В конце 1923 г. Лавкрафт сказал Бейрду: «От Эдди я в восторге – жаль, что мы с ним не знали друг друга раньше»[1051] (еще одно доказательство в пользу того, что Говард начал общаться с супругами Эдди относительно недавно). Эдди был человеком простым и грубоватым, сильно уступал Лавкрафту в интеллекте и литературном мастерстве, и поэтому Лавкрафт относился к нему с некой добродушной снисходительностью, хотя это не помешало ему оказать Эдди несколько добрых услуг в более поздние годы. Лавкрафту было приятно найти в Провиденсе хоть кого-то, даже человека уровня Эдди, кто разделял бы его интерес к «странной» прозе. Однажды Говард даже назвал его своим «приемным сыном»[1052], но Эдди так и не стал для него таким же близким коллегой, как Лонг, Галпин, Лавмэн и другие. Их дружба возобновилась, когда в 1926 г. Лавкрафт вернулся в Провиденс, однако со временем он будет упоминать Эдди все реже и реже.
В 1929 г. Лавкрафт следующим образом оценил развитие своей художественной мысли: «Оглядываясь назад… я вижу два разных периода, когда я придерживался мнений, впоследствии вызвавших у меня недоверие, – период примерно до 1919 г., когда на меня чересчур давил авторитет классической литературы, и период с 1919 по 1925 г., когда я придавал слишком большое значение протесту, витиеватости и эмоциональному излишеству»[1053]. Другими словами, первая стадия – это классицизм, а вторая – декадентство (за ними последует третья и последняя, что-то вроде «местного космизма», в котором будут сочетаться лучшие черты предыдущих двух). О классицизме мы уже говорили: Лавкрафт с детства читал стихи августинских поэтов и эссеистов, а также древнегреческих и древнеримских классиков (в оригинале или в переводах все той же Августинской эпохи), и из-за своего мысленного единства с восемнадцатым веком стал приверженцем классического периода, начал писать неуместно старомодные стихи и страстно противостоять радикальным художественным движениям, зарождавшимся в начале века.
С чего же человек, который первые тридцать лет жизни более комфортно чувствовал себя в парике и одеяниях восемнадцатого века, вдруг перешел к «протесту, витиеватости и эмоциональному излишеству»? Как так вышло, что в 1919 г. Лавкрафт утверждал: «Греческий и римский литературный гений… довел искусство и науку выражения до совершенства» («В защиту классицизма»), а уже в 1923 г. писал: «Что есть искусство, если не набор впечатлений, картинок, эмоций и симметричного восприятия? В нем должна быть выразительность и красота, а все остальное не важно. Логичность ему не нужна»?[1054] Такая перемена кажется радикальной, однако между его старыми и новыми взглядами есть немало точек соприкосновения. Во многом этот сдвиг в мышлении Лавкрафта стал отражением изменений, происходящих в англо-американской эстетике в целом. Как бы его это ни удивляло и ни пугало, Лавкрафт превращался в человека современного и наконец-то начал жить разумом в двадцатом, а не в восемнадцатом веке.
Я не хочу недооценивать масштабы и важность этих перемен во взглядах Лавкрафта, тем более что он и сам их осознавал. Он перестал интересоваться старомодными понятиями «четкого стихотворного размера» или «допустимой рифмы», поскольку теперь его волновали более глубокие вопросы. В частности, Лавкрафт пытался примириться с некоторыми научными открытиями, которые могли серьезно повлиять на художественное творчество, в том числе с работами Зигмунда Фрейда. Впервые Лавкрафт упоминает Фрейда всего через неделю после смерти матери:
«Я начал изучать систему психоанализа доктора Зигмунда Фрейда из Вены и могу сказать, что она, вероятно, положит конец идеалистической мысли. У него, конечно, есть свои ограничения, и я склонен принять поправки Адлера, который, ставя эго выше эроса, возвращается к научной позиции, которой придерживался Ницше из чисто философских соображений»[1055].
Все это звучит довольно расплывчато, поэтому трудно сказать, какие именно работы Фрейда читал Лавкрафт (если читал вообще). Скорее всего, он изучал их в пересказе в других книгах и журналах. Больше подробностей можно узнать из статьи «Защита снова открывается!» (январь 1921 г.):
«Конечно, они [доктрины Фрейда] сводят хваленое мужское благородство к жалкой тщетности… мы вынуждены признать, что фрейдисты во многих отношениях превзошли своих предшественников, и хотя многие из важнейших утверждений Фрейда могут быть ошибочны – не спешите искать комплексы в обычных инстинктах и объяснять мужскую движущую силу с помощью Wille zur Macht, воли к власти, – он все же открыл новое течение в психологии, разработав систему, положения которой больше похожи на реальную работу ума, чем у всех предыдущих. Боюсь, нам придется принять доводы Фрейда, даже если они нам не по душе».
