социального ранга: и гривны, и короны, и пояса, и сабли.
Именно эти символы являются решающими в восприятии статуса изображенных. Они-то и несут главную смысловую нагрузку. Часто мастера, иногда поступаясь целым, изображали только голову в короне, гривну и клинки. Таким образом, рисунок сводился к эмблеме. То, что представлено, — главное, остальное подразумевалось. Где-то в своих истоках все это близко к логике эмблем наших дней. Так, увидев подкову и два скрещенных клинка на петлицах, вряд ли кто из наших современников не узнает кавалериста. Слишком уж прозрачна символика. Точно так же древние угры, сталкиваясь с эмблимированными изображениями, однозначно понимали, что за ними стоит. Подобные эмблемы-символы, очевидно, далеко не случайно встречаются на крупных нагрудных панцирных пластинах усть-полуйского и кулайского времени. Есть такие личины и на более поздних вещах (Больше-Аниковское блюдо). Туловище и поза фигур в этих случаях оказываются не главными элементами изображения. К тому же, по представлению обских угров, богатыри высшего ранга… прозрачны!
Не в этом ли одна из причин «запутанности» и нерасчлененности, нередких наложений одних рисунков на другие, когда сквозь контуры одной человеческой фигуры просвечивает абрис другой? И это даже в тех случаях, когда художник не был ограничен размерами плоскости. Можно, конечно, предположить, что палимпсесты появились в процессе творчества, когда художник пытался передать динамику, отразить последовательность событий, показать их ход. Возможно, что иногда так оно и было. Однако в целом для рисунков обских угров при всей живости отдельных фигур характерна статичность, завершенность композиции, которая, как моментальная фотография, доносит до зрителя не сам ход процесса, а его результат, финал, что уже есть, уже произошло.
Костяные панцирные пластины с «воинскими эмблемами».
Обратимся теперь к позам людей в коронах. Ключом для их понимания могут служить два византийских блюда из Слудки. На одном поверх уже имевшегося изображения лошади выгравировано изображение человека в характерной «пляшущей» позе, с саблей в одной руке. Он «посажен верхом». Это очевидно как из самой композиции, так и из ряда деталей изображения. Наше зрительное восприятие затрудняет то, что лошадь изображена в профиль, а всадник — в фас. По ведь подобная пространственная асимметрия отнюдь не уникальный случай, а вполне обычный широко распространенный во времени и в пространстве прием «архаичного» искусства. Вспомним, например, о наскальных рисунках с профильным изображением копей и развернутыми к зрителю корпусами всадников. Фигуры всадников с развернутым относительно лошади туловищем можно найти среди бронзового литья Нижнего Приобья и Приуралья. Даже в древнеегипетских барельефах изображения людей как бы перекручены: ноги даны в профиль, а туловище — в фас.
Все это связано с особенностями постижения человеком перспективы и пространственной глубины фигур. Человек, владея языком образов, в сознании «погашал» такие несоответствия и прекрасно понимал, что хотел сказать художник. У всадника на блюде из Слудки прорисованы левые рука и нога, которые должны быть обращены к зрителю. Правые же конечности так и не завершены. Нога «скрывается» за спиной лошади. Общая композиция рисунка, характер изображения всадника, как бы наезжающего на зрителя, предполагают и соответствующий разворот лошади. Однако, здесь-то и сказалось расхождение исходного ракурса уже имевшегося изображения и задачи древнеугорского художника.
Серебряное блюдо (с. Слудка бывшей Пермской губернии).
Серебряное блюдо (с. Слудка бывшей Пермской губернии).
На другом византийском блюде из той же Слудки первоначально представлена сцепа так называемого «кормления змеи». Опустившись на колено, молодая женщина склонилась перед стоящим на тумбе (пьедестале?) большим сосудом. Одной рукой она приподнимает его крышку, другой протягивает кувшин к голове свесившейся из него змеи. В левой части блюда поверх тумбы (пьедестала) с сосудом выгравирована одиночная фигура мужчины в трехроговой короне с выделенным поясом и клинком в руках. Постамент с сосудом представляет собой как бы «трон». На нем восседает владыка, перед, которым склонилась женщина. Ведь каждый «ойка» должен иметь свою «экву». Кстати, парные граффити коронованной и женской фигур не редкость среди обско-угорских палимпсестов.
В основе всякого изображения лежит объемный предмет. Для правильного изображения предмета необходимо знание законов перспективы. Подчас мастера древности избегали рисовать сложные ракурсы, в частности сидящие фигуры в фас. В тех же случаях, когда необходимо было передать именно этот ракурс, средневековые мастера различных школ и народов демонстрируют удивительное совпадение в основных закономерностях построения позы сидящей фигуры и положения ног. Складывается впечатление, что существовала некоторая универсальность в восприятии и передаче сидящей фигуры, в трактовке ее позы и пропорций тела, доходящей почти до тождества.
