Лекции об искусстве — страница 11 из 17

Отдел I. Общие принципы идей правды

Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения

Из сделанного выше подразделения идей, которые может сообщить искусство, несомненно вытекает, что пейзажисты должны всегда преследовать две великие и совершенно различные цели: во-первых, вводить в

§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей

ум зрителя верное представление о всевозможных предметах природы, во-вторых, направлять ум зрителя на те предметы, которые наиболее достойны созерцания, и сообщать ему те мысли и чувства, с которыми смотрит на эти предметы сам художник.

При достижении первой цели художник ограничивается тем, что помещает зрителя там, где стоит сам; он ставит его перед известным видом и покидает его. Зритель остается один. Он может предаваться своим собственным мыслям так, как он поступил бы в действительном уединении, или же он может остаться нетронутым, без всяких мыслей, равнодушным, смотря по расположению. Художник не дал ему ни одной мысли; он не приковал его внимания к новым идеям, не поселил в его сердце неведомых раньше чувств. Художник — проводник, но не товарищ зрителя, он играет роль коня, а не друга. При достижении же второй цели он не только помещает зрителя, но и говорит ему, делает его участником своих собственных сильных чувств и живых мыслей, увлекает его в вихре своего собственного восторга, направляет его ко всему прекрасному, отрывает его от всего низкого и дает ему больше, чем наслаждение, — он облагораживает и обучает его: зритель сознает, что не только заметил новый вид, но вступил в общение с новым умом, что его одарили на минуту острым чутьем и пылкими чувствами более благородного и проницательного духа.

Каждая из этих двух различных целей делает необходимой особую систему при выборе предметов, которые приходится воспроизводить.

§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов

Первая, в сущности, не требует выбора; с ней связаны все предметы, которые сами по себе постоянно могут нравиться всем людям, во все времена; и когда выбор подобных предметов сделан с искусством и старанием, он ведет к достижению чистого идеала. Но художник, стремящийся ко второй цели, выбирает предметы скорее по их смыслу и характеру, чем по их красоте; он пользуется ими скорее для того, чтобы пролить свет на те особые мысли, которые он желает сообщить, он не видит в них только предметов, которые сами по себе являются объектом отрывочного восхищения.

И вот, первый способ выбора, когда им руководит, глубоко обдуманная мысль, может повести к созданию произведении оказывающих благородное и беспрерывное влияние на человеческий ум.

§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение

Но он способен (и в девяти случаях из десяти он не избегает этого) выродиться в простое обращение к неизменным и общим сторонам нашей животной натуры, которые разделяются всеми всегда, присущи всем. Таково, например, удовольствие, которое получает глаз от противопоставления холодных и теплых красок, массивных и тонких форм. Притом этот способ ведет к повторению одних и тех же идей, обращается к одним и тем же принципам. Он порождает те правила искусства, которые именно и возбуждали негодование Рейнольдса, когда применялись к высшим усилиям. Он источник и прибежище тех технических особенностей и нелепостей, которые во все века были проклятием искусства и доставляли венец мастеру.

Но искусство во второй, высшей своей цели не есть призыв к неизменным животным целям; оно есть выражение и пробуждение индивидуальной мысли.

§ 4. Второй делает необходимым разнообразие

Поэтому оно столь разнообразно и обширно в своих усилиях, как кругозор и постигающая способность направляющего ума. Мы чувствуем, что в каждом из его произведений видим не образчик товара, принадлежащего торговцу, который готовь сделать нам дюжину таких же, но созерцаем блеск постоянно деятельного ума, который не имел и не будет иметь другого, подобного себе.

Хотя не может быть никакого сомнения относительно того, который из двух видов искусства выше, однако из предыдущего ясно вытекает, что первый более чувствуют и ценят повсюду.

§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем

В самом деле, простое трактование правды природы должно нравиться само по себе всякому уму, потому что всякая правда природы более или менее прекрасна, и если сделан справедливый и правильный выбор наиболее важных из этих видов правды, если он зиждется, как было отмечено выше, на чувствах и желаниях, общих всему человеческому роду, то факты, избранные таким образом, должны в известной степени доставить удовольствие всем, а их значение может оценить всякий, — более или менее, смотря по тому, насколько чувства и инстинкт его приобрели большую или меньшую остроту и верность, но в какой-нибудь степени могут оценить все, и все одним и тем же способом.

6. Второй — только немногим

Высшее же искусство зиждется на впечатлениях известных умов, впечатлениях, которые возникают в них только в известные моменты, а у большинства людей не являются, может быть, никогда; оно выражает мысли, которые могут произойти только из массы обширнейших знаний и настроений, принимающих тысячи изменчивых форм вследствие своеобразности ума. Таким искусством могут заинтересоваться, его могут понять только лица, имеющие некоторое сродство с высокими и одинокими умами, которые породили это искусство. Эту симпатию могут чувствовать только люди, которые сами до известной степени обладают высоким и одиноким умом. Только тот может оценит искусство, кто может понять речь художника, разделить его чувства в момент пробуждения самой горячей его страсти, самых оригинальных его мыслей. Тысячи людей не усмотрят или ложно поймут истинный смысл и цель таких художественных произведений. А между тем художнику, который стремится к своей особой цели, приходится нередко вступать в борьбу с нашими низшими и неизменными желаниями. Вследствие этого художник, цели которого не видны, очень часто возбуждает неудовольствие своими средствами и своим талантом.

Но то обстоятельство, что высшее искусство не имеет широкого влияния, происходит — на это следует обратить особое внимание — не от недостатка правды в самом искусстве; причиной является отсутствие в самом зрителе симпатии к чувствам художника, которые побудили его к выражению одной истины предпочтительно пред другой.

§ 7. Первый необходим для второго

В самом деле (я особенно хочу подчеркнуть это в настоящую минуту), можно достигнуть того, что я назвал первой целью, т. е. воспроизведения фактов, не осуществив второй цели, т. е. воспроизведения мыслей, но нет никакой возможности достигнуть второй цели, не достигнув предварительно первой. Я не хочу сказать, что человек не может мыслить, имея ложное основание и материал для мысли. Но такое ложное мышление хуже полного отсутствия мысли, и потому оно не имеет ничего общего с искусством. И вот почему, хотя я считаю вторую цель настоящей и единственно важной целью искусства, я называю первой целью его — воспроизведение фактов; потому что она необходима для второй и должна быть достигнута раньше ее. Она — фундамент всякого искусства. О ней, как и о действительном фундаменте, можно не думать тогда, когда уже воздвиглось на нем величественное здание. Но он должен быть. Здания редко бывают красивы, если каждая линия и колонна их не говорит о фундаменте, не указывает на его существование и прочность. Не может быть прекрасным ни одно художественное произведение, которое во всех своих частях не напоминает о фундаменте, не направляет к нему, и даже в тех случаях, когда в этом произведении все декорировано до последней частицы. Величайшие художественные строения построены из такого чистого и прозрачного хрусталя, что все могут сквозь него видеть фундамент. И вот одни, не глядя на все то, что построено выше первого этажа, восхищаются кладкой кирпича и воображают, что поняли все необходимое в данном творении. Другие, стоящие подле первых, не смотрят на нижний этаж, а обращают свой взор к небу, на хрустальное здание, где витает дух строителя. Таким образом, хотя мысли и чувства художника нужны нам так же, как и правда, но мысли должны вытекать из знания правды, а чувства из созерцания ее. Нам не нужно, чтобы его ум походил на стекло, которое плохо выдуто и искажает все, что мы видим сквозь него; его ум должен походить на стекло нежного и своеобразного цвета, которое дает новые тона тому, что мы видим сквозь него, — стекло редкой силы и ясности, чтобы сквозь него мы видели больше, чем могли бы увидать сами по себе, чтобы оно придвинуло, приблизило к нам природу[19]. Ничто не в состоянии искупить недостатка правды.

§ 8. Особенно важное значение правды

Ни самое блестящее воображение, ни самая игривая фантазия, ни самое чистое чувство (предполагая, что чувство может быть чистым и ложным одновременно), ни самая возвышенная идея, ни величайшая способность ума схватывать все на лету не могут вознаградить за отсутствие правды, и это по двум причинам: во-первых, ложное само в себе заключает что-то отталкивающее и принижающее; во-вторых, природа неизмеримо выше всего, что может вообразить человеческий ум, настолько выше, что всякое отступление от нее есть падение по сравнению с ней; ложное не может украшать. Ложь — пятно и грех, вред и обольщение.

