Отдельно рассмотрим, какие чувства испытывал Лавкрафт к литературным тенденциям своего времени. Где-то в 1922 году он не то по совету Фрэнка Белнэпа Лонга и молодых писателей, не то сам по себе решил приобщиться к модным одухотворенным произведениям (хотя «Улисса» Джойса, о чем пишет прямо, не читал). К тридцатым он скрепя сердце пришел к мысли, что литература вновь забуксовала и нужен толчок. Былого энтузиазма не было: к писательским трендам (в отличие от философских и научных) Лавкрафт не тяготел, поскольку бал правил и правит по сей день модернизм. В 1930 году он удостоил Драйзера звания «лучшего американского романиста»44, чья звезда к тому моменту уже угасла (в 1925-м его громаднейшую «Американскую трагедию» приняли спорно – даже преданные поклонники вроде Г. Л. Менкена). В Синклере Льюисе – письма Лавкрафта за «эпатажный» период так пестрят Бэббитами и Главными улицами, что он его явно читал[18], – он видел не столько мастера слова, сколько социолога-теоретика или вообще пропагандиста, хотя о присуждении Льюису Нобелевской премии в 1930 году писал «могло быть хуже»45. Имя Ф. Скотта Фицджеральда, звезды джазовой эпохи, встретилось во всей переписке дважды – оба раза Лавкрафт пишет уничижительно и так, будто к творчеству Фицджеральда не притрагивался46. Не будоражила его и Уилла Кэсе, хотя ее исторический роман «Тень на скале» (1931) он читал – ради места действия, Квебека47. Из Уильяма Фолкнера был знаком разве что с «Розой для Эмили» и проникся им. Гертруду Стайн по понятной причине обошел стороной: «Признаюсь, частично ознакомившись с ней в периодике, потерял всякий возможный интерес к ее творчеству и книг не читал»48. Вскользь он упоминает «пулеметный темп» прозы Хемингуэя, убедительно добавляя:
«Я не позволю себе пасть до современной чепухи, как не пал до викторианской помпезности. Кощунство, что сегодня гладкость, даже в гармонии с прямотой, считается недостатком. Лучшая проза всегда пряма, энергична, без мишуры и близка (наравне с образцовой поэзией) к настоящему живому языку и при этом льется ритмично и гладко, под стать правильной устной речи. Проза первой половины девятнадцатого века эталонна, а выше Свифта, Стила и Аддисона себя поставит лишь закоренелый болван»49.
Метко уколол Хемингуэя и Шервуда Андерсона за их лаконичный стиль. Писал ли Лавкрафт сам по этим заветам – вопрос открытый. Поздние его произведения отнюдь не «без мишуры» и во многом, как признавали в переписке друзья, копируют его речь (по жизни и в творчестве он тяготел к формальному стилю).
В британской литературе он был еще избирательнее, предпочитая уже блеснувших в начале века писателей. Защищал, например, Голсуорси от бунтарских выпадов Дж. Вернона Ши: «Пожалуй, Голсуорси не канет в Лету. Стиль временами сбивает, но главного не лишен»50. В 1925 году, за день до того, как узнать об ограблении бруклинской квартиры, Лавкрафт не мог оторваться от «Лорда Джима» Джозефа Конрада. Прежде у Конрада он читал «лишь короткую прозу» (скорее всего, и «Сердце тьмы», хотя напрямую не пишет) и теперь хвалил его так:
«В душе Конрад – подлинный поэт. Пусть его проза часто сложна и тяжеловесна, он искусно подчиняет себе миры одушевленного и неодушевленного, рисуя пучину событий такой непревзойденной в своей яркости чередой образов, что она неизгладимо запечатлевается в памяти… Впервые я встречаю художника, так воспевающего одиночество, которое сопровождает по жизни высокую личность, – одиночество, чьи проецируемые нотки формируют внутренний мир чутких, тонкого склада душ»51.
Вновь повеяло нотками эгоизма: себя Лавкрафт заведомо вписал в число высокоразвитых одиночек (и в целом по праву). Весьма гнетущий Харди, вопреки ожиданиям, казался ему переоцененным и слезливым – наверняка из-за «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуда Незаметного». Невысокого мнения, что вполне объяснимо, Лавкрафт был и о Д. Г. Лоуренсе: «Славой он во многом обязан тому, что по счастливой случайности наравне со всей своей эпохой был склонен к неврастении»52. Расхожий – и не беспочвенный – взгляд тридцатых годов. Что любопытно, однажды Лавкрафт написал: «Для меня нездоровые писатели – это Д. Г. Лоуренс, Джеймс Джойс, Гюисманс и Бодлер»53. Отмечал он, впрочем, что у двух последних силен «странный» дух. Олдос Хаксли его не впечатлил, хотя о нем Лавкрафт пишет: «занимательный общественный мыслитель»54. Романа «О дивный новый мир» (1932) он не читал55 и вряд ли проникся бы им, поскольку указывал в «Некоторых заметках о межпланетной фантастике», что «Социальная и политическая сатира [в научной фантастике] нежелательна». Упоминаний Ивлина Во и Вирджинии Вульф я у Лавкрафта не нашел. Курьезно, что он, как признается, читал и «Анну Ливию Плюрабель» Джойса (изданная в 1928 году короткая пьеса, которая впоследствии войдет в «Поминки по Финнегану»), но без особого удовольствия – и все же, на удивление, признался: «Когда Джойс не доводит свой подход до крайности, нет более сильного и проникновенного писателя»56.
