В корректорской знатоки его поэзии горячо спорили между собой: вправе ли был Гастев зарывать свой редкий дар поэта ради голого практицизма? Одни поддерживали Гастева, его идею как можно скорее «поставить на колеса эту телегу, которая зовется Россией», другие обвиняли его в недоверии к искусству как мощной воспитательной силе, в капитуляции перед нэпом.
Личность Гастева с его ЦИТом очень заинтересовала Катю. Тем более что Гастева поддерживал Ленин, который придавал исключительное значение организации труда и производства в период реконструкции промышленности, быстрой подготовке рабочих. Этими проблемами и занимался ЦИТ.
Катю поразила та решительность, с которой Гастев отошел от поэзии ради практических дел.
До революции рабочий-металлист, Гастев стал профессиональным революционером, организатором рабочих стачек. Скитался по тюрьмам и ссылкам. Подолгу жил в эмиграции во Франции, где работал на заводах акционерной компании «Ситроен». Отсюда, по-видимому, возник у него интерес к организации труда на заводах Советской России, где не было эксплуатации и свободный человек мог трудиться во всю силу своих способностей.
«То-то родится в усильях железных, то-то взойдет и возвысится, гордо над миром взовьется, вырастет новый, сегодня не знаемый нами, краса-восхищенье, первое чудо вселенной, бесстрашный работник-творец-человек», — мечтал в своих стихах Гастев.
«Может быть, сейчас действительно не до искусства? — думала Катя. — Кругом требуются грамотные люди. Кадры решают все!..» Она чувствовала, что способна на большее, чем ежедневное бдение в корректорской. Ей нравилась живая заводская жизнь на «Тизприборе». А тут — пятилетний план, который открывал перед ней широкие возможности. А тут еще Муся: «Что ты прозябаешь в этой типографии? Так можно всю жизнь просидеть. С твоей-то энергией!»
Муся часто наезжала в Москву из Ленинграда к своей любимой Катюше. Она была веселой, жизнерадостной. Но сквозь молодую, беспечную веселость пробивалась уверенность в себе, гордость за свою будущую самостоятельность. Плановик нынче самая нужная фигура, он обязан разбираться во всех отраслях народного хозяйства. Словом, государственный человек. Со страстной заинтересованностью Муся рассказывала о грандиозных планах строительства, о миллионных капиталовложениях, о том, что нэпу скоро конец. И Катя радовалась за сестру и немножко завидовала, что впереди у Муси большие перспективы. Все чаще склонялась она к мысли уйти куда-нибудь на завод, на фабрику, в большой коллектив.
Работая в типографии, Катя не забывала о своем долге перед Юрием Николаевичем. Она добилась-таки своего: пьесу «Когда поют петухи» поставили в Театре Революции. Темой пьесы была непримиримая борьба между рабочим классом Германии и социал-предателями, стремящимися к власти.
С глубоким волнением смотрела Катя на знаменитую Марию Бабанову, исполняющую главную женскую роль в пьесе, роль аристократки Эмилии Мегелькраут, в которой уже угадывалась ярая нацистка.
В этой роли Катя мечтала попробовать себя. Сколько раз они с Юрием Николаевичем проигрывали целые сцены… «А ты чертовски эффектна в этой роли, в тебе прямо-таки врожденный аристократизм», — шутливо говорил Юрий Николаевич. Его похвалы вдохновляли ее, укрепляли уверенность в творческих возможностях. Счастливое время!
И все-таки она испытывала огромное удовлетворение — благодаря ее настойчивости последняя пьеса драматурга Юрьина увидела свет. Помог Матэ Залка, который активно проводил в театре интернациональную тему.
Юрий Николаевич в Москве был секретарем Союза революционных драматургов и членом правления МОДПИКа — Московского общества драматических писателей и композиторов. Его смерть явилась для всех неожиданностью. И когда Катя приехала в Москву, многие приняли горячее участие в ее судьбе. А потом как-то само собой получилось, что ее полуподвальная комнатушка стала чем-то вроде клуба, где собиралась творческая интеллигенция. Забегали после спектакля актеры (благо театр был рядом), драматурги, музыканты, писатели. Здесь не было равнодушных. То и дело завязывались летучие беседы на самые разнообразные темы. С равной заинтересованностью обсуждались проблемы искусства, вопросы государственной политики, задачи текущего дня. Делились впечатлениями и о только что прошедшем спектакле, анализировали игру актеров. Спорили о задачах современного театра, о системе Станиславского, о биомеханике Мейерхольда и конструктивизме.
Однажды молодой актер из Театра Революции с ходу ошарашил всех потрясающей новостью: МХАТ-2 разваливается!
— Молодежь бежит от Михаила Чехова к Мейерхольду! Говорят, их знаменитый руководитель ударился в мистику.
— Значит, не такие уж эти актеры находка для Чехова, если он расстался с ними, — язвительно заметил известный театральный критик.
— Не скажите! — возмутился актер. — Просто им надоела мертвечина: все, мол, Гамсун, да Метерлинк, да Андрей Белый… Хотим современного героя!
— У Мейерхольда они тоже не разживутся современным героем. Все «Бубусы» да «Рогоносцы», а спектакли его — ребусы.
Все засмеялись.