Мы увидим, что ни один художник не может обладать грацией, воображением или оригинальностью, если не обладает правдивостью.

§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права

Стремление к красоте не только не удаляет нас от правды, но в десять раз увеличивает стремление к ней и необходимость ее. И у художников, обладающих действительно великой способностью воображения, смелость идей всегда основывалась на массе знания; последние далеко превышают знания тех людей, которые гордятся самым накоплением их и не делают из них употребления. Холодность и отсутствие страсти в картине не служат признаками безошибочности воспроизведения, а признаками его незначительности; истинная сила и блеск — признаки не смелости, a знания.

Отсюда следует, что каждый при старании и при затрате известного времени может выработать в себе нечто вроде правильного суждения о сравнительных достоинствах художника.

§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства

Правда, чувство и страсть в картине часто способны критиковать и ценить только те, у кого хоть в некоторой степени силы ума равны с умственными силами критикуемого художника и кто хоть в некоторых отношениях обладает однородным с ним складом ума. Но что касается воспроизведения фактов, то здесь для всякого, при известном внимании, возможно составить правильное суждение о степени способности каждого художника и о том, насколько он достигает цели. Правда есть рычаг сравнения, при помощи которого можно подвергнуть испытанию их всех, и соответственно тому рангу, который он приобретет на этом испытании, мы могли бы безошибочно признать за ним почти такой же ранг и во всех отношениях, если бы только могли судить о них. Так тесна связь, так неизменно отношение, существующее между суммой знаний и широтой мысли, между точностью восприятия и яркостью идеи.

Я постараюсь поэтому в настоящей части моего труда с полным вниманием и беспристрастием исследовать, насколько старые и новые школы пейзажа имеют право считаться правдивыми в воспроизведении природы. Я не буду обращать внимания на то, что можно считать в них прекрасным, или возвышенным, или богатым в отношении фантазии. Я буду искать только правды, голой, ясной, простой передачи фактов. При этом, насколько могу, я буду в каждом отдельном случае объяснять, что такое правда природы, буду искать ее простого выражения и только его одного. Не обращая, таким образом, никакого внимания на пылкость воображения, на блестящие эффекты и на всякие другие еще более привлекательные качества, я постараюсь изучить и оценить произведения великого художника, находящегося в живых, который, по мнению большинства публики, рисует больше ложного и меньше действительного, чем какой бы то ни было другой известный художник. Мы увидим, почему.

Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы

читатель с большим на первый взгляд основанием может спросить меня, почему я нахожу нужным посвятить отдельную часть работы выяснению того, что такое правда в искусстве.

§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду

«Разве, — скажет читатель, — мы собственными глазами не можем видеть, что такое природа и что похоже на нее?» Прежде чем идти дальше, полезно разъяснить этот вопрос, потому что если бы это было в действительности возможно, не было бы нужды в критике или в преподавании искусства.

Я только что заметил, что все люди могут при старании и внимании выработать в себе правильное суждение относительно того, насколько художники верны природе. Для этого не требуется ни специальных способностей ума, ни симпатии к особым чувствам художника, словом, ничего такого, чем не обладает в некоторой степени всякий человек с ординарным умом; нужна лишь способность наблюдения и понимания, которую культивировкой можно довести до высокой степени совершенства и остроты. Но пока не произведена такая культивировка, пока соответствующий орган не изощрился в целом ряде тщательных наблюдений, было бы столь же нелепо, сколько дерзко, претендовать на способность суждения относительно правды искусства; и первая задача моя, прежде чем сделать хоть один дальнейший шаг, должна заключаться в борьбе со всеобщим почти заблуждением, именно с убеждением легкомысленных и безрассудных людей в том, будто они знают, что такое природа и что похоже на нее, будто они могут инстинктивно распознать правду, будто ум их представляет собою столь чистое венецианское стекло, что всякая неправда поражает его. Мне предстоит доказать им, что и в небесах и на земле существует гораздо больше вещей, чем грезится им в их философских мечтах, — доказать, что правда природы есть отчасти правда Бога. Для того, кто не ищет ее, — мрак; для того, кто ищет, — бесконечность.

Первая великая ошибка, которую все делают в этом вопросе, заключается в предположении, будто мы должны видеть предмет, если он находится перед нашими глазами.

§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами

Они забывают великую истину, высказанную Локком (Locke, II, chap. 9. § 3): «Никакие изменения, произведенные в теле, не могут быть постигнуты, если они не достигли мозга; точно так же не могут быть постигнуты никакие впечатления, произведенно на наружные органы, если они не оставили следа внутри. Огонь может жечь наше тело, производя такое действие, точно горит полено, если только движение огня не дошло до мозга и если ощущение жара или идея боли не достигла ума, где происходит настоящее познавание. Как часто каждый может в самом себе проследить такой процесс; в то время как ум напряженно занимается созерцанием некоторых предметов и с любопытством рассматривает некоторые идеи, заключающиеся в них, он не воспринимает впечатлений, производимых звучащим телами на орган слуха, не воспринимает с тем вниманием, которое обыкновенно создает идею звука. Можно сообщить достаточный импульс органу, но если этот толчок не достиг поля наблюдения ума, познавание не последует, и хотя в ухе совершилось движение, которое обыкновенно производит идею звука, тем не менее звука не слышно». Это явление, справедливость которого каждый может проверить собственным опытом, более заметно и неизбежно в применении к зрению, чем ко всякому другому чувству, по той причине, что ухо не привыкло постоянно упражняться в своей функции; оно привыкло к тишине, и возникновение какого бы то ни было звука способно тотчас же пробудить внимание и сопровождается познаванием соответственно силе звука. Но глаз в течение всего времени нашего бодрствования постоянно упражняется в своей функции зрения. Это его обычное состояние; мы, поскольку дело касается физического органа, всегда что-нибудь видим, и видим с одинаковой интенсивностью, так что появление предмета созерцания для глаза есть только продолжение той деятельности, в которой он по необходимости пребывает. Появление предмета не пробуждает внимания, разве только он обладает особой природой и качествами. Таким образом, если ум не направлен специально к впечатлениям зрения, предметы постоянно проходят перед глазами, совершенно не сообщая впечатлений мозгу; проходят действительно невидимыми — не просто незамеченными, но невидимыми, в самом полном значении этого слова. А между тем большинство людей заняты всевозможными делами и заботами, которые ничего общего не имеют с созерцанием. Поэтому с ними так и бывает: они получают от природы только неизбежные впечатления синевы, красноты, мрака, света и т. д., и ничего более, за исключением особых редких моментов.

Степень незнания внешней природы, в котором могут таким образом оставаться люди, зависит частью от количества и характера посторонних предметов, занимающих ум, а частью от отсутствия природной чуткости к могуществу и красоте форм и других принадлежностей предметов.

§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному

Я не думаю, что у кого-нибудь глаза обладают абсолютной неспособностью различать известные формы и цвета и получать от них удовольствие, как у некоторых людей ухо не различает нот. Но существует известная степень тупости и остроты в распознании правильности форм и получении удовольствия от этой правильности, когда она познана. И хотя я думаю, что даже на своей низшей ступени эти способности посредством воспитания можно развить почти до бесконечности, но полученное удовольствие не вознаграждает необходимого для этой цели труда, и стремление это покидается. Поэтому в людях, по натуре обладающих острой и живой впечатлительностью, зов внешней природы так силен, что ему должно повиноваться, и слышен он тем громче, чем ближе подходят к ней. Между тем в людях, не обладающих чуткостью, этот голос заглушается сразу другими мыслями, и познавательные способности таких людей, слабые от природы, умирают от бездействия. С этой физической чуткостью к краскам и формам тесно связана та высшая чуткость, которую мы чтим как одну из главных принадлежностей всех благородных умов, как главный родник истинной поэзии.

