[49], которое глубже пространства. Вот так. Платон этого не знал. Если вы прочтете тексты Платона о свете [нрзб.] из «Государства», конец книги 6 [нрзб.], то, сопоставив их с текстами Плотина, вы увидите, что потребовалось несколько веков между одним текстом и другим. Эти нюансы необходимы. Это не один и тот же мир. Вы это, конечно, знаете перед тем, как узнать, почему и в какой манере Плотин, основывая свои тексты на Платоне, разрабатывает для себя тему чистого света. Этого не могло быть у Платона. Опять-таки: мир Платона был не оптическим, а тактильно-оптическим. Открытие чистого света, достаточности света для того, чтобы образовать мир, – это имеет в виду, что под пространством было обнаружено опространствливание. Это не платоническая идея, даже в «Тимее». Пространство схвачено как продукт некоей экспансии, то есть пространство вторично по отношению к экспансии, а не первично. Пространство есть результат экспансии – это идея, которая для классического грека была бы непостижимой. Это идея, пришедшая с Востока. Свет опространствливает, то есть он не располагается в пространстве, а образует пространство. Это не греческая идея.
Византийское искусство
Спустя еще несколько столетий расцветает форма искусства, имеющая важнейшее значение, – византийское искусство. Это проблема для критиков искусства – исследовать, в чем византийское искусство сразу и остается с классическим греческим искусством, и – с другой точки зрения – полностью порывает с классическим искусством Греции. Если я возьму лучшего критика в этом отношении, Ригля, то он говорит нечто беспрекословное: «В греческом искусстве вы имеете примат переднего плана». Различие между греческим искусством и искусством египетским состоит в том, что в греческом искусстве наблюдается различие между передним планом и задним планом, тогда как в египетском искусстве, в общем и целом, оба находятся на одном плане [нрзб.] барельеф. Очень кратко подвожу итоги. Греческое искусство – это греческий храм, это пришествие куба. Египтяне же предпочитали пирамиду, плоские поверхности. Где бы вы ни оказались, вы всегда будете на какой-то плоской поверхности. Это нечто дьявольское, так как это способ скрывать объем. Они помещают объем в малый куб, служащий погребальной камерой, и размечают плоские поверхности, равнобедренные треугольники, чтобы спрятать куб. Египтяне стыдятся куба. Куб – это враг, это чернота, это темнота, это тактильное. Греки же куб изобретают. Они сооружают кубические храмы, то есть смещают передний и задний планы. Но – утверждает Ригль – существует примат переднего плана, и примат переднего плана связан с формой, поскольку именно форма обладает контуром. Именно поэтому Ригль определит греческий мир как мир тактильно-оптический. С византийцами же дела обстоят весьма любопытно. Они прячут мозаику в ниши, убирают ее вдаль. В византийском искусстве нет глубины, и по очень простой причине: дело в том, что глубина ведь располагается между образом и мною. Вся византийская глубина – это пространство между зрителем и мозаикой. Если вы уберете это пространство, то получится, как если бы вы смотрели на картину помимо всяких условий восприятия [нрзб.], это безобразно. Византийцы устраивают грандиозный переворот. Они отводят привилегию заднему плану, и вся фигура сходит с заднего плана. Весь образ сходит с заднего плана. Но в этот вот момент, как бы по случайности, формула фигуры или образа – это уже не «форма-контур». «Форма-контур» – это было правильно для греческой скульптуры. И все-таки предел существует, есть даже контуры, но не это воздействует, произведение осуществляет воздействие уже не через это – в противоположность греческим статуям, где контур ловит свет. В византийской мозаике это делает свет-цвет, то есть то, что определяет, то, что отмечает пределы, – уже не форма-контур, но пара свет-цвет [нрзб.], то есть фигура простирается туда, куда доходит свет, который она ловит или испускает, и куда доходит цвет, из которого она составлена. Воздействие на зрителя потрясающе, а именно получается, что черный взгляд доходит как раз туда, куда излучается эта чернота. Поэтому об этих фигурах говорят, что глаза завоевали их лицо. Иными словами, контура фигуры больше нет; существует экспансия света-цвета. Фигура простирается до тех пор, пока она воздействует светом и цветом. Таково переворачивание греческого мира. Греки не знали или не хотели приступать к этому освобождению света и цвета. Именно в византийском искусстве освобождаются и свет, и цвет по отношению к пространству, потому что византийцы обнаруживают, что свет и цвет творят пространство. Стало быть, это искусство не должно быть искусством пространства; оно должно быть искусством спациализации пространства. Между византийским искусством и немного ему предшествующими текстами Плотина о свете существует очевидный резонанс. Существует предел-контур, и существует предел-стремление. Существует предел-пространство, и существует предел-опространствливание.
Лекция 910/03/1981
Актуальное бесконечное – вечность, сопоставление с комментарием Геру, логика отношений.