Ситуация немного проясняется. Хотя Лавкрафт отвергает главную идею Фрейда – либидо как основной мотивирующий фактор человеческой психологии (не испытывая сильного полового влечения, он вряд ли мог принять подобное), – он все-таки соглашается с тем, что многие наши убеждения и мысленные процессы являются результатом не бесстрастного рационализма, а агрессии (воли к власти по Ницше), самоутверждения, в некоторых случаях и чистого иррационализма. Под спокойной на вид оболочкой цивилизованной буржуазной жизни полно мощных эмоциональных сил, которые невозможно контролировать социальными ограничениями. Все это неизменно скажется и на искусстве. Лавкрафт излагает свою точку зрения в статье «Лорд Дансени и его творчество» (1922):
«Современная наука все же оказалась врагом искусства и удовольствий, ведь, открыв нам всю мерзкую и банальную основу наших мыслей, мотивов и поступков, она лишила мир очарования, чуда, а также видимости героизма, благородства и самопожертвования, которые так впечатляли нас в героях романов. Не будет преувеличением сказать, что психологическое открытие вместе с химическими, физическими и физиологическими исследованиями оставило людей умных и начитанных без эмоций, разделив их чувства на две составные части – разумную идею и животный импульс. Так называемая душа со всеми ее лихорадочными и сентиментальными аспектами чувствительности, благоговения, серьезности, преданности и тому подобным в процессе анализа просто испарилась».
Какое интересное высказывание! Хотя Лавкрафт заявлял о том, что не зависит от своего времени в интеллектуальном плане, он впитал в себя многие убеждения Викторианской эпохи, связанные с «героизмом, благородством и самопожертвованием», поэтому был так поражен, узнав от Фрейда и Ницше об их «мерзкой и банальной основе». В то время он придерживался декадентских взглядов, которые позволяли отчасти сохранить эти иллюзии как раз путем осознания их искусственности. В статье «Лорд Дансени и его творчество» он продолжает:
«Искусство уничтожено абсолютным осознанием вселенной, которое показывает, что для каждого человека мир – всего лишь мусорная куча, нарисованная его индивидуальным восприятием. Его можно спасти, если получится, с помощью следующего, последнего этапа крушения иллюзий, понимания того, что абсолютное осознание и истина сами по себе бесполезны, и для получения настоящего художественного удовольствия нам нужно искусственным образом придумывать ограничения сознания и подстраиваться под образ жизни, общий для всего человечества, то есть тот, который мы усвоили вместе с древними традициями. Раз источник всей радости и энтузиазма заключается в удивлении и неведении, мы готовы сыграть в старую игру под названием жмурки с насмехающимися атомами и электронами напрасной бесконечности».
Мы не способны вернуть это блаженное неведение касательно нашей банальности в масштабах Вселенной и пустоты наших высоких идеалов, на основе которых веками создавалась иллюзия значимости человечества. Так каково же решение?
«Тогда мы должны снова поклоняться мелодии и оттенку божественного языка и получать эпикурейское наслаждение от сочетания идей и фантазий, которые, как мы знаем, являются надуманными. Восстановить серьезное отношение к эмоциям мы уже не сумеем – для этого мы слишком умны, – но мы можем радоваться идиллическому пейзажу автора, играющего со старыми идеями, атмосферой, типами, ситуациями и освещением в искусной живописной манере, где прослеживаются нежные воспоминания о падших богах, но никуда не уходит космическое и слегка сатирическое осознание истинной микроскопической незначительности марионеток и их мелочных отношений друг с другом».
Я всерьез сомневаюсь в том, что подобное утверждение можно назвать точной оценкой основ искусства Дансени, однако в тот момент Лавкрафту было удобно заявлять, что так оно и есть. Так или иначе он определенно говорит о самом себе и своих попытках примириться с этическими и эстетическими последствиями (какими он их видит) современной науки.
Интересно то, что новые декадентские взгляды Лавкрафта хорошо сочетались с его презрением к девятнадцатому веку, которое выражала интеллигенция того периода. Маленький мальчик, неосознанно поглощавший прозу и поэзию эпохи Августа, а великих авторов девятнадцатого века считавшийся скучными (Диккенса он терпеть не мог за излишнюю сентиментальность, от Теккерея его «клонило в сон»[1056]), как оказалось, разделял взгляды многих поэтов и критиков конца девятнадцатого – начала двадцатого века, не признававших викторианские убеждения. В 1970 г. У. Джексон Бейт писал следующее:
«Искусство начала и середины двадцатого века, в том числе музыкальное, делало все возможное, чтобы избавиться от примет девятнадцатого века. Оно прилагало такие невероятные усилия и проявляло такие чудеса целеустремленности, что в детстве и молодости мы, теперь уже люди средних лет, не сомневались: главное требование к интеллектуальному поэту, художнику или композитору – как можно сильнее отличаться от своих предшественников из девятнадцатого века»