§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства

Этот род чуткости, по моему мнению, вполне определяется остротой физического чувства, о котором я говорил выше, в соединении с любовью, разумея последнюю в ее бесконечных и священных функциях, поскольку она обнимает и божественное, и человеческое, и животное понимание, поскольку она освящает физическое познавание внешних предметов чувством гармонии, благодарности, благоговения и другими чистыми чувствами нашей нравственной природы. И хотя раскрытие правды само по себе есть акт умственный, хотя оно зависит только от наших способностей физического восприятия и абстрактного мышления и совершенно не зависит от нашей нравственной природы, однако последняя оказывает влияние на эти способности (восприятие и суждение): когда энергия и страсть нашей нравственной природы возбуждает их деятельность, они изощряются, очищаются, их употребляют с большей стремительностью и силой; восприятие становится благодаря любви настолько живее, a суждение настолько смягчается благоговением, что на практике человек с атрофированным нравственным чувством всегда обнаруживает тупость к восприятию правды; тысячи высших, божественных истин природы совершенно скрыты от него, хотя ум его может постоянно и неутомимо искать их. Таким образом, чем глубже мы смотрим на дело, тем меньше оказывается число тех, кого мы могли бы избрать в качестве экспертов истины, и тем яснее понимаем мы, какое огромное число людей можно признать в известных отношениях неспособными распознавать и чувствовать ее.

Рядом с чуткостью, которая необходима для познавания фактов, стоят обдумывание и память, которые необходимы для того, чтобы удерживать их и узнавать то, что похоже на них.

§ 5. И умственных потребностей

Человек может получать одно впечатление за другим, воспринимать их ярко и с удовольствием, и все-таки, если он не постарается поразмыслить над ними и проследить их до их источника, он может остаться в полном неведении относительно тех фактов, которые породили эти впечатления. Мало того, он может приписать их фактам, с которыми они не имеют никакой связи, и сплести для них такие причины, которые вовсе не существуют. И чем бóльшей чуткостью и воображением обладает человек, тем скорее рискует он впасть в ошибку, потому что в этом случае он видит все, чего ждет, восхищается и оценивает сердцем, а не глазами. Сколько людей было сбито с толку тем, что говорилось и пелось о ясности итальянского неба: они полагали, что это небо должно быть более голубым, чем небо Севера; и они воображали, что видят его таким и в действительности. Между тем итальянское небо по цвету более тускло и серо, чем северное, и отличается только необыкновенным спокойствием света. Это утверждает и Бенвенуто Челлини, который, едва вступив во Францию, был поражен ясностью неба в противоположность туманному небу Италии. Еще более комично, когда люди, глядя на картину, которая, по их предположению, есть источник их впечатлений, утверждают, что она правдива, хотя вовсе не получается от нее такого впечатления Таким образом целый ряд дней может отпечатлеваться в них цвет и теплота итальянского неба, но, не проследив чувства до его источника и предполагая, что отпечатлелась синева этого неба, они будут утверждать, что синее небо в картине правдиво, и отвергнуть самое вернейшее изображение всех реальных признаков Италии как холодное и тусклое. Это влияние воображения на чувства особенно заметно в постоянной склонности людей думать, будто они видят то, что знают, и vice versa в их способности не видеть того, чего они не знают. Так, если попросить ребенка начертать угол дома, он сделает нечто в роде буквы Т.

§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний

Он не имеет представления о том, что две линии крыши, которые, как он знает, лежат на одном уровне, производят на его глаз впечатление ломаной линии. Требуется продолжительное неослабное внимание, прежде чем он обнаружит истину или почувствует, что линии на бумаге неправильны. И китайцы, дети во всем, находят, что рисунок с хорошей перспективой неправилен, как нам кажутся неправильными их плоские узоры и странными их остроконечные здания. Потому-то и все ранние произведения, народов ли или отдельных людей, указывают отсутствием в них тени на то, что нельзя без знаний рассчитывать только на глаза при распознании правды. Глаз краснокожего индийца, достаточно зоркий для того, чтобы открыть след врага или добычу по неестественному изменению истоптанного листа, настолько плохо воспринимает впечатления тени, что мистер Катлин упоминает о великой опасности, которой он однажды подвергся: он нарисовал портрет с полуосвещенным лицом, и его непросвещенные зрители вообразили и стали утверждать, что он нарисовал только половину лица. Берри в шестой лекции указывает на такой же недостаток настоящего зрения у ранних итальянских художников. «Подражание, — говорит он, — в раннем искусстве напоминало подражание у детей. В предмете, находящемся перед нами, мы видим только то, что узнали и отыскали заранее, и бесконечное число черт, которые отличают век незнания от века знания, указывает на то, до какой степени сужение или расширение нашей сферы зрения зависит от разных посторонних соображений помимо того, что передают нам наши естественные органы зрения». И обман, столь распространенный в подобных случаях, оказывает на наше суждение тем большее влияние, чем сложнее и чем менее осязаема та или другая правда природы. Мы постоянно воображаем, что видим только то, что показал или может показать нам опыт; только оно существует в наших глазах, но мы совершенно не видим того, относительно чего мы заранее не узнали, что его можно видеть. И художники до последней минуты жизни сохраняют некоторую способность впадать в ошибку, рисуя то, что существует, предпочтительно перед тем, что они могут видеть. Впоследствии я докажу распространенность такой ошибки.

Следует заметить, что эти затруднения существовали бы и тогда, если бы истины природы были постоянно одни и те же, всегда повторялись и являлись пред нами.

§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе

Но истины природы — вечное изменение, бесконечное разнообразие: на всем земном шаре не найдется одного куста точь-в-точь похожего на другой куст. В лесу не встретится двух деревьев, которых ветви переплетались бы совершенно одинаково, на дереве — двух листьев, которых бы нельзя было отличить друг от друга, в море — двух совершенно одинаковых волн. И только при помощи продолжительного внимания воображение наше остановится, как на критерии истины, на распознании неизменных черт — идеальной формы, которую все намекает, но в которую ничто не облечено.

Нет ничего странного и дурного в том, что большинство зрителей совершенно неспособно оценить правду природы, когда она вполне предстала пред ними. Но странно и дурно то, что их так трудно убедить в их неспособности. Спросите знатока, облетевшего всю Европу, о форме вязового листа, и в девяти случаях из десяти вам не сумеют ответить. И эти господа будут разводить критическую болтовню по поводу каждого нарисованного пейзажа от Дрездена до Мадрида и претенциозно говорить о том, сходен ли он с природой или нет. Спросите восторженного болтуна в Сикстинской капелле, сколько у него ребер, и он не ответит вам. Но он не выпустит вас из дверей, не сообщив, что та или другая фигура, по его мнению, плохо нарисована.

Два-три таких вопроса могли бы обличить, если не убедить массу зрителей в их неспособности, но на это они все возражают, что могут признать то, чего не в состоянии описать, и могут почувствовать правдивое, хотя бы и не знали, в чем правда.

