где же рассказы под “Лавкрафта”?»[606]
Самая заметная стилистическая черта, присущая и Лавкрафту, и По, – использование прилагательных. В случае Лавкрафта это стали иронично называть «прилагализмом», как будто существует строгое ограничение по числу прилагательных на квадратный сантиметр текста, и самое малое превышение данного показателя становится поводом для осуждения. Подобного рода критика – всего лишь пережиток устаревшего реализма, сторонники которого превозносили упрощенный язык Хемингуэя или Шервуда Андерсона, считая его единственным приемлемым образцом для английской прозы. На Лавкрафта, как мы видели, преимущественно оказал влияние «малоазиатский» стиль Джонсона и Гиббона в отличие от классического стиля Свифта и Аддисона, и мало кто теперь, особенно когда богатство структуры современной английской прозы восстановилось благодаря авторам вроде Томаса Пинчона и Гора Видала, обвинит Лавкрафта в напрасном использовании такого стиля.
Впрочем, если говорить конкретнее, его критиковали за использование слов, которые должны вселять ужас. Эдмунд Уилсон высказывает мнение большинства, говоря, что:
«Один из худших недостатков Лавкрафта – его бесконечные попытки накалить атмосферу россыпью таких прилагательных, как “ужасный”, “страшный”, “пугающий”, “ужасающий”, “зловещий”, “странный”, “запретный”, “нечестивый”, “порочный”, “кощунственный”, “адский” и “дьявольский”. А среди главных правил написания успешного рассказа ужасов – ни в коем случае не использовать подобные слова…»[607]
Если бы авторы неотступно следовали наставлениям Уилсона, до наших дней не дошло бы ни одного рассказа в жанре ужасов. Во-первых, Лавкрафт явно позаимствовал такой стилистический прием у По. Вот, например, отрывок из рассказа Э. По «Низвержение в Мальстрем»: «Направо и налево, куда ни падал взгляд, бастионами простирались ряды ужасающе черных отвесных скал, которые казались еще мрачнее, когда накатывал воющий прибой с пугающей белой пеной»[608]. Только в самых слабых произведениях Лавкрафт злоупотребляет таким приемом. Во-вторых, мало кто из исследователей обратил внимание на то, что данный метод, особенно при повествовании от первого лица, помогает указать на психологическое состояние героя и таким образом становится элементом описания персонажа.
И все-таки, как я считаю, можно утверждать, что большую часть своей карьеры в качестве автора прозы Лавкрафт старался избежать стилистического влияния Э. По или в лучшем случае усовершенствовать его стиль, ведь в последние десять лет жизни он часто говорил о необходимости упрощения речевых оборотов и в пример приводил свою более позднюю «научную» манеру изложения.
Лавкрафт и правда многим обязан Э. По в том, что касается стиля и структуры, но не теории и практики построения рассказа. Я пока что не стану рассказывать о лавкрафтовской теории «странной» прозы, поскольку она сформировалась только ближе к 1921 году, однако с самого начала он интуитивно усваивал множество принципов выстраивания рассказа, которые (как Лавкрафт сам отмечает в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»), по сути, изобрел и применял в своих произведениях По – «в том числе поддержание единого настроя и достижение единого впечатления в рассказе, а также сокращение совпадений до минимального количества – оставлять нужно лишь те, которые непосредственно влияют на сюжет и будут важны для кульминации». Подобное «сокращение» применимо и к выбору слов, и ко всей структуре произведения, и далее мы увидим, что все рассказы Лавкрафта и даже повести соответствуют данному принципу.
Итак, у нас не остается сомнений в том, что По в целом повлиял на раннее творчество Лавкрафта, и, когда мы будем анализировать рассказы Лавкрафта, я укажу, из каких именно работ По он черпал вдохновение. Также стоит рассмотреть и авторов, оказавших влияние на Лавкрафта ближе к 1917 г., когда он вновь взялся за написание прозы. В его библиотеке обнаружили две книги, посвященные мастерству написания рассказов: «Факты, мысли и воображение: как правильно писать» Генри Зайделя Кэнби, Фредерика Эрастуса Пирса и У. Х. Дарема (1917 г.) и «Как писать рассказы» Дж. Берга Эсенвейна (1909 г., у Лавкрафта было издание 1918 г.). Приобрел он их, судя по всему, в самом начале своего пути как автора рассказов, желая получить теоретические и практические рекомендации по жанру литературы, с которым он не имел дела почти десять лет.
Книга Кэнби, Пирса и Дарема – формальное исследование компонентов рассказа и целей их применения. Нам будет интереснее всего рассмотреть главу «Воображение», написанную У. Х. Даремом. Утверждая, что в основе любой истории, которая «не просто захватывает или смешит читателя», лежит «попытка успешно передать какую-то мысль», Дарем отмечает: «Каждый автор прозы, воспринимающий свою работу всерьез, пытается зафиксировать жизненные впечатления», поэтому рассказ должен быть реалистичным[609]. Важно понять, что в книге не делают акцент на реализме в узком смысле слова, в подтверждение чего приводится «Рассказ о трубном гласе» Г. Дж. Уэллса как один из примеров эталонного рассказа. Возможно, после прочтения этой книги у Лавкрафта и зародилась идея о том, что «странный» рассказ может стать серьезной формой выражения, а не просто развлекательной халтурой, как в журналах Munsey.
