Лекции о Лейбнице. 1980, 1986/87 — страница 44 из 76

стом и Юпитером, и он говорит Юпитеру: ты неправильно ему ответил. Юпитер же говорит Теодору: сходи к моей дочери Палладе. Стало быть, вот последнее повествование: Теодор идет к Палладе, дочери Юпитера. Как видите, здесь получается изрядное взаимовложение. И вот [Жиль взрывается хохотом] он засыпает, Теодор! Вот типичное барокко. Барочные романы всегда пишутся вот так. И все-таки я не могу поверить, будто Лейбниц… Ведь он прекрасно знает, что делает: в этом конце «Теодицеи», который совершенно безумен, он прекрасно знает, что делает. Эта великая барочная имитация, и опять-таки он знает ее.

Итак, Теодор спит, но он видит сон. Ему снится, будто он разговаривает с Палладой, и вот Паллада говорит: вставай и следуй за мной! И это еще не конец. Она подводит его к великолепной прозрачной пирамиде. Это сон Теодора. В пирамиде – дворец судеб. Итак, начинается архитектурная тема, которая должна доставить нам радость. «Дворец судеб, который я охраняю», – говорит Паллада. Она утверждает, что Юпитер иногда посещает эти места, чтобы получить удовольствие от перечисления вещей и перемены собственного выбора. Итак, Бог посещает памятник этой архитектуры, этой прозрачной архитектуры. А что же такое эта прозрачная архитектура? Это колоссальная пирамида, у которой есть вершина, но нет конца. Вы сразу же чувствуете, что что-то происходит, а именно, что в бесконечном множестве возможных миров существует лучший мир, но нет такого, какой был бы худшим. К бесконечности мы устремляемся с нижней, а не с верхней стороны. Там есть максимум, но нет минимума. Это интересует нас потому, что все необходимо воспринимать математически. Мы увидим, что в списках сингулярных точек существует момент, когда возникнет – и прочно – идея существования максимума и минимума. По-моему, максимумы и минимумы у Лейбница – явления разных порядков. Так, на уровне миров существует лучший, но нет такого, который был бы худшим. Итак, у меня есть пирамида без конца, но с вершиной, и устремленная ввысь… Но, заметьте, здесь есть проблема, потому что как же организовать ее, даже если я попытаюсь сделать чертеж? В самом верху есть квартира – Лейбниц употребляет именно слово «квартира». Вы помните нашу историю, этаж вверху, этаж внизу, все такое, вы вскоре увидите это воспроизведенным в нашем превосходном тексте. Существует квартира с крышей, которая заканчивается острием, и – если я правильно понимаю, – она занимает всю верхнюю часть пирамиды. И в этой квартире живет некий Секст. Ладно… Ниже – говорит нам Лейбниц – есть и другие квартиры. Я рассматриваю все эти квартиры, и это нелегко; как они организованы? На мой взгляд, невозможно, чтобы были квартиры «вниз головой»; иными словами, подумайте: как заполнить пирамиду и какими фигурами? А я бы еще спросил: какова форма квартир? Это проблема, хорошо знакомая математикам, и волнующая. Если на самом простом уровне дана некая поверхность, то как разделить ее так, чтобы не осталось ни одной свободной части? Проще говоря: как замостить пространство? Проблемы мощения – здесь есть проблемы архитектуры, но также и математики. Например, можете ли вы «замостить» круг одними окружностями, или же в нем будут пустые части? А если дана поверхность, то чем вы можете ее замостить? Это выглядит как пустяк, ремесло мостильщика, но ведь это одно из прекраснейших ремесел в мире, ага. Это божественная деятельность – мощение. Доказательство состоит в том, что Лейбниц в знаменитом тексте, озаглавленном «О корневом истоке вещей», – а он гениально придумывал заглавия: что может быть прекраснее написания книги, названной «О корневом истоке вещей», особенно когда в этой книге пятнадцать страниц? – так вот Лейбниц в связи с сотворением мира Богом откровенно упоминает мощение. Это означает, что он предполагает (хотя в это и не верит, ну и пусть), что пространство можно уподобить некоей заданной поверхности – и он говорит: Бог с необходимостью избирает мир, который заполняет это пространство лучше всего и по максимуму. Иными словами, Бог выбирает мир, который лучше всего мостит пространство творения. Итак, как я собираюсь мостить свою пирамиду квартир таким образом, чтобы не было пустоты? Это интересно. Надо предполагать, что это маленькие пирамиды, в которых ни одна из квартир не имеет острия вниз, иначе это не работает. Вы видите, я говорю все это, чтобы поставить перед вами колоссальные проблемы. Но тогда в самых нижних квартирах… А каждая квартира, как говорит Лейбниц уже не помню где, но поверьте мне: каждая квартира есть некий мир.

Я вновь достаю текст, хе-хе: «После этого богиня Паллада ввела Теодора в одну из квартир. Когда он туда зашел, это была уже не квартира, это был некий мир». У меня складывается впечатление, что это вход в барокко. Вы входите в барочную комнату, и в момент, когда вы туда входите, это уже не комната, это некий мир. Вы входите в первую квартиру, где перед вами некий Секст, а затем входите в другую квартиру, внизу – внизу нет последнего этажа, там всегда есть и более нижние этажи, но существует самый верхний этаж. Итак, на верхнем этаже перед вами некий Секст, на следующих этажах – другие Сексты. Предчувствуйте проблему, почему это Сексты; здесь для нас будет проблема.