§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV

До некоторой степени это справедливо. Человек может признать портрет своего друга, хотя бы он не сумел ответить на вопрос о форме его носа или высоте его лба. И каждый в состоянии отличить природу от подражания. Почему же, спросят меня, ему не отличить того, что похоже на нее, от того, что не похоже? По очень простой причине: мы постоянно узнаем предметы по самым незначительным их признакам и с помощью весьма немногих из них. И если эти признаки отсутствуют в подражании, хотя бы при этом были налицо тысячи других высших и более ценных, если, повторяю, отсутствуют или недостаточно хорошо переданы те признаки, по которым мы привыкли узнавать предметы, мы станем отрицать сходство. Если же эти признаки имеются, то все остальные, великие, ценные и важные, могут отсутствовать, и мы все-таки будем настаивать на сходстве. Узнавание не есть доказательство реального и истинного сходства. Мы узнаем наши книги по переплетам, хотя настоящие, существенные их черты скрыты внутри. Собака узнает человека по запаху, портной по платью, друг — по улыбке. Каждый из них узнает его, но мало или много — это зависит от степени его понимания. То, что действительно характерно в человеке, известно только Богу. Портрет человека может с величайшей точностью передать его черты, но не уловить даже одного атома в его выражении. Может случиться, что он, — употребляя обычное выражение тех, кому нравятся подобные портреты, — «так похож, что кажется, будто смотрит во все глаза». Всякий, чуть ли не вплоть до его кошки, узнает его. В другом портрете может быть небрежно и даже неправильно воспроизведены черты, но прекрасно переданы блеск глаз и своеобразный склад губ, который можно видеть только в минуты высшего умственного подъема. Кроме друзей его, никто не узнал бы этого. Третий, наконец, может не передать ни одного из этих обычных выражений, но такое, которое является у человека в моменты величайшего возбуждения, когда сразу разыграются самые затаенные его страсти, самые высшие способности. Никто, кроме видевших его в те моменты, не признает сходства в этом портрете. Но какой портрет будет самым правдивым изображением человека? Первый передает физические особенности — прихоть климата, пищи, времени — те особенности, которые подвержены тлению, которые стерегут черви. Второй передает отпечаток духа на физической оболочке. Но проявление этого духа мы видим в таких чувствах, которые он разделяет со многими, которые не характеризуют его сущности. Они — результат привычек, воспитания, случайностей. Это покрывало, сохраняется ли оно с намерением или принимается бессознательно, может быть совершенно противоречит всему, действительно коренящемуся в том уме, который оно скрывает. Третий портрет схватывает следы всего самого затаенного, самого мощного в те моменты, когда всякое лицемерие, всякие привычки, все мелкие и преходящие волнения исчезли, когда лед, берега и пена бессмертного потока снесены, разбиты вдребезги и поглощены в первом движении его пробудившейся внутренней силы, когда призыв и побуждение какой-то божественной силы вызвали наружу скрытые силы и чувства, которых не могла бы пробудить собственная воля духа, не могло бы уловить его сознание, которые Бог один знает и Бог один может пробудить, — таинственную глубину особых специальных свойств духа. То же бывает и с внешней природой: она имеет тело и душу, подобно людям. Но ее душа — Божество. Можно изобразить тело без духа; и это изображение покажется сходным для тех, чьи чувства только и знают тело. Можно изобразить дух в его обычных и низших проявлениях; здесь отыщут сходство те, кто не подстерегал моментов проявления его силы. Можно изобразить дух в его тайных высших действиях. Такое изображение найдут похожим только те, которые открыли эти действия благодаря своей бдительности. Все эти изображения правдивы. Но сила художника, a следовательно и оценка судьи соответствуют достоинству той правды, которую художник может изобразить или почувствовать.

Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих

В последней главе я высказал мысль, что мы обыкновенно узнаем предметы по наименее существенным их чертам.

§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин

Эта мысль, естественно, возбуждает вопрос, что я считаю важными чертами и почему одни истины я называю более важными, чем другие. Этот вопрос должен быть теперь же разрешен, потому что несомненно, что при оценке правдивости художников мы должны принять в соображение не только точность передачи отдельных истин, но и сравнительную важность их самих; в самом деле, часто случается, что средства искусства не могут передать всякую истину; ввиду этого следует считать более правдивым того художника, который сохранил более важные и пожертвовал пустяками.

Если мы приступим к нашему исследованию по аристотелевскому методу и будем искать φαινόμενα предмета, мы тотчас же столкнемся с изречением, которое у всех на устах и которое можно считать верным и полезным в том смысле, как его понимают в практике, но оно ложно и вводит в заблуждение, когда применяется как аргумент.

§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных»

Это изречение следующее: «Общие истины важнее частных». Я часто хвалил Тернера за его удивительное разнообразие: он придает каждому из своих произведений настолько специальный, своеобразный характер, что ум художника можно оценить вполне, только увидев все, созданное им, и ничего нельзя предсказать о картине, появляющейся на его мольберте; она всегда по идее явится чем-то совершенно отличным от всего, написанного им раньше. Когда я противопоставлял это неисчерпаемое богатство знаний и воображения полдюжине идей, постоянно повторяющихся у Клода и Пуссена, меня встретили грозным возражением, которое с достоинством и самодовольством изрек мой противник. «Тот изображает частные истины, а эти изображают общие». Должно же быть что-то фальшивое в таком применении принципа, которое делает признаками величайшей ошибки художника разнообразие и полноту, т. е. те достоинства, которые в писателе мы считаем признаками величайшего ума. Совершенно так же, применяя вышеупомянутое изречение к другим вопросам, мы видим, что оно, взятое без ограничений, становится крайне ложным. Например, мистрис Джемсон приводит восклицание одной своей знакомой дамы, скорее стремившейся заполнить паузу в разговоре, чем обогатившей себя наблюдениями. «Какая превосходная книга — Библия!» — воскликнула она. Это была действительно общая истина — истина, применимая к Библии наравне со многими другими книгами, но эта истина не представляет собой ничего поразительного и важного. Если бы дама выразилась: «Как ясно проявилась в Библии Божественная сила», она выразила бы частную истину, но относящуюся только к Библии и безусловно более интересную и важную. Если бы, с другой стороны, она сказала, что Библия — книга, она выразила бы еще более общую, но еще менее интересную истину. Если бы я, спросив о ком-нибудь «кто это?», услыхал в ответ: «Это — человек», — я был бы мало удовлетворен. Но если бы мне сказали, что это — Ньютон, я тотчас бы поблагодарил своего соседа за сообщенное сведение.

§ 4. Общее важно в подлежащем, частное — в сказуемом

Несомненный факт (приведенные выше примеры могут послужить доказательством его, если он не очевиден сам по себе), что обобщение придает значение подлежащему, ограничению или частный характер — сказуемому. Если я скажу, что данный китаец употребляет опиум, я не скажу ничего интересного, потому что мое подлежащее (данный китаец) имеет частный характер. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу нечто интересное, потому что мое подлежащее (все китайцы) имеет общий характер. Если я скажу, что все китайцы едят, я не скажу ничего интересного, потому что мое сказуемое (едят) — общего характера. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу кое-что интересное, потому что мое сказуемое (употребляют опиум) — частного характера.

Все, о чем может спросить себя художник по отношению к данному предмету, намерен ли он изобразить его или нет, заключается в сказуемом. Вследствие этого в искусстве частные истины важнее общих.

Каким же образом выходит, что столь ясная мысль в применении к искусству стоит в противоречии с одним из самых общепринятых афоризмов? Стоит немного подумать, и мы увидим, при каких ограничениях наша мысль может быть верна на практике.

Само собою разумеется, что когда мы рисуем или описываем что-нибудь, то наиболее важными должны быть истины, наиболее характеризующие то, о чем мы говорим или что воспроизводим. Первой и самой важной характерной чертой в предмете есть то, что отличает его род или делает его им самим.

§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи

Например, обстоятельство, благодаря которому драпри есть драпри, служит не то, что оно сделано из шелка, шерсти или пеньки: из всех этих материй делаются и такие вещи, которые не есть драпри. Этим обстоятельством служат идеи, присущие специально драпри. Свойства, наличность которых в предмете делает его драпри, следующие: протяженность, гибкость, лишенная эластичности, цельность и сравнительная тонкость. Все, обладающее этими свойствами, например водопад, если он льется сплошной стеной на известном протяжении, или сеть дикой травы, ползущей по стене, представляют собой драпри столько же, сколько шелковая и шерстяная материя. Таким образом, означенные идеи отделяют в нашем уме драпри от всего другого, они особенно характерны для него, а потому представляют собою самую важную группу связанных с ним идей. Так и в других случаях: то, что делает предмет им самим, является самою важною идеей или группой идей, соединенных с предметом. Но так как эта идея по необходимости должна быть общей для всех особей того вида, к которому принадлежит предмет, то эта идея является общей по отношению к данному виду. Между тем другие идеи, которые нехарактерны для вида, а потому в действительности общи (например, понятия черного и белого применимы к большему числу предметов, чем драпри) являются частными по отношению к данному виду, так как приложимы только к некоторым из его особей. Поэтому легкомысленно и неверно говорят, что общие идеи важнее частных. Я называю это выражение легкомысленным и неверным по следующей причине. Общая идея важна не потому, что она обща всем особям данного вида, а потому, что она отделяет этот вид от всякого другого. Важность истины состоит не в ее всеобщности, а в том, что она служит для различения. А так называемая частная идея не важна не потому, что ее нельзя применить к целому виду, а потому что ее можно применить и к таким предметам, которые не принадлежат к этому виду, ее обобщающее, а не ограничивающее свойство лишает ее важного значения.

