Вы, наконец, видите, как всевозможные разновидности приемов, которыми оперирует барокко, подобно обманкам или трансформируемым декорациям в театре, следует понимать исходя из барочного идеала интериорности. Интериорность без дверей и окон, то есть все, что необходимо видеть, находится внутри. А если то, что необходимо видеть, находится внутри, то то, что необходимо видеть, следует читать. Но, в конце концов, каков коррелят этого интерьера без дверей и окон? Коррелят этого интерьера – экстерьер, в котором есть двери и окна, – но как раз барочный парадокс в том, что он уже не соответствует никакому интерьеру. И что это такое? Это фасад! Фасад пронизан дверями и окнами, только фасад больше не выражает интерьера. Наше последнее определение барокко пока что таково: фасад обретает независимость в то самое время, когда обрел автономию интерьер. По поводу соответствия между фасадом и интерьером можно было бы, например, сказать, что – некоторым образом – архитектура Ренессанса подразумевает, что это соответствие между интерьером и экстерьером, фасадом и интерьером, заменяется на напряжение между фасадом, унизанным дверьми и окнами, и интерьером без дверей и окон. Как если бы два элемента обрели: один – независимость, независимость фасада по отношению к интерьеру, другой – автономию, автономию интерьера по отношению к фасаду. Тем не менее здесь необходимы отношения, и это уже не будут отношения соответствия, либо надо будет придумать соответствия нового типа. Итак, вот перед нами новая характеристика барокко: напряжение между интерьером и экстерьером, учитывая их относительную взаимную независимость. В этом смысле, например, такой литературный критик, как Жан Руссе, который много написал о барочной литературе, по-моему, очень хорошо кое-что разглядел. Свою вторую книгу, – хотя, как ни странно, эта его вторая книга представляет собой в каком-то смысле прощание с барокко, в ней накоплены сомнения по поводу понятия барокко, – он очень хорошо называет ее: «Интерьер и экстерьер». В первой же книге Руссе, которая называется «Литература эпохи барокко во Франции»{ «Littérature de l’âge baroque en France». P., 1953. Жан Руссе (1910–2002) – швейц. литературовед. Книга «Интерьер и экстерьер» – не вторая, а третья его книга (1968).}, он в последней части задается вопросом: но что же такое барокко? И начинает ответ очень хорошо, утверждая: это независимость фасада. А затем он переходит ко второму пункту, и так как фасад является независимым, то есть уже не выражает интерьера, то, следовательно, барокко образует «взорванный» интерьер.
Здесь мне представляется, что это больше не работает, и примером «взорванного» интерьера Руссе считает декоративную перегруженность. Это больше не работает, но в то же время он прав: все это очень сложно, это отнюдь не «взорванный» интерьер, и декор, даже будучи псевдоперегруженным, не имеет ничего общего со взрывом. С необходимостью мы имеем декорацию, которая с определенной точки зрения может показаться чрезмерной – но это единственно потому, что все, что следует увидеть в интерьере, находится в интерьере; ведь интерьер – без дверей и окон; стало быть, это отнюдь не «взорванный» интерьер, это, наоборот, интерьер, сосредоточенный на себе.
И получается, что Руссе гораздо более прав, когда он отмечает это напряжение между интерьером и экстерьером, между фасадом и интерьером. И, внимательно читая [нрзб.], мы находим фразу, которая кажется мне определяющей (с. 71 французского издания): «Как раз этот контраст между агрессивным языком фасада и просветленным спокойствием интерьера образует один из мощнейших эффектов, которые мы ощущаем благодаря искусству барокко». Невозможно сказать лучше: напряжение фасада стало независимым от интерьера, а интерьер стал независимым по отношению к фасаду.
Тогда соответствия больше нет, но в каком смысле? И опять-таки: как сложатся отношения? Какими будут отношения между независимым фасадом и автономным интерьером? Вот это-то и станет великой проблемой барокко. Я говорю «напряжение фасада» – и поэтому я хотел бы вернуться назад: я полагаю, что напряжение между фасадом и интерьером не может разрешиться – в том смысле, в каком мы говорим о разрешении напряжения, оно может разрешиться лишь через различение двух этажей. Интерьер будет отправлен на первый этаж, тогда как фасад займет весь верхний этаж. Именно сочленение между двумя этажами, то есть складка между ними, сделает возможным новый модус соответствия между независимым фасадом и автономным интерьером. Если вам угодно – то, что видно снаружи, так как фасад рассматривается снаружи, потому что в нем нет интериорности; соответствие между тем, что мы видим снаружи, и тем, что читаем изнутри. Верхний этаж – это кабинет чтения, обманка; все, что вы хотите, вы получаете при чтении, камера-обскура есть кабинет чтения.
И получается, что барочное единство опять-таки будет тем, что мы видим снаружи на нижнем этаже, и тем, что мы читаем изнутри на верхнем этаже. Однако что такое единство «чтение – видение», «чтение – зрение»? Да, сегодня мы сказали бы, что блок «чтение – видение» есть мультфильм. Ладно. Но ведь это существует и в эпоху барокко. Хорошо известно, что эпоха барокко – это эмблематичная эпоха по преимуществу. Но что такое эмблема в теории знаков? Эмблема – это блок «чтение – видение». Например, геральдическая эмблема – это что? Девиз и фигура: единство «девиз – фигура», оно старо как мир. Почему же именно барокко разрабатывает циклы эмблем? Почему именно эмблема так развивается в барочную эпоху?
