатлантическом круге» в 1921 г., Лавкрафт впервые последовательно изложил свою теорию «странного» в серии эссе «В защиту “Дагона”». Рассказчик так повествует о взглядах Мэнтона: «Он считал, что только наш нормальный объективный опыт имеет какое-либо художественное значение и что задача творца состоит не в том, чтобы вызывать мощные эмоции действием, экстазом и изумлением, а в том, чтобы поддерживать спокойный интерес к точному и подробному описанию повседневных событий». Из данного отрывка и его продолжения в эссе мы видим, что Лавкрафт является сторонником декадентской эстетики и отвергает викторианские стандарты обыденного реализма. Упоминание «экстаза» может говорить о том, что примерно в то время он читал «Иероглифы: об экстазе в литературе» Мэкена (1902 г.), – Лавкрафт не во всем соглашался с автором, но поддерживал мысль об отстаивании литературы, свободной от банальностей. Возражения Мэнтона против сверхъестественного в литературе, хотя он «верил в потусторонние силы куда сильнее, чем я», – ехидный намек на теизм Моу: любой, кто верит во всемогущего Бога и в воскресение Иисуса Христа из мертвых, вряд ли будет возражать против описания сверхъестественных явлений в художественной литературе! Остаток истории комментировать нет смысла – Мантон поднимает на смех саму идею о том, что нечто зовется «неименуемым», а позже встречает на кладбище именно такое создание.