Эсенвейн же подготовил практическое руководство с конкретными указаниями по написанию и продвижению рассказов и с рекомендациями, как перепечатать рукопись, как составить сопроводительное письмо, куда можно направить разные виды работ и другими банальными подробностями. Его не так сильно интересует художественная составляющая вопроса, как Кэнби и соавторов, зато здесь указано главное отличие рассказа от романа: «Рассказ производит единое впечатление, что невозможно в случае романа»[610]. Данный принцип, очевидно, позаимствован у По, чего Эсенвейн и не скрывает, приводя далее цитату из канонического отрывка эссе По с отзывом на произведения Готорна, где он впервые был изложен. Эсенвейн перечисляет семь элементов рассказа: 1. Одно основное происшествие; 2. Один основной герой; 3. Воображение; 4. Сюжет; 5. Краткость; 6. Организованная структура; 7. Единство впечатления. В общем, ничего нового, все это тоже взято у По. Лавкрафт использовал многие из этих элементов, хотя они настолько обобщены, что он мог вывести их самостоятельно, проанализировав рассказы По.
Еще один источник влияния, вызывающий сомнения в современных исследованиях, – журналы Munsey. Лавкрафт наверняка продолжал читать подобные журналы и после скандала в Argosy в 1913–1914 гг., однако доказательства, которые ранее приводились в подтверждение сего факта, оказались безосновательными. Лавкрафт часто упоминает, что сохранил выпуск All-Story с чудесной повестью А. Меритта «Лунная заводь» (22 июня 1918 г.), а значит, он продолжал читать журнал как минимум до 1918 г., а то и до 1920 г., когда его объединили с Argosy (24 июля 1920 г.). Мнение о том, что Лавкрафт читал и сам Argosy до 1919 или 1920 года, основывалось на письмах, якобы опубликованных им в этом журнале под псевдонимом «Огастас Т. Свифт». Два таких письма были обнаружены в номерах от 15 ноября 1919 г. и 22 мая 1920 г., но они почти наверняка – фальшивка.
В то время в колонке Argosy с читательскими письмами перестали печатать полный адрес авторов, ограничившись лишь указанием города. Да, оба послания присланы из Провиденса, однако стоит только заглянуть в городской справочник Провиденса за 1919–1920 гг., как мы найдем учителя по имени Август Т. Свифт, проживавшего по адресу: Рошамбо-авеню, 122. В письмах есть едва уловимый лавкрафтовский тон (автор жалуется на излишек «объятий и поцелуев» в некоторых рассказах), а вот по содержанию и слогу они совсем другие, особенно второе письмо, в котором Свифт комментирует рассказ некоего Рейнольдса о китобойном промысле: «Как уроженец Нью-Бедфорда, штат Массачусетс, я с малых лет слышал немало историй об охоте на китов и, несмотря на это, с необычайным интересом читал подробные описания заполярных сцен». Так с чего бы Лавкрафту вдруг называться «уроженцем Нью-Бедфорда, штат Массачусетс»? Вряд ли это был он.
Возникает другой вопрос: почему эти письма вообще кто-то приписал Лавкрафту? Виновником путаницы стал Ларри Фарсаки, редактор фэнзина «Золотой атом» (Golden Atom). В номере за декабрь 1940 г. Фарсаки, известный коллекционер ранних палп-журналов, опубликовал два вышеупомянутых послания вместе с подлинным письмом Лавкрафта (из All-Story от 15 августа 1914 г.). В другом разделе выпуска он привел список псевдонимов Лавкрафта, взятых в основном из ранее напечатанного перечня Р. Х. Барлоу, и включил туда имя «Август Т. Свифт» с пометкой: «Последнее добавлено по мнению редактора»[611]. В результате данным «псевдонимом» заинтересовались многие исследователи творчества Лавкрафта и библиографы, которым стоило просто внимательно изучить приписываемые ему послания. Появились даже вымышленные «толкования» данного «псевдонима» («Август» – в честь Августовской эпохи, «Свифт» – в честь героя приключенческих романов Тома Свифта или писателя Джонатана Свифта). Надеюсь, доказанное существование настоящего Августа Т. Свифта положит конец спорам.
Если признать письма фиктивными, то, получается, у нас нет никаких доказательств того, что Лавкрафт читал Argosy вплоть до 1914 г. Произведения А. Меррита, которые так нравились Лавкрафту, выходили именно в этом журнале, хотя многие из них появились намного позже («Обитатели миража» – в 1932 г., «Ползи, тень» – в 1934 г.). «Металлическое чудовище» печатали по частям в 1920 г., но Лавкрафт прочитал этот роман только в 1934-м. Влияние Лавкрафта и Меррита друг на друга – интересная тема, которую мы еще рассмотрим подробнее. Более того, в двух своих письмах Август Т. Свифт бурно расхваливает Фрэнсиса Стивенса (псевдоним Гертруды Беннетт), правда, будучи уверенным, что автор – мужчина. Романы Стивенса «Цитадель страха» (выходил частями в 1918 г.) и «Забранное» (выходил частями в 1920 г.) – примечательные работы, которые могли бы понравиться Лавкрафту, однако доказательств того, что он их читал, у нас нет. (С этим связан еще один конфуз: оба романа Стивенса вышли в мягкой обложке с аннотациями, взятыми из посланий Свифта, приписываемых Лавкрафту!)