Лекции о Лейбнице. 1980, 1986/87 — страница 36 из 76

Что совершенно ново, так это то, что на нижнем этаже существуют только субъекты как индивидуальные понятия. Правда, еще и Бог. Существует бесконечное множество 1/бесконечность, и один-единственный, включающий всё, один-единственный бесконечность/1.

Что такое этот барочный мир? В прошлый раз я говорил вам о живописи Тинторетто. Вы занимали оба этажа. Двух миров уже нет, необходимо об этом поразмыслить; двух миров нет, есть два этажа: этаж, куда все падает, падают тела, и этаж, куда возносятся души. Этаж складок материи, которая непрестанно выходит за пределы самой себя, где тела утрачивают равновесие и падают вниз, и все такое. И затем на верхнем этаже – танец душ; между двумя этажами тысячи путей коммуникации. Возьмите типичную барочную картину, Эль Греко, «Погребение графа Оргаса», эту знаменитую картину Эль Греко. Там представлены два этажа: внизу – погребение и участники погребения, а вверху, на самом верху полотна, – необыкновенная спонтанность субъективных форм, так называемые небесные субъективные формы, но хватит… Возьмите Тинторетто: на одном этаже все падает, на другом этаже – своего рода невероятный танец. Это даже не движение, а скорее весьма оживленная спонтанность – и все-таки разве эти картины не похожи? Почему два этих художника считаются двумя гениями барокко? Мы не должны отменять лекцию, которую могли бы посвятить этому, ради экономии времени, но мы можем предощутить, что два этих этажа не способ называть два мира по-новому. Это очень-очень мощная постановка двух миров под сомнение. На верхнем этаже вы найдете лишь индивидуальные понятия, индивидуальных субъектов; на нижнем этаже вы найдете лишь складки. Итак, это уже не два мира, а отношения между этажами. Какие? Зарождается величайший оригинальный концепт Лейбница: эти отношения всегда будут называться гармонией. Гармония. Почему гармония? Когда мы дойдем до этого, до разговора о гармонии у Лейбница, потому что это один из величайших его концептов, нельзя будет забывать о том, что мы сегодня сделали. Моя мечта состояла бы в том, чтобы найти… – настолько глупо, что это не было сделано, стало быть, еще одна причина сделать это нам; по-моему, никто не пытался составить список значений слова «гармония». Мы как-то говорили, что у Лейбница все они присутствуют. А именно: если вы помните коммунальную школу (это, может быть, лучше, чем «коммуналка»{ Имеется в виду «la communale», разговорное обозначение коммунальной школы.}), может быть, вы помните, что существует среднее гармоническое чисел и это не то же самое, что среднее арифметическое. Среднее арифметическое – это нетрудно, но среднее гармоническое? Необходимо вспомнить наши детские терзания, потому что это не пустяк. Необходимо вновь понять, что такое «среднее гармоническое». Это, говоря наскоро, среднее гармоническое чисел и инверсивных им чисел, и среднее гармоническое проходит через отношения между числом и инверсивным ему числом, вроде 2 и 1⁄2. Именно рассмотрение обратно пропорциональных чисел определяет среднее гармоническое, в отличие от среднего арифметического. Над этим следует поразмыслить.

После каникул нам придется рассмотреть отношения между Лейбницем и Уайтхедом.

Лекция 2

(20.01.1987)

Сначала резюме, потом пойдем вперед.

Возвратимся назад: чем дальше мы уходим вперед, тем больше меня поражает то, на что поначалу я обращал недостаточно внимания. Это тот знаменитый текст о монадах, которые без дверей и окон; эти тексты всегда рассматривались, этих текстов много, в частности я имею в виду конкретный текст из «Монадологии», хотя существует много текстов, подхватывающих эту идею. В большинстве прочих текстов сказано: «без отверстия», «без дверей и окон, без отверстия». И вот то, что все более меня удивляет: внезапно мне показалось, что этого не замечали; я отношу это на свой счет, потому что это до меня внезапно дошло; я знал этот текст очень давно, однако все-таки в нем есть нечто поразительное – когда читаешь его, говоришь себе: очевидно ли, к чему это отсылает? Это не отсылает к метафизике, хотя полагали, будто это в высшей степени метафизическая пропозиция Лейбница, пропозиция в высшей степени парадоксальная: монада без дверей и окон, то есть у субъекта нет дверей и окон. Но я говорю, что тут возможно совершить скачок, и каждый из нас упрекает себя за то, что не подумал об этом сразу: это отсылает к весьма конкретному обустройству пространства.

Но ведь это и есть наша отправная точка, это тема нашей работы на этот год: преимущественно барочное обустройство пространства. Комната без дверей и окон! А в чем здесь барокко? Вы видите, что, отсылая к прошлому, мы исходили из идеи о том, что барокко – это складка к складке, это складка, устремленная к бесконечности.

Второе определение: барокко – это комната без дверей и окон. А в чем здесь конкретно барокко? Я имею в виду, что это идеал: небольшое отверстие всегда должно быть, но мы говорим об идеальном.