Обратимся к древнерусской живописи. «Дмитрий Солунский». На большой иконе второй половины XII — начала XIII века в спокойной позе восседает на троне воин с мечом, наполовину вынутым из ножен. Поза его благородна. Ткани роскошной одежды легко подчеркивают фигуру. Horn в коленях согнуты и слегка разведены. Их положение практически полностью соответствует анатомии ног в гравировках на блюдах. В романском тимпане (портал собора в Стене, 1130–1140 гг.) в сцепе страшного суда внимание зрителя буквально приковывает монументальная фигура Вседержителя, сидящего на небесном троне. Детальная проработка форм воплощает стремление мастеров к натуральности, к предметной конкретности изображения. По ведь и здесь трактовка образа сидящего божества анатомически соответствует рисункам «коронованных особ» древних угров.
Итак, «коронованные особы» сидят. Кто они? Г. И. Пелих, анализируя процессы в средневековом обществе селькупов, выяснила, что князья у них были разных рангов. Наряду с «большими князьями» — марг-коками — существовали и так называемые мюты-коки («военные князья»). Отличались они «лишь силой власти и широтой потестарных прерогатив». При этом мюты-коки вместе с подвластными им населением и территорией («маленькими княжествами») входили в состав больших объединений. Каждое из них возглавлялось «большим князем».
«Большому князю» подчинялись и сенг-ира — богатыри, главы ополчения, возникавшего в родовых общинах, когда им угрожала опасность. Сенг-ира, хотели они того или нет, были вынуждены примириться с насильственной властью «большого князя» и вместе с мюты-коками войти в число его «вассалов». (Логика исторического развития требовала от сенг-ира либо стать мюты-коком, либо уйти в небытие.)
Представляется, что и у обских угров картина была примерно такой же. Письменные источники, к сожалению, мало что говорят об этом, зато в религиозных представлениях мы находим вполне конкретные указания на сей счет.
Вспомним культовое место у села Хошлог. «Хозяином» его (и всего прилегающего пространства кедрового «острова») является предок — покровитель селения, богатырь Пайпын-ойка. Он, в свою очередь, «помощник» еще более значимой фигуры — Хонт-торума. Если в Пайпын-ойке видится сочетание черт богатыря-защитника селения (родовой общины) и «маленького князя», то Хонт-торум типологически соответствует фигуре марг-кока. Ведь Хонт-торум относится к числу персонажей общемансийского пантеона, это одно из высших божеств, почитаемое не только каким-то одним поселком, а всем народом.
Иерархия внутри княжеского сословия у обских угров в позднее время (XVI–XVII века) отчасти отразилась и в письменных источниках. Так, известно, что в состав мощного Пелымского (мансийского) княжества входили княжество Кондинское и Табаринское, из которых каждое имело собственного князя.
С этой точки зрения композиция из восьми коронованных фигур на Коцком блюде не что иное, как «групповой портрет» таежных владык. Центральная (большая) фигура — «большой князь», глава территориального объединения (марг-кок у селькупов). Его окружают «меньшие, молодые князья» (те, которых селькупы называли мюты-коками).
Священный лось над фигурами символизирует их идеологическое единство. Ведь лось издавна считался тотемом-первопредком одной из фратрий обских угров. Однако нс следует забывать о том, что «большие князья» стремились не только закрепить свою власть физически — силой оружия, но и «освятить» ее идеологически. Поэтому они создавали новые культы, присваивали себе связь с великим духом, устанавливали его изображение в своем городке-крепости. Они нуждались в широком территориальном характере культа, в том, чтобы все население, независимо от родовой и этнической принадлежности, почитало княжеского кумира-покровителя. В принципе для этого князь мог узурпировать и уже существовавший культ, провозглашая свою особую сакральную связь с первопредком. Зачастую в лице князя сливались светская и духовная власть.
«Камни, облака или что-нибудь иное», как бы разбросанные между князьями-предводителями, напоминают островерхие шлемы воинов-угров (впоследствии, как уже говорилось, подобия таких шлемов воспроизводились в деревянной культовой скульптуре). Художник, очевидно по причине «малой вместимости» ковша, просто не имел возможности изобразить фигуры воинов. Поэтому он прибегнул к известной условности — процарапал только шлемы. Этим, кстати, невольно подчеркиваются и социальные различия в обско-угорском обществе. Интересно отметить, что очень похожие значки мА находим среди «знамен» обских угров[33].
Под ногами князей и дружинников — несколько перевернутых антропоморфных личин. Каждая из них обозначена «парой глаз и ртом, без контура лица». Последнее обстоятельство — «без контура лица» — особенно существенно. Этим приемом, возможно, изображались враги, у которых была содрана «радужно отливающая головная кожа». Об обычае скальпирования и значении этого акта в представлениях аборигенов тайги уже шла речь. Вспомним сюжет об убегающей голове самоедского богатыря и то, как важно было победителю догнать и захватить эту голову (лишь это могло стать зна