В глазах Лавкрафта первейшим мастером слова из зарубежных современников был Марсель Пруст. «Двадцатому веку пока что нечем затмить прустовский цикл»57, – декламировал он о «В поисках утраченного времени», хотя дальше «По направлению к Свану» и «Под сенью девушек в цвету» – первых двух томов – не продвинулся. Пруст выдерживал четкий баланс между чопорным викторианским духом и вычурным модернистским – схожей чертой, этой тонкой реминисценцией в понимании Лавкрафта обладали и основные произведения Дерлета, за что он их и ценил.
В целом французскую литературную традицию он неоднократно превозносил над английской и американской:
«Во владении словом французам нет равных: Бальзак, Готье, Флобер, де Мопассан, Стендаль, Пруст… Составить им конкуренцию в силах разве что русские писатели девятнадцатого века: Достоевский, Чехов, Толстой – однако их расовый темперамент столь отличен от нашего, что нам трудно оценить их по праву. В целом лучшим романистом западной Европы я считаю Бальзака»58.
Истина в этих словах есть, однако частично любовью к французским творцам Лавкрафт обязан нелюбовью к творцам английским, а именно романистам восемнадцатого века, рисовавшим совершенно другой мир, нежели выхолощенные историческая хроника и эссе, которыми он зачитывался. Не терпел писатель и Диккенса за его сентиментальность и якобы даже полное неумение прописать характер: «За всю карьеру Диккенс не изобразил ни одного живого человека – лишь абстрактные карикатуры и примитивную массу. В характере, мотивах, убеждениях – одни фальшь, нелепость и посредственность»59. Довод, что Диккенс нарочно добавлял героям красок, не стремясь к реализму, его вряд ли бы впечатлил. В упрек Диккенсу Лавкрафт ставил даже тех, к кому ничего теплого не питал: «Приторных лицемеров вроде Диккенса и Троллопа терпеть не могу – уж лучше честные портретисты и вдумчивые ваятели, например, Золя, Филдинг, Смоллетт, Флобер, Хемингуэй»60.
Чему Лавкрафт давал весьма проницательную оценку, так это романам своего времени, снискавшим славу. Пусть весь мир (и отдельно Август Дерлет) сходил с ума по «Мосту короля Людовика Святого» Торнтона Уайлдера (1927), Лавкрафт, прочитав роман спустя несколько лет после публикации, восторга не разделил: «Написано умно и ярко, но совершенно фальшиво и местами даже тошнотворно. Роман до смешного переоценили в момент выхода, но теперь, похоже, время расставляет все по местам»61. Сегодня это глубокое наблюдение, но тогда книгу удостоили Пулитцеровской премии – однако «оголтело идти в ногу со временем» (как процитировал Лавкрафт ректора Брауновского университета У. Г. П. Фонса) далеко не всегда благоразумно. Тем не менее ему было не жаль пяти дней на бестселлер Херви Аллена «Энтони Несчастный». Роль наверняка сыграли сюжетный антураж конца восемнадцатого века и то, что у Аллена Лавкрафту глубоко полюбилась биография По («Израфел», 1926). Горячие книжные новинки, как и похвала критиков, не представляли для него интереса – в том числе и потому, что тратиться на сомнительные художественные продукты ему было не по карману.
Итак, Лавкрафт уважал далеко не все актуальные романы, однако благосклонно смотрел на жанр социального реализма, завладевший литературой в двадцатые – тридцатые годы. Лавкрафт сетовал (по-моему, искренне), что ему не стать реалистом: не хватит жизненного опыта и, что важнее, навыков (или желания) наделить повседневные явления важностью и естественностью под стать реалистам с большой буквы:
«Утверждая о своей приверженности фантастике, я не восхваляю ее, а расписываюсь в своей беспомощности. Другие жанры мне неподвластны отнюдь не из неприязни, просто скудный список талантов не позволяет мне извлекать из повседневности нечто интересное и трагическое. Повседневность куда богаче и значимее переменчивых причуд, которым я столь подвержен, и построенное на ней творчество ценнее любого плода фантазии, однако я просто не дорос до того, чтобы она отзывалась во мне нужными для высокохудожественного произведения чувствами. Боже правый, почему я не Шекспир, не Бальзак, не Тургенев!.. Перед реализмом я преклоняюсь – скрепя сердце признавая, что из-за ограниченности мне не под силу им овладеть»62.
Ничего нового, однако из этого вытекают два его известных и звучных суждения:
«Время, пространство и законы природы напоминают мне оковы невыносимой тяжести, и пока они целы, полного морального удовлетворения я не достигну – особенно я тяготею к победе над временем, когда удается слиться с потоком истории, отринув все мимолетное и эфемерное»63.
«Нет другой области, кроме фантастики, в которой я стремлюсь и умею сочинять. Никогда не тяготел к жизни сильнее, чем к побегу от нее»