§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было

Таким образом истины важны соответственно с тем, насколько они характеризуют что бы то ни было, и ценны прежде всего постольку, поскольку они отделяют данный вид от всех других творений, а во-вторых, постольку, поскольку они отделяют особи этого вида друг от друга. «Шелковый» и «шерстяной» — неважные идеи по отношению к драпри, потому что они не отделяют ни этого вида от других, ни даже особей этого вида друг от друга: они не общи им всем в целом, хотя общи бесконечному числу их. Но особые складки, которые могут случайно образоваться на одном драпри, отличаются в некоторых чертах от складок, которые могут получиться на других драпри, и эти складки не только характеризуют вид (гибкость, лишенную эластичности и т. д.), но и особь; они определяют в рассматриваемом случае и вследствие этого являются самыми важными и необходимыми идеями. Так, короткие ноги или длинный нос, или какие-нибудь другие случайные качества в данном человеке не отличают его от всякого другого коротконогого и длинноносого животного. Важные истины по отношению к человеку заключаются, во-первых, в проявлении той особой организации, которая отделяет человека от других живых существ, а во-вторых, в совокупности тех качеств, которые отделяют одного человека от всех других людей, которые делают его Павлом или Иудой, Ньютоном или Шекспиром.

Таковы действительные источники важности истин, поскольку мы обсуждаем их только с точки зрения их общего или частного характера.

§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны

Но существуют и другие источники важности, которые придают больший вес обычному мнению о том, что общие истины ценнее, и которые делают это мнение верным на практике. Я имею в виду красоту, присущую самим истинам, качество, анализировать которое здесь не место, но его необходимо отметить как такое качество, которое придает видовым истинам бóльшую ценность, чем истинам особей. Качества или свойства, характеризующие человека или другое живое существо, как вид, являются совершеннейшими качествами их формы и ума. Почти все индивидуальные отличия проистекают из недостатков. Поэтому для искусства видовая истина всегда ценнее, так как она — красота, между тем истина особей — всегда до известной степени недостаток.

Далее, истина, которая может представлять большой интерес, если предмет рассматривать сам по себе, может быть неуместной, если его рассматривать в отношении к другим предметам.

§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими

Так, если драпри одно представляет собой цельный сюжет картины, то было бы уместно включить в нее все частные истины, которые могут занять наш ум, передать разнообразие красок и нежность ткани. Но если тот же кусок драпри служит частью одеяния Мадонны, то идеи роскоши красок и ткани следует отбросить: они помешают уму сосредоточиться на идее Девы. На идею драпри следует только намекнуть самыми простыми и легкими штрихами. Всякие указания на ткань и подробности следует устранить как можно решительнее, но не потому, чтобы они были частными или общими или какими-нибудь другими по отношению к самому драпри, а потому, что они отвлекают наше внимание к платью от самой Девы, смущают и принижают наше воображение и чувства. Вследствие этого мы должны дать идею драпри в наименее по возможности навязчивом виде, передавая только те существенные свойства, которые необходимы для самого существования драпри, и больше ничего.

Об этих двух последних источниках важности истин нам в настоящее время больше нечего говорить, так как они зависят от идей красоты и отношения. Я только намекнул на них здесь с целью показать, что совершенно верно и справедливо все, что утверждали Рейнольдс и другие ученые писатели относительно истин, которые следует изображать художнику или скульптору. И все-таки принцип, на котором они основывают свой выбор («общие истины важнее частных»), совершенно ложен. «Персей» Кановы в Ватикане весь испорчен несчастной кисточкой в складках плаща (поклонник Кановы поступил бы хорошо, если бы сбил ее), испорчен не потому, что эта истина — частная, а потому, что она низкая, ненужная и безобразная истина. Пуговица, которой застегнута одежда Даниила в Сикстинской капелле, столь же частная истина, как и та, но она необходима, и идея ее передана простейшими средствами; поэтому она верна и красива.

Итак, следует помнить относительно всех истин, поскольку их принадлежность к частным или

§ 9. Повторение

общим влияет на их ценность, следующий закон; их ценность пропорциональна тому, насколько они являются частными истинами; они лишены цены соответственно тому, насколько являются общими; или, выражаясь просто, ценность каждой истины соответствует тому, насколько она характеризует предмет, относительно которого ее утверждают.

Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто

Нам необходимо определить, какое влияние на важность истины оказывает тот факт, что она встречается часто или редко, а также

§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы

выяснить, следует ли считать более правдивым художника, изображающего обычное или рисующего то, что необычно в природе.

Полное разрешение этого вопроса зависит от того, является ли необычный факт нарушением общих принципов или особым из ряду вон выходящим случаем применения этих принципов. Природа сама, хотя и редко, нарушает от времени до времени свои собственные принципы, ее принцип — все делать прекрасным, но порой она производит то, что по сравнению с остальными ее творениями может показаться безобразным. Несомненно, что даже эти редкие отрицательные явления допускаются, как было сказано выше, с добрыми целями (ч., о. I, гл. VI). Они представляют ценнность в природе, и если пользоваться ими так, как она это делает, они могут быть столь же ценными и в искусстве (в качестве минутных диссонансов). Но художник, который стал бы искать только их и не рисовал бы ничего другого, оказался бы лживым в точном смысле этого слова, хотя бы он и отыскал в природе оригиналы к каждому из созданных им уродств; он был бы лжив по отношению к природе и не послушен ее законам. Например, природа обыкновенно придает форму облакам посредством бесконечных углов и прямых линий. Может быть раз в месяц при усердном старании удастся подсмотреть облако, совершенно круглое, образованное кривыми. Но художника, который будет рисовать только круглые облака, следует тем не менее без всякого снисхождения признать лживым.

Но дело совершенно меняется, если вместо нарушения принципа мы встречаемся со случаем его необыкновенного применения или обнаружения при совершенно необычных условиях.

§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом

Хотя природа всегда прекрасна, она не выставляет постоянно напоказ высших сил красоты, потому что они могли бы пресытить нас и стать приторными для наших чувств. Необходимо редко показывать их для того, чтобы мы их ценили. Самыми прекрасными штрихами природы являются те, которые приходится долго поджидать; совершеннейшие проявления красоты бывают мимолетны. Природа постоянно показывает нам что-нибудь прекрасное, но этого прекрасного она не давала нам прежде, не повторить после.

§ 3. Что бывает сравнительно редко

Он раскрывает свои главные силы при особых обстоятельствах, и если не подстеречь их вовремя, они никогда уже не повторятся. Эти-то мимолетные явления совершеннейшей красоты, эти — то постоянно изменяющиеся образцы высшей силы и должен стеречь и схватывать художник. Ничего не может быть нелепее предположения, будто те эффекты или истины, которые обнаруживаются часто, более характеризуют природу, чем те, которые столь же необходимы по ее законам, но проявляются реже. И частое и редкое — элементы одной и той же великой системы. Передавать одно или другое исключительно значит передавать недостаточно истину: повторять один и тот же эффект или мысль в двух картинах значит попусту тратить время. Что должны мы думать о поэте, который всю свою жизнь сталь бы повторять одни и те же мысли в различных выражениях?

§ 4. Всякое повторение достойно порицания

И почему мы должны быть снисходительнее к художнику-попугаю, который заучил лишь один урок из книги природы и, постоянно заикаясь, повторяет его, не переворачивая следующей страницы? Почему беспрестанно повторяющееся описание предмета в линиях следует считать в меньшей степени тавтологией, чем такое же описание его словами? Уроки природы столь же разнообразны и бесконечны, как и постоянны, и долг художника состоит в том, чтобы подслушивать каждый из этих уроков и передавать те (человеческая жизнь не может дать чего-нибудь большего), в которых ее принципы обнаружились наиболее своеобразно и поразительно. И чем глубже искания художника, чем реже встречаются подмеченные им явления, тем больше ценности будут представлять его произведения. Повториться даже в одном случае есть измена природе, потому что тысячей человеческих жизней было бы недостаточно для того, чтобы представить хоть по одному разу совершеннейшие проявления каждой ее силы. Что же касается комбинирования и классификации их, то художник мог бы взяться за выражение и объяснение в одном произведении сразу всех уроков, воспринятых им от Господних творений, с такой же надеждой на успех, с какой проповедник принялся бы за выражение и истолкование зараз всех дивных истин, раскрытых Божественным откровением.

