Огорчает здесь Лавкрафт как минимум тем, что не решается хоть внятно объяснить принцип обмена сознаниями (в том числе и сквозь время). Разве что когда земной Пизли «с амнезией», готовясь вернуть тело законному владельцу, сооружает некий аппарат: «Он весь был ощетинен рычагами, колесами и зеркалами, хотя в высоте имел фута два, а в ширине и толщине – по футу».
Каким образом это устройство переносит разумы, остается загадкой. Позже еще есть подсказка, что границы времени стираются благодаря «особым техническим средствам», но на том – все, больше сам принцип не объясняется (а на дальнейшем упоминании экстрасенсорики и замечании, что знания прошлого добывались без помощи привычных чувств, Лавкрафт загоняет свой механистический материализм в тупик).
Минус этот незначителен, поскольку с основной задачей рассказ справляется на отлично, рисуя чудовищный масштаб обитаемой вселенной и наравне с «Хребтами безумия» триумфально выводит на авансцену вместо человека невиданного пришельца.
Эффектную развязку, где герой находит свои записи возрастом в сто пятьдесят миллионов лет, вообще можно считать одной из самых необычных сцен в литературе. «Если эта бездна и то, что в ней таится, мне не привиделись, значит, надежды нет, – заключает сам Пизли. – Значит, предрешено: мир людей укрыла невообразимая, глумящаяся тень, что обитает за гранью времен».
Сюжет про обмен сознанием Лавкрафт мог подсмотреть минимум у трех коллег. Прежде всего, конечно, у Х. Б. Дрейка в «Мрачном создании» (как помним, «Тварь у порога» точно навеяна им). Далее у Лавкрафта в библиотеке хранился мрачный роман «Лазарь» Анри Беро – читал он его в 1928 году102. По сюжету некий Жан Мурен на целых шестнадцать лет (с 1906 по 1922) попадает с амнезией в лечебницу. Со временем в нем возникает непохожее альтер-эго – Жерве, как прозовут его в больнице. Жерве периодически то уходит в сон, то прорезается, один раз мерещится Жану в зеркале, а затем и не в зеркале. Жан, как и Пизли, ищет ответов в научных трудах о раздвоении личности. Что занимательно, амнезия в «За гранью времен» напрямую отсылает к жизни Лавкрафта, поскольку Пизли ничего не помнит с 1908 по 1913 год, и в те же годы наш автор, вынужденный бросить школу, замкнулся в себе. Тоже из-за личностного сдвига – к такому мнению он мог прийти со временем.
Третий возможный источник вдохновения – не из мира литературы. Это пробравший Лавкрафта фильм «Беркли-сквер» 1933 года, где главный герой может перемещаться в тело предка из восемнадцатого века. Здесь, возможно, он и позаимствовал концепцию: в ней есть простор для реализации его давней убежденности (выраженной еще в «Заметках о сочинении фантастической литературы»), что «из всей плеяды литературных тем самая сильная и многообещающая – конфликт со временем».
С «Беркли-сквер» Лавкрафт ознакомился в ноябре 1933 года по совету Дж. Вернона Ши – страстного киномана до конца своих дней. Писатель пришел в восторг: как чутко в фильме воссоздан антураж восемнадцатого века103, однако при втором просмотре (из четырех104) стали заметны ляпы. «Беркли-сквер» снят по одноименной пьесе Джона Л. Балдерстона 1929 года – и снят близко к первоисточнику, поскольку Балдерстон приложил руку к сценарию. По сюжету некто Питер Стэндиш из начала двадцатого века так заворожен веком восемнадцатым и особенно своим предком-тезкой, что умудряется вселиться в его тело. Лавкрафт указывает на два слепых пятна: во-первых, где сознание Питера-предка, пока в его теле Потомок? Во-вторых, почему в дневнике Предка нет ни слова о метаморфозах сознания105? Увы, хронофантастика не застрахована от путаницы, хотя в «За гранью времен» ее вроде бы удалось избежать.
«Беркли-сквер» – действительно выдающаяся картина, Лесли Говард в роли Питера Стэндиша неподражаем. Запасть в сердце Лавкрафту она могла потому, что во многом напоминает его «Случай Чарльза Декстера Варда». Пьесы до фильма он точно не читал, после – вопрос открытый. Питер в произведении напрямую сравнивает себя с тенью106 (в экранизации этот момент опущен). Словом, любопытно проследить параллели между «Беркли-сквер» и последней крупной повестью Лавкрафта.
На том возможные заимствования в «За гранью времен» не кончаются. В «Возвращении» Уолтера де ла Мара главный герой, как и Пизли, по сюжету теряет всех близких. Им в двадцатом веке завладевает фантом из восемнадцатого; странные перемены в муже не ускользают от жены, которая вскоре уходит. А «Темной комнатой» Леонарда Клайна могут быть навеяны архивные катакомбы Великой расы, поскольку протагонист Клайна Ричард Прайд забил документами о своей личности огромный склад, где в конце рассказчик находит его труп (Прайда загрызла его же собака).
