Pauke’s Quill раскритиковал такую позицию, сказав, что критик всегда должен учитывать философскую точку зрения автора при оценке его работ (звучит убедительно, хотя при злоупотреблении такой подход может стать источником неприятностей), и порекомендовал ввести цензуру, направленную против «натурализма» и других видов литературы, в которых высказываются «ложные» философские взгляды. В Oracle за май 1924 г. появился ответ Сони «Факт против мнения», в котором она заявляла, что критики должны учитывать только стиль, а не суть творчества (спорное утверждение, хотя подходящее для борьбы с теми, кто возражает против «пагубной» философии в литературе) и что в философском плане найти разницу между «истинным» и «ложным» не так просто, как кажется Кейлу. Лавкрафт в своем ответе, который появился в том же номере Oracle, использует схожие аргументы, и как раз потому, что в то время и «Улисса», и «Юргена» подвергали такого рода цензуре (в 1920 г. «Юргена» запретило Нью-Йоркское общество по предотвращению безнравственности, однако в 1922 г. после судебного разбирательства обвинения в непристойности были сняты; «Улисса» запрещали публиковать в США вплоть до 1933 г.), Лавкрафт высказался в их защиту. В отношении сенсационного натурализма он придерживался стандартных и разумных прогрессивных взглядов:
«Немногие из нас, даже в нынешнюю эпоху, проявляют выраженную склонность к публичному натурализму, и обычно мы приветствуем любое пресечение злодеяний, связанных с хорошим стилем. Однако если задуматься о проблеме принуждения и понять, что абсурдная цензура дает контроль над нами категоричным и деспотичным лицам с пуританскими взглядами, которые ничего не знают о жизни и литературных ценностях, то мы должны признать, что абсолютная свобода – меньшее из двух зол. В современной литературе с ее осознанным стремлением к откровенности содержится много того, что вызывает отвращение у людей, придерживающихся ханжеской точки зрения девятнадцатого века. Лишняя вульгарность нам не нужна, но раз уж искусство отображает жизнь, без нее нам не обойтись».
Пожалуй, сдержанное отношение Лавкрафта к модернизму со временем оправдалось. И действительно, многие ли современные авторы используют модернистскую прозу как образец для творчества? Хотя к некоторым чертам постмодернизма Лавкрафт отнесся бы еще более сурово, вскоре после Второй мировой войны литература вернулась к традиционному способу повествования, и мало кто уже прибегал к приему «потока сознания». А в области поэзии господствовать стала не хаотичность Элиота, а вялый, разговорный и совершенно банальный стиль Уильяма Карлоса Уильямса и его последователей, в связи с чем возникает вопрос: не исчезла ли совсем настоящая поэзия со смертью Фроста, Одена и Роберта Лоуэлла? Современная поэзия окончательно выпала даже из жизни хорошо образованных людей, так что опасения Лавкрафта по поводу чересчур радикального отхода от традиций, возможно, были не такими уж безосновательными.
Тем временем Лавкрафт разрабатывал теорию «странного» рассказа, которой, с некоторыми последующими изменениями, будет пользоваться до конца жизни. Эта теория, как и все его художественные взгляды, стала порождением его философской мысли, особенно в области метафизики и этики. Самый важный материал на данную тему – серия эссе «В защиту “Дагона”». Начинает Лавкрафт с довольно нетрадиционного разделения художественной литературы на три категории: романтическая, реалистическая и образная. Первая категория – литература «для тех, кому важны действия и эмоции сами по себе, кого интересуют увлекательные события, развивающиеся по заранее известному неправдоподобному плану». Вторая категория «для тех, кто обладает аналитическим, а не поэтичным или эмоциональным складом ума… Эта литература близка к жизни, однако иногда бывает банальной и неприятной». Подробного описания образной категории Лавкрафт не приводит, но подразумевается, что она сочетает в себе лучшие черты первых двух видов литературы: как и романтическая, она основана на эмоциях (страхе, удивлении и ужасе), а у реализма она заимствует принцип истины, но не в смысле правдивости фактов, а в смысле правдивости человеческих ощущений. В результате Лавкрафт приходит к поразительному выводу о том, что «автор образной литературы посвящает себя искусству в его самом важнейшем смысле».
Лавкрафт не переставал критиковать «романтическую» в его понимании литературу. Здесь этот термин употребляется не в историческом смысле, поскольку поэтов эпохи романтизма, таких как Шелли, Китс и Кольридж, Лавкрафт любил и уважал, а чисто в теоретическом, как олицетворение подхода не только к литературе, но и жизни в целом:
«Единственная форма литературного повествования, которую я считаю совершенно необоснованной, шарлатанской и бесполезной, а также поверхностной, неискренней, неуместной и бессмысленной, – это отображение событий, человеческих ценностей и мотивов в романтическом ключе. Дюма, Скотт, Стивенсон – бог ты мой, это же чистой воды ребячество! Они помещают выдуманные отношения, интересы и события в запутанную и искаженную атмосферу, которая не имеет никакого отношения к настоящим мыслям, чувствам и переживаниям развитого взрослого человека»[1076].