§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника

Оба они толкователи бесконечного, и обязанность каждого для каждой беседы выбирать только одну важную истину; они должны особенно отмечать и останавливаться на тех истинах, которые наименее ощутительны для обыкновенного наблюдателя, скорее всего ускользают от невнимательная взора. Он должен запечатлевать их и только их в сердцах тех, к кому он обращается, иллюстрируя их всем тем, что дает ему знание, украшая всем, что достижимо при его силах. И действительная правдивость художника находится в соответствии с числом и разнообразием фактов, которые он объяснил, притом эти факты всегда должны быть, как замечено выше, осуществлением, а не нарушением общих принципов. Количество истин соответствует числу таких фактов, a ценность и поучительность истин — редкости фактов. Таким образом, все действительно великие картины обнаруживают нам общие свойства природы, проявляющиеся своеобразными редким, прекрасным образом.

Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин

В двух последних главах мы указали главные критерии для определения значения всех истин.

§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел

Этих критериев вполне достаточно, чтобы сразу отличить в телах те свойства, которые важнее других, благодаря тому, что они более характеризуют частные предметы, подлежащие изображению, или принципы природы.

По Локку (кн. II, гл. 8), существуют три разряда свойств в телах: во-первых, «объем, внешний вид, число, положение, движение или спокойное состояние его плотных частей; эти свойства имеются в вещах независимо от того, постигаем ли мы их или нет»; эти свойства Локк называет первостепенными; во-вторых, «способность, присущая каждому телу производить особым образом действие на какое-нибудь из наших чувств» (sensible qualities); и в-третьих: «способность всякого тела совершать в другом теле такие изменения, что это тело начинает производить на нас действие, отличное от производимого прежде»; эти последние способности «обыкновенно называются силами».

Исходя из этого, Локк доказывает дальше, что то, чему он дал название первостепенных качеств, есть действительно часть сущности тел и характеризует их, а свойства двух других разрядов, которые он называет второстепенными, являются только способностью производить известные действия и впечатления на другие предметы и на нас. Способность влияния одинаково характерна для обоих предметов — для активного и пассивного.

§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне

В самом деле, в предмете воспринимающем должна существовать способность к получению впечатлений так же неизбежно, как в действующем предмете способность производить впечатление (Ср. Locke, book II, ch. 21, sect. 2). Часто бывает, что два человека воспринимают аромат двух совершенно различных видов от одного и того же цветка. Очевидно, что способность цветка давать тот и другой запах зависит столько же от природы их нервов, сколько от его собственных частиц. И мы будем правы, сказав, что в нас существует способность воспринимать, а в цветке — производить впечатление. Вследствие этого всякая сила, характеризующая природу двух предметов, недостаточно и несовершенно характеризует каждый из них в отдельности. Но первостепенные свойства, характеризуя только предмет, которому они присущи, являются наиболее важными истинами, соединенными с ним. Вопрос о том, что такое предмет, должен предшествовать вопросу о том, чем он может быть, и потому первый вопрос важнее второго.

По приведенному выше определению Локка только объем, внешний вид, положение и движение или спокойствие плотных частей являются первостепенными свойствами. Вследствие этого все истины цвета отступают на второй план.

§ 3. Цвет — второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма

Тот, кто пренебрег истиной формы для истины цвета, пренебрег большей истиной для меньшей.

Что цвет действительно имеет меньше значения для характеристики предмета, легко видеть из самых простых соображений.

§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида

Цвет растений меняется с каждым временем года, цвет всякого предмета — с изменением падающего на него света. Но природа и сущность предмета не зависят от этих изменений. Дуб останется дубом, зелен ли он весной, красен ли зимой; далия останется далией, желтого ли она цвета или пунцового, и если бы даже нашелся такой чудовищный охотник до цветов, который бы привел самый цветок в ужас, изобразив его голубым, последний все-таки остался бы далией. Но совсем другой получился бы результат, если бы такие же произвольные изменения были произведены с ее формой. Сгладьте шероховатость коры, уменьшите углы веток, и дуб перестает быть дубом, но сохраните его внутреннюю структуру и внешнюю форму, и все равно, сделаете ли вы его листья белыми, розовыми, голубыми или трехцветными, он будет белым дубом, розовым или республиканским, но все-таки дубом. Цвет едва ли даже и может служить различием между двумя предметами одного и того же вида. Два дерева, одного рода, одного времени года и возраста будут иметь безусловно одинаковый цвет. Но формы их будут совершенно различны, и даже ничего похожего в них не будет. Не может быть различия в цвете двух кусков скалы, отломившихся от одного места, но не может случиться, чтобы они были одинаковой или сходной формы. Таким образом форма характеризует не только виды, но и особи видов.

Далее, цвет рядом с другими цветами отличается от самого себя, если его взять отдельно.

§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно

Он оказывает на ретину особое, своеобразное действие, зависящее от его сочетания с другими цветами. Следовательно, цвет какого бы то ни было предмета и созерцающий его глаз зависят от природы самого предмета не более, чем от цвета соседнего предмета. Таким образом, и с этой точки зрения он мало характерен.

Достоверность по отношению к свойствам и силам, зависящим от природы столько же воспринимающего, сколько активного предмета, совершенно отсутствует.

§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете

Ввиду этого совершенно невозможно доказать, что один человек видит какой-нибудь предмет в том же цвете, что и другой человек, хотя он может прилагать к нему одинаковое имя с первым. Один может видеть желтый цвет там, где другой видит голубой, но так как действие этого цвета на каждого из них остается постоянно одно и то же, то они сходятся в термине и оба называют его или желтым, или голубым, соединяя с этим названием совершенно различные идеи. И ни о том, ни о другом нельзя сказать, что они заблуждаются, потому что цвет заключается не в предмете, а в предмете и в них вместе. Но если они видят формы различно, то кто-нибудь из них должен ошибаться, потому что форма есть нечто положительное в предмете. Мой приятель может видеть кабана голубым вместо того, каким я его знаю, но невозможно, чтобы он видел его с лапами вместо копыт, разве только глаза его или руки ненормальны (Ср. Locke, book II, chap. XXXII, § 15). Но я не хочу сказать, что это отсутствие достоверности может оказать какое-нибудь влияние на искусство: хотя бы Лондсир видел дога в том цвете, который я назвал бы голубым, но зато и краска, которую он наложит на полотно, будучи для него голубой, для меня покажется бурым цветом собаки. Итак, о цветах мы можем разговаривать только в такой форме, словно все люди видят их одинаковыми (что, вероятно, и есть в действительности). Я упомянул об этом отсутствии достоверности только с целью показать неопределенность и маловажное значение цветов как свойств, характеризующих тела.

Прежде чем идти дальше, я должен объяснить смысл, в котором я употребляю слово «форма»: художники обыкновенно неточно и небрежно определяют им контуры тел, тогда как оно непременно включает в себе свет и тень.

§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень

Правда, контур и светотень должны быть отдельными предметами исследования для студентов. Но без светотени никакая решительно форма не может быть передана глазу, и поэтому, говоря о форме вообще как об элементе пейзажа, я имею в виду полное и гармоничное единство контура со светом и тенью, благодаря которому были бы вполне выяснены глазу все части тела, их выпуклости и соразмерность. Будучи совершенно независимым от вида или свойств других предметов, присутствие света на предмет есть положительный факт, ощущаем ли мы его или нет, и он совершенно не зависит от наших чувств. После этих доводов наиболее убедительное доказательство маловажного значения цвета заключается в наблюдении над тем, каким путем в уме отпечатлеваются вещественные предметы. Внимательно изучая природу, мы найдем, что ее цвета находятся в состоянии постоянного смешения и неясности, тогда как ее формы, передаваемые светом и тенью, неизменно ясны, отчетливы и выразительны. На береговых камнях и песках отсвечивается зелень ветвей, раскинувшихся вверху, на кустах — серый или желтый цвет почвы.

