Прежде чем переходить к серьезным вопросам, которые затрагиваются в рассказе, стоит вкратце поговорить и о встречающихся в нем автобиографических деталях. Некоторые из них можно найти на поверхности, не выше уровня шуток для посвященных: например, имя рассказчика, Фрэнсиса Уэйленда Терстона, явно взято у Фрэнсиса Вейланда (1796–1865), служившего ректором Брауновского университета с 1827 по 1855 год; Гэммелл отсылает к фамилии Гэмвелл, а Энджелл – это название одной из главных улиц Провиденса, а также фамилия выдающейся семьи. Уилкоксом звали одного из предков Лавкрафта49, а когда Терстон находит газетную вырезку о Йохансене, «навещая друга-ученого в Патерсоне, штат Нью-Джерси, хранителя местного музея и знаменитого минералога», можно догадаться, что речь идет о Джеймсе Ф. Мортоне. (К ложным автобиографическим деталям относится метис Кастро, чье имя, как считалось, было позаимствовано у Адольфа Данцигера де Кастро, друга Бирса, который нанимал Лавкрафта в качестве редактора, однако Говард познакомился с ним только в конце 1927 года.50)
Дом с геральдическими лилиями по адресу Томас-стрит, 7, где проживал Уилкокс, существует в реальности и до сих пор сохранился. «Жуткая викторианская имитация бретонской архитектуры семнадцатого века, выставляющая напоказ свой фасад с лепниной среди чудесных колониальных домов на холме, в тени прекраснейшего георгианского шпиля всей Америки» (то есть Первой баптистской церкви), – с презрением (и довольно точно) описывает Лавкрафт это здание. Несколько лет спустя связь Уилкокса с этим домом получит интересное продолжение.
Упомянутое в рассказе землетрясение тоже относится к реальным событиям. Письма к Лиллиан за те даты не сохранилось, однако в дневнике Лавкрафта за двадцать восьмое февраля 1925 года находим следующую запись: «Дж[ордж] К[ирк] и С[эмюэл] Л[авмэн] сообщили – в 21:30 дом затрясло…» Стивен Дж. Мариконда, автор обстоятельной работы о создании «Зова Ктулху», замечает: «В Нью-Йорке на пол падали лампы и зеркала, трескались стены и разбивались окна, люди выбегали на улицы»51. Интересно отметить, что первоначально знаменитый подводный город Р’льех, вышедший на поверхность в результате землетрясения, был назван Лавкрафтом Л’ьех52.
«Зов Ктулху», без сомнения, является переработкой одного из первых рассказов Лавкрафта, «Дагона» (1917), из которого многое взято для более поздней работы, в том числе идеи о землетрясении, вызвавшем появление подводного города, и существовании громадного морского чудовища, а также (хотя в «Дагоне» есть лишь едва заметный намек на это) упоминание целой цивилизации, обитающей на дне моря и настроенной по отношению к человеку то ли враждебно, то ли в лучшем случае безразлично. Данная мысль лежит и в основе рассказов Артура Мэкена о «маленьких людях», а в «Зове Ктулху» в общем заметно влияние этого автора и особенно его «Повести о черной печати» (входящей в роман «Три самозванца», где профессор Грегг, как и Терстон, по кусочкам собирает информацию о страшных ужасах, грозящих человечеству в будущем.
В «Зове Ктулху» Лавкрафт использует невероятно сложную структуру, которая на тот момент не встречалась еще ни в одном его рассказе. Здесь он впервые прибегает к приему повествования внутри повествования, для надлежащего исполнения которого требуется как минимум роман, однако у Лавкрафта благодаря чрезвычайному сжатию текста он тоже эффективно работает. Будучи литературным критиком, он понимал, с какими художественными проблемами можно столкнуться при неверном или неумелом использовании такого приема: например, если второстепенное повествование будет превосходить основную линию, тем самым нарушая единство всей истории. В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт отмечал, говоря про «Мельмота Скитальца» Метьюрина, что внутреннее повествование Джона и Монкады «занимает бо́льшую часть четырехтомного романа Мэтьюрина, и подобная несоразмерность считается одной из главных ошибок книги, связанных с техникой написания». (Лавкрафт высказывается не очень уверенно, ведь, как нам уже известно, целиком он «Мельмота» никогда не читал, а ознакомился с произведением только по отрывкам в двух антологиях.) Чтобы избежать структурной неповоротливости, необходимо объединить второстепенное повествование с основным так, чтобы главный герой основной линии тем или иным образом был задействован и во второстепенных событиях. В «Зове Ктулху» протагонист (Фрэнсис Уэйленд Терстон) повествует о заметках второстепенного рассказчика (Джордж Гэммел Энджелл), от которого мы узнаем историю скульптора Уилкокса и инспектора Леграсса, а инспектор, в свою очередь, излагает нам услышанное от старика Кастро, после чего Терстону попадается статья в газете и записи Йохансена, подтверждающие слова Энджелла. Всю эту последовательность рассказчиков можно изобразить в виде следующей схемы:
Подобная структура не может стать «неуклюжей», поскольку мы всегда ощущаем присутствие главного рассказчика, который собрал все остальные истории воедино и неоднократно их комментирует. Следует отметить, что наиболее «шокирующая» часть повествования, а именно безумная легенда Кастро о Великих Древних, находится в тройном отдалении от основного повествования: Терстон – Энджелл – Леграсс – Кастро. Вот так повествовательная «дистанция»! Когда в более поздние годы Лавкрафт отмечал, что этот рассказ, по его мнению, получился «громоздким»53, возможно, он как раз имел в виду такого рода сложную структуру, однако сложность эта, несомненно, удачно передала всю мощь истории и сделала ее правдоподобной.
