114. К концу января 1926 года он уже ознакомился с первыми тремя сборниками рассказов и планировал как можно скорее достать только что вышедший сборник «В назидание любопытствующим». Хотя на тот момент Лавкрафт был в восторге от автора и говорил, что «в жанре ужасов Джеймса практически невозможно превзойти»115, а со временем в «Сверхъестественном ужасе в литературе» назовет Джеймса «современным мастером», уже в 1932 году Лавкрафт скажет, что «на самом деле он не стоит в одном ряду с Мэкеном, Блэквудом и Дансени. Он самый приземленный представитель „большой четверки“»116.
Эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» отличается превосходной структурой и включает в себя следующие десять глав:
I. Введение
II. Зарождение литературы ужаса
III. Ранний готический роман
IV. Расцвет готического романа
V. Второй урожай готического романа
VI. Литература о сверхъестественном в континентальной Европе
VII. Эдгар Аллан По
VIII. Традиция сверхъестественного в Америке
IX. Традиция сверхъестественного на Британских островах
X. Современные мастера
Во вступительной главе Лавкрафт излагает свой взгляд на теорию «странного» рассказа, а в следующих четырех главах прослеживает его развитие от античности до окончания готического периода в начале девятнадцатого века, затем одну главу посвящает иностранной литературе о сверхъестественном. Центральное место в этой исторической последовательности занимает Э. По, чье влияние на литературу отмечается в заключительных трех главах.
Как я уже отмечал, на тот момент имелось не очень много критических работ, посвященных «странному» жанру. В конце ноября Лавкрафт читал «Историю ужаса» Эдит Биркхед (1921), знаковое исследование готической литературы, и, хотя Август Дерлет не соглашался с этим утверждением117, в эссе Говарда – как в структуре анализа, так и в некоторых рассуждениях – отчетливо видны заимствования из работы Биркхед, особенно в разделе о готической литературе (главы II–V). В конце четвертой главы Лавкрафт упоминает Биркхед и Сейнтсбери. Приблизительно в одно время с эссе Лавкрафта вышла глубокая историко-тематическая работа Эйно Райло под заголовком «Замок с привидениями» (1927), и Говард с удовольствием ее прочитал.
Единственным всесторонним исследованием современной «странной» прозы тогда была монография Дороти Скарборо «Сверхъестественное в современной английской художественной литературе» (1917), с которой Лавкрафт ознакомился только в 1932 году. Прочитав эту работу, он справедливо раскритиковал ее за чрезмерную схематичность тематического анализа и брезгливое отношение к откровенно пугающим произведениям Стокера, Мэкена и других. Эссе Лавкрафта же отличается оригинальностью как историческое исследование, что особенно заметно в последних шести главах. Даже по сей день крайне малое количество работ на английском языке посвящено зарубежным «странным» произведениям, а Лавкрафт одним из первых высоко оценил таких авторов, как Мопассан, Бальзак, Эркман-Шатриан, Готье, Эверс и т. д. Большая глава, в которой рассказывается об Э. По, несмотря на излишне витиеватый язык, остается, пожалуй, одним из примеров наиболее проницательного краткого анализа. Представители поздней Викторианской эпохи в Англии не вызывали у него большого энтузиазма, однако его рассуждения о Готорне и Бирсе в восьмой главе весьма занимательны. А величайшим его достижением, пожалуй, стало то, что Лавкрафт причислил Мэкена, Дансени, Блэквуда и М. Р. Джеймса к четверке «современных мастеров» «странного» жанра, и данное утверждение, несмотря на придирки Эдмунда Уилсона и других, подтвердилось дальнейшими исследователями. Не хватает в этом списке только одного мастера – самого Лавкрафта.
Настало время поговорить о том, насколько цельным получилось эссе Лавкрафта. Критики не склонны соглашаться с Фредом Льюисом Патти, который заявлял, что Лавкрафт «не упустил ничего важного»118. Питер Пенцольдт упрекал автора за отсутствие в его трактате таких имен, как Оливер Онионс и Роберт Хиченс119, а Джек Салливан раскритиковал Говарда за то, что Ле Фаню удостоился в эссе лишь краткого упоминания120. Недавно я перечитал произведения Ле Фаню, зачастую очень многословные и незамысловатые, поэтому не стану вписывать это в промахи Лавкрафту. Дело, однако, в том, что он даже не читал Ле Фаню на момент работы над первой версией эссе и знал автора только по его репутации. Позже он прочитал довольно посредственный роман Ле Фаню «Дом у кладбища» (1863) и, что не удивительно, составил о нем не самое высокое мнение. Что по-настоящему заслуживает внимания среди трудов Ле Фаню, так это его рассказы и повести, а в начале двадцатого века достать их было уже сложно. Когда в 1932 году в «Антологии детективных историй» Дороти Л. Сэйерс (1928) Лавкрафт прочитал шедевральный рассказ Ле Фаню «Зеленый чай», он все равно не сильно изменил свое мнение о писателе: «Я наконец-то достал „Антологию“ и прочитал „Зеленый чай“. Это, однозначно, лучшее, что я знаю у Ле Фаню, хотя в один ряд с По, Блэквудом и Мэкеном я бы его все же не поставил»121.