§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов

Каждая часть гладкой поверхности, шириной хотя бы с волосок, отражает мелкую частицу синего неба или золотого солнца, подобно тому, как каждая звезда оказывает влияние на колорит того или другого места. Этот местный колорит, изменчивый и неверный сам по себе, кроме того, совершенно или отчасти меняется сообразно с оттенками света и тускнеет в сероватой тени. Смешение и сочетание цветов в природе столь велико, что если бы нам пришлось узнавать предметы только по их цветам, едва ли нам удалось бы временами отличить ветки дерева от окружающей его атмосферы или находящейся под ним земли. Я знаю, что люди, не знающие на практике искусства, сразу не поверят этому, но если они обладают способностями к точному наблюдению, они скоро убедятся в этом. Они увидят, что они почти не в состоянии определить в точности цвет чего бы то ни было, кроме тех случаев, когда они имеют дело с большими одноцветными массами, например, с зеленым полем или голубым небом. Между тем форма, выражаемая светом и тенью, всегда определенна и ясна и служит главным источником для характеристики всех предметов. Свет и тень действительно настолько превосходят различие в цветах, что разница между освещенными частями белого и черного предметов не так велика, как разница (при солнечном свете) между освещенной и теневой стороной каждого из них в отдельности.

Рассматривая впоследствии идеи красоты, мы увидим, что цвет даже в качестве источника удовольствия не выдерживает сравнения с формой.

§ 9. Повторение

Но мы не можем останавливаться на этом в настоящую минуту. Мы имеем дело только с правдой, и наблюдений, сделанных нами, достаточно, чтобы доказать, что художник, жертвующий и пренебрегающей правдой формы ради стремления к правде цвета, жертвует определенным ради неопределенного и существенным ради случайного.

Глава VI. Повторение

необходимо далее заметить относительно истин вообще, что наиболее ценны из них те, которые являются в наибольшей степени историческими, т. е. истины, более всего говорящие нам о прошедшем и будущем состоянии данного предмета.

§ 1. Важное значение исторических истин

Например, в дереве важнее передать наличность энергии и эластичности в ветвях, свидетельствующую о его росте и жизни, чем передавать особый характер листа или ткань сучка. Почувствовать постоянное стремление верхних побегов все выше и выше к небу, уловить ток жизни и движения, одушевляющий каждую жилку, гораздо важнее для нас, чем узнать степень рельефности, с которой она вырисовывается на небесном фоне. Первые истины рассказывают нам повесть дерева, говорят о том, чем оно было и чем будет, между тем как последние характеризуют его только в его настоящем состоянии и вовсе неболтливы относительно самих себя. Говорливые факты всегда интереснее и важнее молчаливых. Так, линии в скале, обозначающие ее слои, повествующие о том, как ее омывала и закругляла вода, как ее вытягивал и искажал огонь, важнее, потому что они более говорят нам, чем моховые наросты, меняющиеся с каждым годом, чем случайные трещины, образовавшиеся от мороза и разрушения; не то чтобы последние не были историческими, но они являются историческими в менее отличительном роде и на более краткий период времени.

Таким образом истины видовой формы являются первостепенными и самыми важными, a вместе с ними и те истины светотени, которые необходимы, чтобы дать нам понять каждое свойство и часть форм и относительное расстояние между каждым предметом и другим и, наконец, их сравнительный объем.

§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное

Ниже их в качестве истин, хотя часто важнее в качестве элементов красоты, стоят все эффекты света и тени, производимые одним подражанием свету и тону, а также все эффекты цвета. Дать нам понять беспредельность неба есть цель, достойная художника с высшими способностями. Заняться его своеобразной синевой или золотистостью — это цель, о которой следует думать тогда, когда исполнена первая цель, но не раньше.

Наконец, ниже всех этих свойств стоят та особая точность и те факты светотени, благодаря которым предметы как бы выходят из полотна. Эти эффекты недостойны названия, так как для достижения их приходится жертвовать всеми другими.

3. Обманчивая светотень — последнее

В самом деле, не имея в своем распоряжении такой силы света, при помощи которой природа освещает предметы, мы, желая дать полную иллюзию в одном, должны исказить его отношение к остальным (ср. ч. I, от. I, гл. V). Кто выталкивает предмет из своей картины, тот никогда не допускает в нее зрителя. Микеланджело уносит нас за своими призраками в беспредельность небес, современный французский художник выводит своего героя из рамок картины.

Плотность или выпуклость, таким образом, представляют собой самые низшие истины, которые только может дать искусство. Это — живопись только материи, преподносящая глазу то, что в сущности есть предмет осязания; она не может ни поучать, ни возвышать; она не может нравиться, разве только в качестве жонглерства; она ничего не говорит ни чувству красоты, ни сознанию силы; и там, где она является главной целью картины, он есть признак и доказательство самой низшей и скверной механической работы; называть это искусством было бы оскорблением для последнего.

Глава VII. Общее применение предыдущих принципов

В предыдущих главах мы представили некоторые доказательства в пользу высказанной раньше мысли, что истины, необходимые для обманчивого подражания, не только немногочисленны, но и принадлежат к низшему разряду. Из этого вытекает, что художники распадаются на две большие группы. Одна стремится к тщательному обнаружению истин видовых форм, чистого цвета и эфирного пространства.

§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда

Она довольствуется ясной и яркой передачей каждой из них, какими бы средствами это ни достигалось. Другие оставляют все это в стороне для того, чтобы достигнуть частных истин тона и светотени, производящих особый фокус, и зрителю кажется реальным то, что он видит. Художники первой группы, задумав нарисовать дерево, постараются дать тщательный рисунок его переплетающихся волнующихся ветвей, прелестных листьев, его внутренней организации, словом, передать все те качества, которые делают дерево прекрасным и привлекательным для нас. Художники второй группы постараются лишь убедить вас в том, что вы видите дерево. Они не обратят никакого внимания на правду и красоту форм. Для их целей и пень имеет ту же цену, что и ствол. Им важно одно: навязать глазу иллюзию, будто то, что он видит, есть пень, а не полотно.

К которому из этих двух классов принадлежит великая армия древних пейзажистов, можно отчасти вывести из характера похвал, расточаемых самыми ревностнейшими их поклонниками.

§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию

Эти похвалы всегда относятся к технических сторонам, к верности руки, искусному сопоставлению цветов и т. д., словом, эти похвалы имеют в виду способность художника обманывать. Мармонтель, войдя в галерею одного знатока, притворился, будто принял прекрасное произведение Бергема за окно. Владелец галереи счел это за высшую похвалу, которая только доставалась картине. Таков действительно взгляд на искусство, лежащий в основе того благоговения, которое обыкновенно питают к старинным мастерам. Это — первая, ясно ощущаемая идея невежественных людей. Это — единственное представление, которое люди, незнакомые с искусством, могут иметь об его конечных целях. Это — единственный критерий, при помощи которого люди, не знающие природы, могут претендовать на какое бы то ни было суждение об искусстве. Странно, что имея в качестве предшественников великих исторических художников Италии, разорвавших смело и гневно оковы этого понимания и отряхнувших даже прах его с своих ног, — странно, говорю я, что после таких предшественников следовавшие за ними пейзажисты тратили свою жизнь на какое-то фиглярство. А между тем это так, и чем более смотрим мы на их творения, тем более сознаем мы, что обман чувств был высшей и единственной целью всего искусства их. Чтобы достигнуть этих целей, они уделяли глубокое и серьезное внимание эффектам света и тона, точному воспроизведению рельефности, с которой материальные предметы выделяются из окружающей их атмосферы.

§ 3. Какие истины передавали они?

И принося в жертву другие истины этим (не вследствие необходимости, a вследствие того, что в тех не было надобности для получения иллюзии), они достигали успеха в передаче этих частных фактов; они обнаруживали при этом такую верность и силу, с которыми нельзя сравняться, которых нельзя превзойти, если судить по картинам, дошедшим до нас в неповрежденном виде. Они вырисовывали передний план своих картин с необыкновенным трудолюбием и старанием, покрывая этот план всевозможными деталями, чтобы ввести в заблуждение глаз обыкновенного зрителя; при этом они не обращали внимания на красоту или правдивость самих деталей; они, рисуя свои деревья, с самым тщательным вниманием относились к тому, насколько эти деревья выступают теневым пятном на небесном фоне, и они не обращали решительно никакого внимания на все, что было прекрасного и существенного в анатомии листьев и ветвей. Они рисуют пространства старательно, применяя прозрачные цвета и воздушные тона, совершенно пренебрегая всеми фактами и формами, для выражения и украшения которых природа пользуется этими цветами и тонами. Они никогда не любили природы, никогда не чувствовали ее красоты; они искали самых холодных и обыденных ее эффектов, потому что этим последним легче всего подражать; они искали самых вульгарных форм, потому что их легче всего узнавать необученному глазу тех, на чье одобрение они рассчитывали. Подобно древним фарисеям, они делали это для взора людского, и люди вознаградили их. Они обманывают и услаждают неопытный взгляд. Во все времена, пока держатся их краски, они будут образцами превосходства для всякого, кто, не зная природы, претендует на то, чтобы слыть сведущим в искусстве. Но кто любит и знает мироздание, оклеветанное ими, для тех во все времена они останутся поучительным доказательством малочисленности и низменности истин, необходимых для картин, которые имеют целью исключительно обман; для этих понимающих людей они останутся огромным скоплением настоящей, грубой и дерзкой лжи, которая допускается в таких картинах.