Хотя комментарий относится к 1930 г., основным врагом Лавкрафта здесь тоже стало викторианство, которое он критиковал еще в 1923-м. Лавкрафт считал, что именно этот подход – приписывание «очарования» или важности определенным этапам человеческой деятельности (особенно любви) – и стал недействительным в связи с открытиями современной науки. И все же его страстные высказывания по этому вопросу, возможно, связаны с тем, что Лавкрафт боялся, как бы его своеобразную «странную» прозу не спутали с романтизмом. Лавкрафт знал, что «странные» рассказы появились во время расцвета романтизма в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого века, и поэтому их считали ответвлением романтического жанра, «не связанным с настоящими мыслями, чувствами и переживаниями развитого взрослого человека».
Таким образом, Лавкрафт всегда стремился объединять «странную» прозу с реализмом, который оставался преобладающим способом современного самовыражения. И реализм этот распространялся не только на технику написания – «рассказ, даже если это причудливая история, должен быть правдоподобным во всем, за исключением единственного сверхъестественного элемента, который в нем задействован», как он рассуждает в письме от 1921 г.[1077], – но и на философскую направленность. Поскольку в таком рассказе описываются нереальные события, реалистичность должна проявляться в описании человеческих эмоций. Лавкрафт снова сравнивает романтизм («преувеличенное представление о реальной жизни») с фантазийной литературой: «Это совсем другое. Здесь речь идет об искусстве, основанном на образной жизни человеческого разума, которая открыто признается таковой, и в чем-то оно не менее естественно и научно – и не менее связано с (пусть необычными и едва заметными) психологическими процессами, – чем самый наглядный фотографический реализм»[1078].
Защищая себя и свои работы от обвинений в «пагубности» и безнравственности (которые и по наши дни выдвигают в адрес «странной» литературы), Лавкрафт заявлял, что «странное», фантастическое и даже ужасное заслуживает такого же отношения, как благотворное и банальное. Художник может вторгаться в любую область человеческого существования, и все зависит от его толкования, а не от самого предмета. Лавкрафт цитировал чудесный парадокс Уайльда (из эссе «Душа человека при социализме»):
«Благотворное искусство – такое искусство, в котором выбор предмета обусловлен характером художника и непосредственно им и порождается… Пагубное произведение искусства, с другой стороны, – это творение… предмет которого выбран произвольно, и не потому, что художнику это приносит удовольствие, а потому что он считает, что публика ему заплатит. Более того, популярный роман, который читатели называют благотворным, всегда будет глубоко пагубным сочинением, и наоборот, то, что публика зовет пагубным, в действительности является прекрасным и благотворным произведением искусства».
Таким образом Лавкрафт ловко обосновал необычный выбор предмета, заодно осудив популярный бестселлер как результат неискренней халтуры. (Позже он прибегал к тому же аргументу в рассуждениях о бульварном чтиве.) И все-таки, поскольку Лавкрафт понимал, что «странная» проза требует прививания вкуса, ему пришлось неоднократно заявлять, что писал он только для «чувствительных» – тех немногочисленных избранных, чье воображение, свободное от мелочей повседневности, способно оценить образы, настроения и события, которые не существуют в известном нам мире. В эссе «В защиту “Дагона”» Лавкрафт утверждал: «Мое творчество по-настоящему любит от силы человек семь, и этого достаточно. Я должен писать, даже если я буду единственным своим неутомимым поклонником, ведь цель моя заключается только в самовыражении». С этими словами он опасно приближается к идее о литературе для ограниченного круга лиц, за которую сам осуждал модернистов, хотя Лавкрафт оправдался бы тем, что в его случае это происходит в связи с необычной предметной составляющей его творчества, а не с намеренной неясностью. На вопрос А. Х. Брауна, канадского члена «Трансатлантического круга», о том, почему бы ему не писать чаще про «обычных людей», ведь это привлечет более широкую аудиторию, Лавкрафт с презрением ответил:
«Я не могу писать про “обычных людей”, так как они меня нисколько не интересуют. А без интереса искусство не существует. Человеческие отношения не захватывают мое воображение. А вот отношения человека со Вселенной, с неизвестным, пробуждают во мне искру вдохновения. Я не способен принять гуманоцентричную позицию, поскольку я не настолько ограничен, чтобы придавать огромное значение Земле, пренебрегая бескрайним космосом».