Но самое главное в эссе – это даже не проницательные рассуждения об авторах и неуверенное понимание того, как на протяжении лет развивалась эта область литературы (не стоит забывать, что историческое исследование Лавкрафта стало первым в своем роде, так как работа Скарборо была тематической). Больше всего «Сверхъестественный ужас в литературе» примечателен введением, в котором Лавкрафт одновременно отстаивает серьезность «странного» рассказа и, продолжая развивать мысль, начатую в таких трудах, как «В защиту Дагона», старается объяснить, что собой представляет «странный» рассказ. В самом первом предложении он безоговорочно заявляет: «Самая древняя и самая сильная эмоция, которую испытывает человек, – это страх, а самый древний и самый сильный вид страха – это страх неизвестного», и данный «факт должен навсегда подтвердить истинность и высокое положение литературной формы „странного“ рассказа в жанре ужасов». С язвительным сарказмом Лавкрафт добавляет, что «странному» жанру приходится бороться против «вялого наивного идеализма, обесценивающего эстетические мотивы и призывающего поучительную литературу „поднять“ читателя до определенного уровня самодовольного оптимизма». Как и в эссе «В защиту Дагона», все это приводит к выводу о том, что «странный» жанр способны оценить лишь «наиболее чувствительные умы» или, как Говард утверждает в конце: «Это небольшая, но важная часть человеческого самовыражения, которая всегда будет нравиться ограниченной аудитории с особо высокой чувствительностью».
Лавкрафт внес значительный вклад в определение «странного» рассказа. В одном из существенных отрывков из «Сверхъестественного ужаса в литературе» он пытается показать различия между странным и просто пугающим: «Этот вид страшной литературы не следует путать с другим, внешне схожим, но отличающимся в плане психологии, то есть с литературой обычного физического страха и обыденных ужасов». Упоминание психологии здесь крайне важно, поскольку оно приводит нас непосредственно к каноническому определению «странного» рассказа, сформулированному Лавкрафтом:
«В настоящем „странном“ рассказе есть не только загадочное убийство, окровавленные кости или стандартное привидение в простыне с лязгающими цепями. В нем также должна присутствовать определенная атмосфера необъяснимого страха перед внешними, неведомыми силами, от которого захватывает дух, должен быть и серьезный и многозначительный намек на ужасную идею, зарождающуюся в голове, – что действие незыблемых законов природы, которые являются нашим единственным спасением от хаоса и неизвестных демонов, вдруг приостановится или вовсе прекратится».
Да, можно сказать, что Лавкрафт всего лишь оправдывает использование собственного подвида космического ужаса, однако мне кажется, что его слова имеют более широкое применение. По сути, он утверждает, что главным элементом «странного» рассказа является сверхъестественность, ведь именно этим «странный» жанр и отличается от всех других литературных форм, которые повествуют лишь о возможных в реальности событиях и поэтому несут в себе иные метафизические, эпистемологические и психологические оттенки. В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт упоминает несколько примеров произведений в жанре ужасов без сверхъестественного элемента – «Человек толпы» Э. По и мрачные, полные психологизма рассказы Бирса, но таких не очень много, и он относит их к «жестоким рассказам», так называемым conte cruel – историям, «в которых сильные эмоции достигаются за счет мучений, разочарований и страшных физических ужасов». Сам Лавкрафт, кстати, восхищался многими образцами этого направления, например рассказами Мориса Левела, «получившими адаптацию на сцене в виде „триллеров“ театра „Гран-Гиньоль“».
В последние годы большая часть материалов, публикуемых под видом «странной» прозы, попадает в категорию психологического саспенса (когда-то в моде были не самые правильные термины «темный саспенс» и «темная мистика»). Толчком для этого стал роман Роберта Блоха «Психоз» (1959), несомненно, очень талантливая работа, а вот его современные последователи – особенно те, что обращаются к избитой теме серийных убийц, – похоже, никак не могут определиться ни с жанром, ни с онтологическим статусом. Стараются ли авторы таких произведений уходить в крайности «страшного физического ужаса», чтобы соответствовать сверхъестественному ужасу в эмоциональном и метафизическом плане? Чем их работы отличаются от обычного саспенса? Ответов на эти вопросы у нас пока нет, поэтому определение «странного» рассказа, сформулированное Лавкрафтом, остается в силе.
Лавкрафт признавал, что написание этого эссе благотворно повлияло на него в двух смыслах. Во-первых: «Это хорошая подготовка к новой серии моих собственных „странных историй“»