Я почти что перефразирую вопрос на эту тему: что нам говорит Вальтер Беньямин в книге о барокко, о драме и барокко; что такое барокко? Он говорит нам: мы очень плохо поняли, что такое аллегория, потому что судили о ней с позиции ценностного суждения; считалось, что аллегория – это плохой символ. Но он говорит: нет, аллегория есть нечто отличающееся от символа по природе. Необходимо было бы противопоставить аллегорию и символ. Ладно. Неважно, как в нем – в тексте Беньямина – определяется аллегория. Дело не в этом, в конце концов, мне не удалось вовремя заглянуть в этот текст… Но, в конце концов, некоторые из вас, конечно, смогут заглянуть туда, это прекрасный текст, хотя неважно, какое в нем определение. Что я подчеркиваю, так это различие по природе между символом и аллегорией. Почему? Потому, что, со своей стороны, я бы сказал очень просто: символ – это прямое соответствие между интерьером и экстерьером. Аллегория же предполагает разрыв, дизъюнкцию между интерьером и экстерьером.
Экстерьер показывает себя в некоей фигуре, интерьер дает себя прочесть в некоем шрифте, и соответствие больше не является непосредственным. Итак, соответствие, больше не являющееся непосредственным, – это что? Вот в чем будет вся проблема Лейбница. Определять косвенные соответствия между уровнями, то есть между этажами. Это он и назовет Гармонией. Следовательно, аллегория заполняет весь барочный мир как синтез видимых фигур и читаемых букв, это неизбежно! Вот это-то я и имел в виду. У вас есть что добавить?
Вопрос: А как же архитектура?
Делёз: Для архитектуры это мне кажется очевидным. Мы исходили из определения складок, «складка, которая устремлена к бесконечному», но, исходя из этого определения, мы переходим ко второму: экстерьер стал независимым – притом что интерьер стал автономным. Без дверей и окон. И складка – это поистине то, что проходит между ними, между фасадом и интерьером, коль скоро то, что соединяет два этажа, опять-таки напряжение между фасадом и интерьером, может быть разрешено только через различение между двумя этажами. Вот на этом-то я и настаивал. Нет проблем? Все хорошо? Нет, да?
Вопрос: Кое-что меня немножко беспокоит…
Делёз: Ну?
Вопрос: …Камера-обскура – в принципе, она служит для проецирования того, что мы видим, на óси, тогда как на самом деле проекция происходит на сферу, на кривую. Это использование камеры-обскуры как будто бы входит в явное противоречие с тем, что вы говорили об использовании кривых в барокко.
Делёз: Это не на одном и том же уровне, понимаете? Нельзя все сводить на один уровень. В текстах Лейбница постоянно встречаются прямолинейные приемы, не следует стремиться, чтобы… Как я хотел дать вам почувствовать: например, если вы возьмете такую фигуру, как треугольник, то она будет, очевидно, прямолинейной. Что касается Лейбница или барочной математики, то не надо полагать, будто это подразумевает, что прямых линий нет или что прямолинейных фигур не существует; что нет прямолинейных структур. Все, чего требует барокко, это предположить, что прямолинейные структуры вторичны по отношению к криволинейным. Тогда то, что сама камера-обскура является прямолинейной, совершенно неважно; идет в счет лишь то, что на другом уровне физики кривизна будет первичной по отношению к всевозможным прямым линиям; однако это не предполагает избегания всевозможных прямых линий. Аналогично этому, когда я говорил вам, что происходит в барокко со сгибом: он служит тому, чтобы замаскировать прямой угол, и это вы постоянно встречаете в барочной архитектуре; и все-таки это не препятствует существованию прямых углов. Все, что вы можете сказать: сгиб закругляет угол, но угол присутствует…
[Конец пленки.]
…Он все время говорит это в методах, использующих предел. Мы фактически можем представить себе кривую как предел ряда прямых углов.
Пункт второй.
Коль скоро это так, мы вынуждены различать всевозможные типы инклюзии сообразно рассматриваемым пропозициям. И прежде всего основополагающая двойственность пропозиций: это были сущностные пропозиции и пропозиции существования. Сущностная пропозиция: два плюс два – четыре; пропозиция существования: Цезарь перешел Рубикон или Адам согрешил. Будем называть анализом операцию, которая показывает инклюзию. Если я показываю, что такой-то предикат содержится в понятии, то я занимаюсь анализом; различие между двумя типами пропозиций, сущностной пропозицией типа два плюс два равно четырем и пропозицией существования типа «Цезарь перешел Рубикон», может быть представлено в следующей форме: в случае с сущностными пропозициями анализ является конечным, то есть серией операций показывается, что предикат включен в субъект, а в случае с пропозициями существования анализ является неопределенным. Ответ: нет, только первое противоречие можно назвать действительно досадным. Почему? Потому что в сущностных пропозициях анализ не может быть конечным (хотя мы называли его конечным), так как сущностные пропозиции, по сути, касаются наиболее глубинных слоев разума Бога.