Итак, там, где это усложняется, – впрочем, в этом, столь веселом тексте все важно, в нем сказано: каждый из Секстов – в квартирах – имеет число на лбу: 1000, 10 000, и так как бесконечность устремлена вниз, там у вас будет Секст с числом 1 000 000. А Секст из самой верхней квартиры – с единицей. Почему же у них числа? Дело в том, что в то же время – вы помните, что я вам говорил, – верхняя комната служила в барокко кабинетом чтения. В каждой квартире был какой-то большой том с текстами? Теодор не смог устоять перед тем, чтобы спросить: что это означает? Зачем здесь большие тома с текстами? «Это история мира», – отвечает Паллада. «Это история мира, который мы теперь посещаем», – говорит ему богиня. Это книга его судеб. Вы видели число, написанное на лбу Секста, поищите в этой книге место, которое оно обозначает. Теодор стал искать его и нашел историю Секста. Но ведь я уже видел Секста в его прозрачной квартире, ну да! Да-да, я видел его, и он изображал некую последовательность; например, он насиловал Лукрецию, или – гораздо более приемлемое – его короновали как римского царя. Вот я видел его в театре. Но он вошел туда лишь одной своей ипостасью. Иными словами: множество того мира, с каковым вот этот Секст, тот, который насилует Лукрецию и которого коронуют как римского царя, – мира, с каким этот Секст совозможен, я не видел; я читаю о нем в книге.

Вы видите: свойственное барокко сочетание «видеть – читать», то, что в последний раз мы назвали эмблемой, сказав, что барокко эмблематично, – мы полностью находим его здесь. Я продолжаю бродить.

Секст наверху, ладно… Но внизу я вижу такого Секста, который идет в Рим, но отказывается короноваться. Как говорит Лейбниц, он покупает садик и становится богачом и уважаемым человеком. Это другой Секст, и у него другое число на лбу. Я бы сказал: этот Секст номер два не совозможен с квартирой вверху, с верхним миром, с миром номер один. И потом я вижу третьего Секста, который отказывается идти в Рим, а идет в другое место, во Фракию, и его коронуют как фракийского царя. И он не насилует Лукрецию. Предположим… и т. д. и т. д., до бесконечности. Вы видите, все эти миры возможны, но они несовозможны между собой, это значит – что? Это значит, что существует точка расхождения, момент, когда они расходятся. Зачем все эти Сексты? Мы повторим проблему, потому что это очень важно, но мы можем предположить, что именно потому, что очень небольшое количество сингулярностей для них является общим. Все они – сыновья Тарквиния и преемники римского царя; но в одном случае Секст действительно наследует своему отцу, в другом случае он отказывается от преемства и покидает Рим, а в третьем он отказывается стать наследником, но остается в Риме. Вы видите, что расхождения не переходят из одного мира в другой; расхождения, определяющие несовозможность, не обязательно встречаются в одном и том же месте.

Что здесь очень важно, так это то, что у меня есть сеть расхождений, которые начинаются не с одной и той же сингулярности, или начинаются не при прохождении одной и той же сингулярности через другую.

Вот перед вами чрезвычайно радостная картина несовозможных миров: множество, связанное с совозможностью; множество совозможных сингулярностей, определяющих некий мир; а Бог выбирает, Он выбирает лучший из возможных миров.

Очень бегло я хочу всего лишь намекнуть на два основополагающих текста; вы встретитесь с двумя типично лейбницианскими литературными текстами. Один не представляет никакой проблемы, потому что его автор обладает колоссальной ученостью и исповедует один из вариантов типично лейбницианского учения; впрочем, это любопытно, хотя мне нет надобности его цитировать; это Борхес, новелла «Сад расходящихся тропок». Несовозможность под пером Борхеса превратилась в бифуркацию, расходящиеся тропки. Эта новелла помещена в сборник, озаглавленный «Fictions»; я читаю один абзац, в нем идет речь о романе, который написал один таинственный китайский автор: «Как правило, в художественной литературе стоит герою романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные. (Заметьте, что именно таково положение Бога у Лейбница: из несовозможных миров. Он выбирает один и исключает другие. – Ж.Д.) В неразрешимом романе Цуй Пеня он выбирает все разом (представьте себе лейбницианского первертированного Бога: Он вызвал бы к существованию все несовозможные миры. А что сказал бы Лейбниц? Лейбниц сказал бы, что это невозможно! Но почему это невозможно? Потому что в тот самый момент Лейбниц отверг бы собственный излюбленный принцип, а это принцип лучшего. Выбирать лучшее. Представьте себе Бога, которому нет дела до лучшего; это невозможно, очевидно невозможно, – но представьте себе такого Бога, и тогда мы попадем от Лейбница к Борхесу. – Ж.Д.), тем самым он творит различные будущие времена, которые, в свою очередь, множатся и ветвятся». Отсюда противоречия романа. «Скажем, Фан (это персонаж, подобный Сексту. –