— Неправда! — возмутился актер. — А «Зори»? А «Лес»? А «Доходное место»? Наконец, «Ревизор»?!
Критик иронически усмехнулся:
— Какие же тут новые герои? Классика шиворот-навыворот… Смотрел я мейерхольдовского «Ревизора». Пошлый фарс. Сидел и возмущался: разве это Гоголь? Все персонажи идиоты какие-то. Ведь и меру знать надо.
— А все-таки сидели, не ушли, — насмешливо заметил актер. — Кстати, Луначарский дал восторженный отзыв на мейерхольдовского «Ревизора».
— Луначарский… Просто Анатолий Васильевич еще надеется сделать из декадента Мейерхольда приличного революционера. Как там у него? «Глубоко своеобразный театрально-революционный реализм…» Ха! «Глубоко своеобразный…»
— Что бы мы тут ни говорили, а Мейерхольд интересен! Свежая струя в театре, — подал голос молодой драматург из МОДПИКа. — МХАТ устарел, выродился в эпигонство. Скучная чеховщина, нытье дядей. Ваней и барышень Маней. Этакий безыдейный пессимизм.
— Много вы понимаете! — рассердился известный критик. — Повторяете слова своих пролеткультовских и рапповских вожаков — Блюмов, Авербахов и иже с ними, этих младобуржуазных, как их окрестил Луначарский, демагогов, которые на словах дерутся за гегемонию пролетарского театра, а на деле захватывают все руководящие посты в искусстве и литературе.
— Вы заскорузлый ретроград! — зло проговорил молодой актер. — Ах, утонченные переживания! Ах, страсти-мордасти! Пролетариату все это смешно и не нужно.
— А вы-то откуда знаете, что нужно пролетариату и что не нужно? — Критик с презрением отвернулся от молодого актера. — Тоже, назвались учителями… Пролетариат без вас как-нибудь разберется, что ему нужно и что не нужно…
Стараясь смягчить резкий тон известного критика, в разговор вступил пожилой актер, до этого молча сражавшийся в шахматы с писателем из МОДПИКа:
— Между прочим, Станиславский очень уважительно относится к биомеханике Мейерхольда. Искусство владеть своим телом на сцене… О-о! Это я вам скажу… У меня был синдром: я не знал, куда девать свои руки. Они у меня кувалдами висели по бокам. Понадобилось немало времени, чтобы научиться владеть ими на сцене. Так что я за биомеханику — это же целая наука по изучению актером механики своего тела.
— Согласен, если эту самую биомеханику не превращать в формальный метод, как это сделал Мейерхольд. Искусство не терпит механистичности. Актер прежде всего индивидуальность, а не марионетка в руках режиссера.
— А метод Станиславского? — вновь подал реплику молодой драматург. — Актер должен вживаться в роль через какие-то мелочи, это называется сквозным действием. Нудное копирование жизни. Театр все же должен быть театральным, как у Таирова, например.
— Да в этот МХАТ уж никто и не ходит! — сердито проговорил молодой актер. — Скука…
— А кто ходит на ваши бубусы-ребусы? — ехидно спросил известный критик. — Формалисты обрадовались: бис! Наоткрывали студий, а коммерция раз их по головам! Театры пустуют, актеры ничего не зарабатывают…
— Неправда! — загорячился молодой актер. — К Мейерхольду не пробиться…
— Бывает. Но каков зритель? Зажиревшие нэпманы, неразборчивый обыватель. «Великодушный рогоносец», «Д. Е.», «Озеро Люль» как раз для них. Театр и держится-то на Бабановой.
— Остальных вы, значит, зачеркиваете? — ехидно спросил молодой актер.
— Не зачеркиваю, но и не восторгаюсь… — отрезал критик, явно поддразнивая молодого актера.
— Вы слишком строги, метр, — заметил критику пожилой актер. — Там есть незаурядные молодые дарования, такие, как Игорь Ильинский, Эраст Гарин…
— Так они сбежали от Мейерхольда! — захохотал критик. — Какой же уважающий себя талант позволит помыкать собой? Кажется, Игорь Ильинский заявил: «Мы не обезьяны, чтобы лазать по конструкциям!»
— Да, они уходили и вновь возвращались. Тот, кто работал с Мастером, навсегда останется в плену его таланта.
Катя грела очередной чайник кипятку и с глубоким интересом прислушивалась к спору. Мейерхольд часто гастролировал со своим театром в Ленинграде. Они, студенты Института сценических искусств, относились к его спектаклям с веселым интересом. Сложные конструкции на сцене, декорации, оформленные кубофутуристической живописью, неожиданный рисунок мизансцен — все было ново, необычно. Привлекала экспрессия спектаклей. Мейерхольд был сторонником театральной условности. Он считал, что на сцене нужно представлять. Например, театрально представить страх, горе, радость, гнев. Определенная поза, движение вызовут у актера рефлекторную возбудимость. Спектакль требовал выверенной формы. Мастер показывал актеру, какие делать позы, движения в тот или иной момент. Давался полный рисунок роли, которому актер должен был беспрекословно подчиняться. Для каждой пьесы на сцене воздвигались конструкции, на которых разыгрывалось действо. Как в кукольном театре.
Мейерхольдовцы издевались над «аками», над их «тренировкой психического аппарата».