Возьмите барочную архитектуру. Здесь даже нет необходимости приводить примеры, потому что это константа для барокко – у Гварини{ Гварини Гварино (1624–1663) – итал. архитектор, математик и богослов. Его радикальное барокко известно как «architecture oblique» – криволинейное зодчество.}, у Борромини, у Бернини. В конечном счете, «без дверей и окон» – на какие мысли это вас наводит? Это, очевидно, идеал, но чего? Это идеал, я бы сказал, также и кельи, дарохранительницы, часовни, театра, то есть всех тех мест, где то, что следует увидеть, либо обращается к духу, как в келье монаха, либо же оно находится внутри комнаты, как в театре. И когда я говорю «монах», «келья монаха», то это не случайно, потому что монах и есть monas, это одно и то же слово – монах и монада. Но, разумеется, ни в монашескую келью, ни в профанный театр барокко не проникло. Конечно. Зато архитектурный идеал комнаты без дверей и окон – вот где барокко.

Конкретно – что такое «комната без дверей и окон»? Конкретно это «камера-обскура». Камера-обскура тоже специально не дожидалась барокко, но верно, что в барочную эпоху камера-обскура приобретает для всех искусств определяющую важность. Что такое камера-обскура в подробностях ее механизма, вы найдете, например, в книге Сары Кофман{ Имеется в виду книга: Kofman Sarah. Camera obscura. De fidéologie. P., 1973. Сара Кофман (1934–1994) – франц. философ.}, которая и называется «Камера-обскура»; преимущество этой книги в том, что в приложении она приводит текст XVIII века, где дано подробное – а стало быть, для нас это ценно – описание камеры-обскуры. Вы видите, это комнатка, в которую вводится индивид, например, художник, и он воспринимает свет через цилиндрическое отверстие в потолке, стало быть отверстие есть, но это отверстие регулируется – или свет, поступающий сквозь это отверстие, регулируется – взаимодействием наклонных зеркал и сообразно позиции, которую художник хочет придать своей картине по отношению к предметам-моделям, поступающим к нему через зеркало; в зависимости от того, требуется ли ему перпендикулярное, параллельное или наклонное положение картины, будет действовать конкретный тип наклона зеркал. Вы узнаёте также лейбницианскую тему монады, зеркало города, и здесь также весьма поразительно, что напрашивается сравнение, сопоставление с камерой-обскурой, когда Лейбниц говорит нам: монада – зеркало города. Но ведь это и есть непосредственно камера-обскура. И притом очень важно, что в эпоху барокко камера-обскура будет объектом систематического применения у некоторых художников, например, у Караваджо.

Продолжим. Камера-обскура, дарохранительница. В Риме есть одна дарохранительница, в которой нет буквально ничего, кроме миниатюрного входа. Все остальное создает великая техника барокко, все остальное – обманки. Окна выполнены как обманки, плафон расписан как обманка и т. д… Использование обманок в барочную эпоху не представляет для нас ни малейшей проблемы, потому что это как раз и есть монада без дверей и окон. Как описывают капеллу Святой Плащаницы в Турине, даже в путеводителях по этому городу? Я не знаю, описывают ли ее как монаду, но это ничего не значит; хорошо известно, что ее описывают именно так: она вся из черного мрамора. Вы помните важность мрамора в барокко, и притом в очередной раз этот мрамор – с прожилками. Капелла эта вся из черного мрамора, она очень-очень темна, и она действительно имеет минимальное количество отверстий, и опять-таки идеальное в этих отверстиях – то, что сквозь них ничего не видно. Все, что надо увидеть, находится внутри комнаты. Но так как там черно, то в предельном случае там – даже не то, что необходимо увидеть, а то, что необходимо прочесть. Вы мне скажете, что для чтения необходим свет – да, свет необходим, но сугубо как физическое условие; чтение есть работа духа, чтение есть восприятие духом; и это Кабинет для чтения. К тому же монада читает мир еще в большей мере оттого, что она его не видит. В прошлый раз мы рассматривали весь переход от ви́дения к чтению у Лейбница. Интерьер без дверей и окон – действительно, один из вас говорил мне, исходя из барокко, об этой архитектурной монашеской теме кельи без дверей и окон, или взять ту же тему дарохранительницы: вероятно, здесь один из вкладов барокко в архитектуру. Один из вас приводил мне пример знаменитого творения Ле Корбюзье, он хорошо его проанализировал: это аббатство Ла Турет, близ Лиона, где часовня, – он объяснил это очень хорошо; если бы он там был, он бы при желании добавил кое-что еще – часовня в предельном случае без дверей и окон. Это комната, которая буквально, в точности реализует формулу: «интерьер», в предельном случае, – интерьер без экстерьера. И тогда, конечно, отверстия существуют, но отверстия настолько скошенные, настолько искривленные – в часовне Ле Корбюзье, – что свет проходит сквозь эти отверстия, но мы ничего не видим снаружи, и проходит исключительно свет, расцвеченный внутренними элементами, так что сами эти отверстия не позволяют увидеть ничего снаружи. Я говорю об отверстиях наверху либо о боковых отверстиях. Я не имею в виду того, что это аббатство Ле Корбюзье – барочное, я имею в виду, что этого замысла не существовало бы без барочной архитектуры.