Стоит отметить еще два произведения, хотя они подходят с натяжкой. Бытует мнение, что в «За гранью времен» Лавкрафт попросту развивает на свой лад идеи «Машины времени» Герберта Уэллса, однако между ними мало общего. Напомню, Лавкрафт читал «Машину времени» в 1925 году, но если что-то и перенял, то незначительные мелочи. Скачки́ на много миллионов лет гипотетически могли быть позаимствованы в «Последних и первых людях» Олафа Стэплдона, но этот роман попадет в руки Лавкрафта не раньше августа 1935 года, когда повесть уже несколько месяцев как будет завершена107.
Словом, нельзя считать «За гранью времен» лоскутным одеялом из чужих сюжетов. Проникался ими Лавкрафт потому, что находил отражение своих же многолетних задумок. На других он оглядывался лишь как на примеры для выражения своей идеи – и в конечном счете выразил ее в куда более проникновенной и будоражащей манере.
В «Хребтах безумия» тоже, разумеется, охвачены тысячи лет, однако здесь это прописано глубже и через призму личных переживаний, органично сплетающих ужас внутри и снаружи. «Постигшее меня явилось не отсюда», – понимает Пизли, хотя легче от этого не становится. В эпизоде, где во сне он видит себя инопланетной тварью, трудно не проникнуться незамутненным экзистенциальным ужасом. «Когда обыденные для человеческого существа вещи выполняет жуткое нечто, становится дурно», – подчеркивает он. Пусть идея про «одержимого пришельцами» уже встречалась в «По ту сторону сна» (1919), монументальный размах и отточенная выразительность в «За гранью времен» демонстрируют творческий рост Лавкрафта за пятнадцать лет.
Насколько же тяжело далось Лавкрафту письменное воплощение этой истории? Сюжетный костяк Лавкрафт сформировал еще в 1930 году в разговоре с Кларком Эштоном Смитом о ляпах в хронофантастике. Лавкрафт правильно отмечал: «Слабая сторона таких сюжетов в том, что путешественник в прошлое не оставляет после себя в хронике или истории загадочного следа, из которого выйдет сюжетная зацепка»108. Более того, он уже имел наброски и для эффектного финала: «Можно сделать вот так, будет захватывающе: герой в наше время обнаруживает среди хроник сгинувшего доисторического города рукопись по-английски его почерком». К марту 1932 года Лавкрафт в общих чертах продумал обмен сознаниями сквозь время, о чем и пишет Смиту:
«На задворках мозга держу одну простую задумку про время, но не уверен, дойдут ли до нее руки. Она примерно следующего содержания: в первобытные времена в землях Ломар (возможно, в золотой век хайборийского Коммориома, до основания Олатоэ) существует раса, постигающая искусство и науку за счет того, что мысленными потоками вытягивает знания у народов будущего. Так сказать, удит во времени. Периодически натыкаясь на светило науки, они завладевают его мыслями – обычно ненадолго, но если нужен постоянный источник знаний, расе приходится идти на жертвы. Один выбранный представитель в буквальном смысле обменяется телом с подходящим обитателем будущего, чей разум перенесется в сотое тысячелетие до нашей эры, в тело ломарца-избранника, а тот, в свою очередь, из незапамятной эпохи подчинит себе новую оболочку»109.
Нарочно привожу абзац целиком, чтобы показать отличия черновой версии от итоговой, где телом завладевают не столько на всю жизнь, сколько на долгий срок, и затем обмен проводят в обратную сторону. Также очевидно, что концепцию ментального переселения Лавкрафт не мог почерпнуть даже в «Беркли-сквер», так как дошел до нее своим умом намного раньше.
Излагать «За гранью времен» на бумаге он начал в конце 1934 года. В ноябре писал: «Первый набросок вышел иносказательным, в полутонах, на шестнадцать страниц, но это ерунда. История вялая и неубедительная, где образы беспорядочно намешаны и, как итог, кульминационное откровение никуда не годится»110. О содержании этого шестнадцатистраничного черновика нам остается лишь гадать. Великая раса там наверняка обрисовывалась куда скромнее (Лавкрафт иногда отмечал свое «обилие прямых объяснений», которое имело смысл заменить на «краткие намеки вскользь»111), что совершенно неразумно, поскольку инопланетный антураж не утяжеляет историю понапрасну, а служит ей костяком – Лавкрафт и сам это осознал. Дальше события несколько размыты. Какую же все-таки повесть читаем мы, не второй ли черновик? Некий «второй вариант», – упоминает Лавкрафт в конце декабря, – «все равно меня не удовлетворил»112, и не ясно было, выправить ли его редактурой или переделать с чистого листа. Не исключаю второго: сильно после завершения повести он укажет, что финальным оказался «третий, законченный вариант той же истории»113. Сколько всего было черновиков – вопрос открытый, однако факт остается фактом: кое-как нацарапанная в блокноте (который отойдет Р. Х. Барлоу) идейка в тягчайших творческих муках воплотилась в magnum opus Лавкрафта, завершая его двадцатилетние попытки передать в тексте трепет и преклонение перед безграничностью пространства и времени. Лавкрафт создаст еще одну историю сам, несколько – в тандеме и будет помогать с редактурой, однако точку в его писательской карьере достойным образом ставит его лучший триумф – повесть «За гранью времен»