Описание тех предметов, которые мы видим, и извлечение смысла из видимого посредством описания есть для Пруста ситуация парадокса, который называется бесконечностью описания, то есть отсутствием в тех измерениях, в каких мы видим предметы, причины и основания, почему мы вообще где-нибудь должны остановиться. Гениальность акта, который требует оснований, не находящихся в содержании элементов ряда, в котором он стоит. Это весьма широкая проблема. Проблема как органических форм, так и форм искусства. В этом смысле формы искусства органичны. И под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и… в то же мгновение его нет. Это есть форма. Приведу пример. Возьмите улитку. Форма улитки может быть математически изображена одною из разновидностей спирали. У спирали есть определенный способ построения, закон конструкции. Но у улитки есть то, чего нет у геометра, и наоборот. Улитка закрутилась и остановилась — она создала форму. А форма предполагает остановку. Для геометра же причина остановки отсутствует, поскольку точка, на которой произошла остановка, однородна, гомогенна, и закон конструкции спирали не дает отличия одной точки от другой. Жизненная форма отличается от бесконечной формы геометра потому, что продолжить форму спирали ему мешает только ограниченность листа бумаги или емкость бутылки чернил. Но представьте себе бесконечный лист бумаги и неубывающую бутылку чернил — и ни один пункт не будет содержать критерия, почему на нем должна совершиться остановка. А в жизненных формах она почему-то происходит. И более того, мы можем сказать, что у жизненных форм не бывает половины, нет половинных форм.
Помните, Пруст рассуждает о некоторых первичных попытках природы, о том, что некоторые наши художественные выражения или восклицания «Ах!», «Ох!», «Какая прекрасная женщина.'», «Какие милые люди!» и так далее подобны попыткам, потом отметенным эволюцией. У Пруста это навеяно воспоминанием о мифе Эмпедокла, который он несомненно знал. Так вот, акт понимания есть тоже создание формы, которой не может быть половина. Как она возникла? Ведь если мы берем элементы, из которых складываются мыслительные формы, — например, элементы словесного описания предмета, — то почему я должен остановиться на этом элементе, а не добавить к нему еще один? Любой предмет обладает бесконечным числом свойств — роза ли это или цвет неба. И, конечно, произвольно прервать бесконечность описания можно, но я не имею оснований на остановку. Например, случай извлечения мысли. Это всегда уникальный, единственным образом когерирующий или аккомодированный с предметом акт: «я вижу конверт». Сам факт случания в мироздании видения конверта, — если экспериментально представить себе, что сознательный агент участвует в соединении, координации всех разнообразных элементов, — оказался бы уникальным, имеющим прямое отношение к творчеству форм. Ставя все эти проблемы, Пруст находится в области творчества форм. То есть он пришел к точке, где мы не можем идти назад в прошлое, — там тоже будет действовать закон бесконечности описания, потому что все элементы прошлого гомогенны друг с другом, и нет никаких оснований привилегировать какой-либо один по сравнению с другим; то, что я ищу, не находится в содержании ни одного из элементов ряда, идущего в прошлое. А если мы берем его вперед, идущим в будущее, — там та же самая невозможность. И более того, здесь возникает парадокс, с которым приходилось иметь дело Ницше и который был прекрасно известен античным философам: если я двигаюсь в однородной непрерывности (а она есть факт нашей жизни), я не могу остановиться, если не имею чего-то, стоящего вне ряда и позволяющего мне выбрать одну из точек, которые одна по отношению к другой в плоскости моего взгляда не имеют никаких привилегий. Когда появились начальные представления о дифференциальном и интегральном исчислении, то уже можно было брать бесконечно малые промежутки и бесконечное убывание или добавление интенсивности, скоростей, поскольку геометрия предполагает, что делить можно до бесконечности. Если бесконечность позади такова, то — это показали еще античные философы — можно доказывать, что предметы бесконечно «велики»; если мы суммируем, даем предмет как сумму бесконечных элементов, когда мы не можем остановиться. И то же самое мы получаем в отношении будущего. А на уровне проблемы времени и жизни этот парадокс звучит так: если позади нас бесконечность (взятая в этом смысле), то мы уже были.
Если мы можем быть представлены в таком бесконечно делимом ряду, то вывод, что мы уже были, уже случились, — неминуем. Так же, как для героя произведения Мёллера: с этими мыслями он уже случился, его мысль уже случилась. И впереди — вечное возвращение, я буду тот же, какой сейчас. Это и есть вечное ницшевское возвращение. Почему я вспомнил Ницше? Потому что мы не допустили пока актуальную бесконечность. Названный парадокс возникает, если исключается актуальная бесконечность, а ее мы должны исключать по многим причинам. Значит, если нет актуальной полноты в точке, тогда мы неизбежно и вечно будем повторяться или вечно возвращаться. Ницше понимал, что это неминуемый вывод, если мы не допускаем актуальную бесконечность. И наоборот. Я уже ссылался на уникальность акта и целостность жизненных форм. Это очень странная вещь, если вдуматься: сами элементы, составляющие жизненную форму, — однородны, и в их содержании самом по себе нет причины, почему форма должна замкнуться и на чем-то вообще остановиться, как останавливается спираль улитки в отличие от спирали, которую рисует геометр в гомогенном пространстве.