Сопоставление с комментарием Геру
Логика отношений
Эту и следующую неделю я еще буду говорить о Спинозе, а потом закончу. Если вы не будете задавать вопросов, – а я очень хотел бы, чтобы вы их задавали. Так вот: моя мечта – пусть это будет очень ясно для вас – это концепция индивидуальности в том виде, как мы пытались выделить ее в философии Спинозы, потому что, в конечном счете, мне кажется, что это – один из новейших элементов спинозианства. Я подразумеваю тот способ, каким индивид как таковой уносится в Бытие, соотносится с Бытием, сообщается с Бытием.
А чтобы попытаться объяснить эту концепцию индивидуальности, которая мне кажется столь новой у Спинозы, я всегда буду возвращаться к теме: это как если бы индивид, какой угодно индивид, имел три слоя, как будто он составлен из трех слоев. Мы продвинулись вперед, по крайней мере, в первом измерении, в первом слое индивида, и я говорю: всякий индивид имеет бесконечное множество экстенсивных частей. Вот первый пункт: бесконечное множество экстенсивных частей. Иными словами, нет иных индивидов, кроме составных. Простой индивид – это, по-моему, понятие, лишенное для Спинозы смысла. Всякий индивид как таковой составлен из бесконечного множества частей. Я пытаюсь очень быстро подвести итог: что означает эта идея, что индивид составлен из бесконечного множества частей? И что такое эти части? Опять-таки, это то, что Спиноза называет простейшими телами: всякое тело состоит из бесконечного множества простейших тел.
Индивид состоит из бесконечного множества экстенсивных частей…
Актуальное бесконечное состоит из конечных термов…
Но что такое простейшие тела? Мы пришли к довольно определенному их статусу: это не атомы, то есть конечные тела, и уже не неопределенные тела. А что? И здесь Спиноза принадлежит к XVII веку. В очередной раз меня поистине поражает – касательно мысли XVII века – невозможность уловить эту мысль, если мы не учитываем одно из наиболее богатых понятий в ту эпоху, каковое является сразу и метафизическим, и физическим, и математическим, и т. д.: понятие актуального бесконечного. И вот, актуальное бесконечное не есть ни конечное, ни неопределенное.
Конечное означает, прежде всего следующее и отсылает, если я разыскиваю форму конечного, к этому: существует момент, когда вы должны остановиться. Это означает: когда вы анализируете нечто, всегда будет момент, когда вам придется остановиться. Предположим, что в течение длительного времени этот момент конечного, этот основополагающий момент конечного отмечает необходимость конечных термов: именно это вдохновляло атомизм после Эпикура, после Лукреция: анализ наталкивается на предел, этот предел есть атом. Атом подлежит конечному анализу.
Неопределенное означает нечто, находящееся там, куда вы пришли; вы не можете останавливаться. То есть там, куда вы довели анализ, терм, к которому вы придете, всегда сможет быть в свою очередь разделенным и проанализированным. Никогда не будет последнего терма. Точка зрения актуального бесконечного, смысл которой мы, по-моему, полностью утратили, а утратили мы вот этот смысл в силу тысячи причин, и, как я предполагаю, среди этих причин есть научные и иные… Но важно не то, почему мы утратили этот смысл, а дело выглядит так, как если бы мне удалось восстановить перед вами способ, каким эти мыслители мыслили. И действительно, разбираемый вопрос является основополагающим в их мысли. Опять-таки, если Паскаль пишет тексты, весьма репрезентативные для XVII века, то это преимущественно тексты о человеке в его отношении к бесконечному. Это люди, которые мыслят воистину естественно и по-философски в терминах актуальной бесконечности.
И вот – эта идея актуального бесконечного, то есть не потенциально бесконечного и не неопределенного, – что она говорит нам и к чему сводится? Она сводится к тому, что говорит нам: существуют последние термы, существуют конечные термы [нрзб.], вы видите, это не против неопределенного, но это не относится к неопределенному, так как существуют конечные термы; правда, этих конечных термов до бесконечности много. И все-таки речь идет не об атоме. Это не относится ни к конечному, ни к неопределенному. Бесконечное актуально, бесконечное находится в действии. На самом деле неопределенное – это, если угодно, – из области бесконечного, но виртуального, а именно: вы всегда можете зайти дальше. Здесь не это: нам говорят, что существуют последние термы. Простейшие тела для Спинозы. Это действительно конечные термы, это действительно термы, являющиеся конечными, и вы не можете больше их делить. Правда, эти термы суть бесконечно малые, и вот оно, актуальное бесконечное. Обратите внимание, что эта борьба ведется на двух фронтах: сразу и против финитизма, и против неопределенного. Что это означает? Существуют конечные термы, но это не атомы, потому что они бесконечно малы, или, как скажет Ньютон, это исчезающее малые, исчезающее малые термы.