Впрочем, никакой литературный анализ не передаст глубокое удовлетворение, которое ощущается при прочтении рассказа «Зов Ктулху». От знаменитого первого абзаца, полного размышлений (представляющего собой радикально переработанные начальные строки «Некоторых фактов о покойном Артуре Джермине и его семье»)…
«Самая великая милость в мире, как я считаю, – это неспособность человеческого разума соотнести все то, что он в себя вмещает. Мы живем на мирном островке неведения посреди черных морей бесконечности, и мы не предназначены для дальних плаваний. Науки, усердно познающие мир каждая в своем направлении, пока что нам особенно не навредили, но однажды все кусочки разобщенных знаний сойдутся воедино и откроют реальность настолько ужасную, что мы, осознав свое пугающее положение, либо сойдем с ума от таких откровений, либо сбежим от смертельного света в покой и безопасность очередного средневековья».
…И до захватывающей встречи Йохансена с Ктулху…
«Отвратительная пучина вспенилась, закружилась мощным водоворотом, пар вздымался все выше и выше, а отважный норвежец направил судно прямиком на желейную массу, поднимавшуюся над грязной пеной будто корма дьявольского галеона. Хотя жуткая кальмароподобная голова и извивающиеся щупальца уже почти поравнялись с бушпритом прочной яхты, Йохансен непреклонно двигался вперед. Послышался звук, о котором никто не осмелится написать, звук лопающегося пузыря, мерзкое хлюпанье разрезанной пополам рыбы, сопровождавшееся зловонием тысячи вскрытых могил».
…В этом рассказе мастерски выстраивается темп повествования и накапливается ощущение ужаса. История объемом в двенадцать тысяч слов обладает сложностью и насыщенностью целого романа.
Однако истинная важность «Зова Ктулху» заключается не в автобиографических деталях и даже не в его естественном совершенстве, а в том, что именно благодаря этому рассказу зародились так называемые «Мифы Ктулху». В этой истории содержатся многие элементы, которые будут использоваться в последующих «Мифах Ктулху» как самим Лавкрафтом, так и другими авторами. Конечно, что-то похожее можно найти и в большинстве рассказов, созданных Лавкрафтом за последние десять лет творчества: многие из них взаимосвязаны целой серией сложных перекрестных ссылок на постоянно развивающуюся базу вымышленного мифа, и произведения зачастую строятся на основе идей из предыдущих историй, иногда поверхностных, а иногда и глубоких. Впрочем, теперь можно перечислить некоторые главные выводы, хотя некоторые из них довольно противоречивы: 1) термин «Мифы Ктулху» не был придуман Лавкрафтом; 2) Лавкрафт считал, что во всех его рассказах отражаются его основные философские принципы; 3) сама мифология, если ее вообще можно так назвать, относится не к рассказам и даже не к стоящим за ними философским идеям, а к ряду сюжетных приемов, которые используются для передачи данных идей. Давайте подробнее рассмотрим каждый из этих пунктов.
1) Термин «Мифы Ктулху» придумал Август Дерлет уже после смерти Лавкрафта, в этом нет никаких сомнений. Возможно, Говард и пытался придумать название для своего вымышленного пантеона и связанного с ним явлений, между делом упоминая «Ктулхизм и Йог-Сототство»54, однако непонятно, что именно обозначали эти термины.
2) Когда в 1931 году в письме к Фрэнку Белнэпу Лонгу Лавкрафт заявил, что «„Йог-Сотот“ – концепция, по сути, незрелая и неподходящая для по-настоящему серьезной литературы»55, быть может, он выражался чересчур робко, что бы он ни имел в виду в данном контексте под «Йог-Сототом». Однако из продолжения письма становится ясно, что Лавкрафт применял свою псевдомифологию в качестве одного из (множества) способов передачи фундаментального философского послания, в основе которого лежал космизм. Это разъясняется в письме к Фарнсуорту Райту, написанном в июле 1927 года после повторной отправки «Зова Ктулху» в Weird Tales (сначала рассказ не приняли):
«Теперь все мои рассказы основываются на предположении о том, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не действительны и не значимы в масштабах огромного космоса в целом. Для меня произведения, где люди вместе с их страстями, условиями жизни и стандартами описываются как коренные народы других миров или вселенных, кажутся полнейшим ребячеством. Чтобы добиться правдоподобного отображения чужого времени, пространства или измерения, необходимо окончательно забыть о существовании таких понятий, как органическая жизнь, добро и зло, лю