Итак, я перечислил пока не в очень упорядоченном виде некоторые странные вещи, которые я называю формами, органами, полными актами, и я добавляю все время, что они предполагают какую-то остановку, а у этой остановки должно быть основание, лежащее вне содержания самих предметных наглядных элементов, потому что в предметных элементах нашего видения, рассуждения нет никаких оснований отличения одного от другого, нет оснований для привилегии — не на этом уровне лежит жизненная форма. Скажем, формы искусства, — те, которых не может быть половина, — являются органическими формами. Сошлюсь на Пруста с предупреждением о том, что, употребляя эти слова и войдя в эту область, мы находимся на своего рода заминированном поле. Наложите весь запас слов, которые я перед вами вывалил в беспорядке, на звучание следующих немногих слов. Я резюмирую: восстановление (экспликация) того, что мы почувствовали, есть единственная задача искусства (III,881). Добавлю — и единственная задача понимания. К сожалению, русские слова «чувствуем», «воспринимаем», «ощущаем» не точно передают смысл; у Пруста стоит слово sentir. Когда мы по-русски говорим «почувствовали», то сразу предполагается иерархия, то есть отношение чувства к разуму, предполагается, что чувство ниже, что то, что мы чувствуем, мы фактически не понимаем, а понимаем потом. Попробуйте, однако, слово «почувствовали» воспринимать и понимать вне иерархии. Итак, Пруст говорит:
Мы воспринимаем (чувствуем — sentons) в одном мире, мы мыслим, мы называем — в другом. Мы можем установить соответствие между этими мирами, не заполняя пропасть (II,50).
Значит, мы с нашими энергетическими состояниями, чувствованиями (в том числе теми, носителями и породителями которых являются формы, которые мы получаем не естественным устройством нашего психо-физического аппарата, а получив артефакты, получив органы, которые генерируют в нас что-то) — в одном мире, а называем и мыслим об этом в другом мире. И наше радикальное человеческое положение таково: мы — существа двух миров. Мы испытываем (в широком смысле слова «испытание») — в одном мире, и это же, испытанное, называем (даем названия, мыслим об этом) — в другом мире. Когда мы мыслим, мы уже в другом мире, а не в том, в котором произошло уникальное событие. А если мы допускаем участие в этом какого-то сознательного агента, тогда весь мир становится магическим и необычным, и мы начинаем понимать, что все время раскорячены между двумя вещами: мы там, как говорит Пруст, где чувствуем (в том числе, повторяю, чувствуем не только естественным образом нам данными органами, но и приставками к ним, а именно — изобретенными формами), и одновременно там, где мы называем это, мыслим этим или об этом, то есть в другом мире. И этот разрыв так же непреодолим, как разрыв между микроуровнем и макроуровнем в физике. Ибо проблема не в том, что микроуровень лежит «под» макроуровнем и что мы, наконец, от макроуровня перешли к микроуровню, а в том, что внутри любой теории будет два различных, разнородных уровня, между которыми, — если воспользоваться словами Пруста, — мы можем установить соответствие.
Возьмем это в качестве предупреждения, в качестве камертонной настройки на тему. Итак, у нас две камертонные настройки: блейковские стихи о невидимых органах и раскоряченность человека — мы жители одновременно двух миров. Теперь с этими двумя камертонами вернемся к нашим делам. Но прежде напомню некоторые вещи. В точке, о которой я говорил, где существует полнота явления или полнота акта, для остановки нет оснований в содержании элементов, так как они однородны, и нет причин для прекращения описания… Кстати, у Пруста остановка описания, то, что прерывает его бесконечность, называется метафорой, аналогией. Метафора, по определению, есть связь разнородного. Только тогда я избавляюсь от проблемы бесконечности описания, когда устанавливаю аналогию или соотношение двух совершенно разнородных вещей и связываю их красотой фразы или красотой стиля, сковываю сталью стиля. Повторяю, мы находимся в точке, где занимаемся вопросом необходимости художественного акта. Ведь когда я говорю о проблеме необходимости остановки, я фактически тем самым освобождаю пространство, в котором как раз можно понимать, что должен совершаться художественный акт. Значит, мы в точке, где стоит проблема необходимости художественного акта как такового, его неизлишества в структуре восприятия, в «экономии» видения (я употребляю слово «экономия» в латинском смысле — как соотношение частей и необходимость всех частей; в этом смысле можно говорить об экономии мироздания и доказывать, что мы в ней не лишние). Так что это за художественный акт и в чем его необходимость? Мы находимся в точке, где должны говорить о некотором «протовоображении» как начале воображения, некотором «празрении» как начале акта зрения. Потому что необходимость художественного акта в составе мира (не внешнего к его устройству) мы берем на том уровне, когда можем сказать, что он есть начало акта зрения (вспомните Блейка). А акт зрения случается потом, независимо от художественного акта. Так же, как уже существующими органами мы можем видеть, но сами эти органы не увидим, по закону Пруста: когда мы видим — мы в одном мире, а когда говорим о том, что видим, — в другом. Блейк говорил о том же: органы, мгновенно появляющиеся и исчезающие, — как бы пламя, впыхнувшее, обжегшее объект и исчезнувшее. Объект обожжен, мы его видим, мы будем называть его и о нем мыслить, но жить мы должны, чтобы увидеть объект — в мире пламени. А в мире пламени мы жить не можем.