С этим стремлением к эффекту связана, конечно, более или менее точность знания и исполнения сообразно со старанием и верностью глаза, которыми обладает художник, а также связана более или менее красота форм сообразно с его природным вкусом. Но и красота и правда без всякого колебания приносятся в жертву там, где они мешают великой силе обмана. Клод обладал, хотя он не культивировал его, тонким чутьем к красоте форм; он почти всегда прекрасно изображает листву, но его картины, если исследовать их с точки зрения существенной правды, сплошной ряд ошибок от начала до конца. Кюип, с другой стороны, мог бы прекрасно изображать правду всего, кроме почвы и воды, но он не обладал чувством прекрасного. Гаспару Пуссену, еще менее понимавшему правду, чем Клод, и почти столь же тупому к красоте, как Кюип, были все-таки не чужды чувство и нравственная правда природы, которые часто выкупают картину; тем не менее все, что они могут сделать, они делают с целью обмана, и не делают ничего из любви к тому, что они изображают.

Новейшие художники смотрят на природу совершенно другими глазами; они ищут в ней не того, чему легче подражать, а того, что важнее передать. Отбросив всякую мысль о подражении bona fide, они думают только о том, чтобы передать уму зрителя впечатление природы.

§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов

И в результате в творениях двух-трех наших передовых новейших пейзажистов заключается большее количество ценных, существенных и ярко запечатлевающихся истин, чем в произведениях всех старинных мастеров вместе взятых, и при том истин, почти не смешанных с явной и нежелательной ложью; между тем незначительные и слабые истины старинных мастеров постоянно связаны с массой постоянных нарушений самых важных законов природы.

Я не жду, что эта мысль будет немедленно принята. Нужны доказательства при помощи анализа, к которому мы теперь приступим.

§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы

Даже не ссылаясь на запутанные и глубоко сидящие истины, мне кажется странным, что кто бы то ни было, зная и любя природу, не почувствует в сердце утомления и боли среди этих грустных и монотонных копий природы, которые только и возможно получить от старинных художественных школ. Кто привык к дикому, привольному морскому берегу с бьющими в него светлыми волнами, со свободными ветрами и гулкими скалами, кто привык к постоянному впечатлению неукротимой силы, тот не может не испытать жгучей боли, когда Клод заставит его остановиться на довольно плохо обтесанной и отделанной набережной с носильщиками и тачками, бегущими ему навстречу, заставить смотреть на слабую, струящуюся в оковах и заставах воду, ни одна волна которой не обладает достаточной силой для того, чтобы снести эти цветочные горшки с вала или хотя бы добросить брызги на сковавший ее камень. Человек, привыкший к силе и величию Божьих гор с их вершинами, лучезарными и уносящимися ввысь, с волнистыми очертаниями, уходящими в беспредельность, с царствами в долинах, с разнообразными климатами по горным склонам, не может не испытать жгучей боли, когда Сальватор заставить его остановиться под каким-то жалким обломком расколовшейся скалы, который казался бы подавленным пред любым пригорком снежной гирлянды Альп, со своим кое-где торчащим кустарником, с клубами фабричного дыма вместо неба. Человек, привыкший к прекрасной бесконечной листве природы, где каждая аллея — целый собор, где каждая ветка — целое откровение, такой человек не может не испытать жгучей боли, когда Пуссен точно издевается над ним со своими черными круглыми массами непроницаемой краски, которые расходятся какими-то перьями вместо листьев и поддерживаются какими-то пнями вместо стволов. Дело в том, что в творениях всех троих отсутствует один элемент, именно тот, благодаря которому главным образом творения человека возвышаются над дагеротипом, калотипом и всякими механическими средствами, которые когда бы то ни было изобретались или будут изобретены. Этот элемент — любовь. Не видно, чтобы упомянутые художники когда бы то ни было жадно, с любовью подходили к природе, чтобы она внушила им такие чувства, которые бы хоть на миг заставили их потерять из виду самих себя; у них нет серьезности и смирения, нет простого и честного отчета хотя бы об одной истине, нет тех простых слов, тех добрых усилий, которые всегда являются у людей, когда они чувствуют.

И не только профессиональные пейзажисты изменили великим истинам материального мира.

§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето

Как бы ни были велики мотивы[20], руководившие более ранними и мощными художниками при изображении пейзажа в их творениях, — у этих художников все-таки не было ничего, что приближало бы их к общему взгляду на явления природы, к полной передаче их. Но их не за что упрекать: они брали из природы только то, что годилось для их целей, и их миссия не требовала бóльшего. Но надо соблюдать осторожность, отличая ту существующую в воображении абстракцию, которую мы только и видим у них, от полного изображения правды, к которому делают попытки новые художники. Во втором томе, в главе о симметрии я говорю, что величие всякого пейзажа бледнеет перед пейзажами Тициана и Тинторето. Это справедливо по отношению ко всему, чего они касались, но касались они очень немногого. Несколько ровных рядов листвы орешника, какая-то голубая абстракция горных форм от Кадоре до Евганеев, накаленная почва и богатая трава, небольшие группы спокойных сияющих облаков — вот все, что было необходимо для них. Есть признаки того, что Тинторет чувствовал больше этого, но эти признаки можно уловить только в каком-нибудь второстепенном обломке скалы, обрывке облака, обрубке сосны; они едва заметны благодаря тому огромному интересу, который сосредоточен на изображении людей. Из окна Тицианова дома в Венеции видна цепь Тирольских Альп, вздымающаяся величественными призраками над Тревизской равниной, усеянной клумбами. Каждый рассвет, озаряющий башни Мурано, зажигает также линию пирамидальных огней вдоль гигантского горного хребта. Но насколько я знаю, ни в одном из произведений художника нет признаков того, чтобы он когда-нибудь замечал, а еще менее — чтобы чувствовал величие этого зарева. Темного неба и печальных сумерек Тинторето достаточно для их целей. Но солнце никогда не садится за Сан-Джиорджо в Алиге без целой свиты лучезарных облаков, без того лучистого пояса на зеленом озере, которого никогда не передавала рука этого художника. Мало того, даже из того, что они любили и передавали, многое передавалось условным образом; правда, условности эти прекрасны, но тем не менее им нельзя было бы найти оправдания, если бы пейзаж играл главную, а не служебную роль. Я приведу в пример только Святого Петра мученика, картину, которая является если не совершеннейшим, то популярнейшим из пейзажей Тициана. Чтобы получить свет на телах ближайших фигур, небо сделано темным, как глубокое море, горы окрашены ярким неестественным голубым цветом, за исключением одной налево, которая, чтобы связать отдаленный свет с передним планом, выделяется в виде светлого рельефа непонятного по своему материалу, неестественного по положению и невозможного по степени своей яркости при каких бы то ни было условиях.

Я привожу это не в качестве примера ложности в картине. Нет таких произведений сильного колорита, которые были бы свободны от условностей, сконцентрированных в одно место или разбросанных повсюду, смелых или скрытых.

§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы

Но так как условности всей этой картины проявились главным образом в ее ландшафте, то, признавая значение этого элемента как части великого целого, необходимо остерегаться своевольного характера, который он приобретает, и привлекательности чрезмерных красок этой части. Элементы гораздо более чистой правды встречаются в произведениях Тинторето; и в изображении листвы, смелыми или выделанными штрихами, массами или в деталях, венецианские художники, взятые в целом, должны считаться почти непогрешимыми образцами. Но вся сфера, в которой они вращаются, до того тесна, при этом в ней так много верного относительно, но ложного или несовершенного по существу, что молодые и неопытные художники не могут сделать более рискованного шага, как избрав их слишком рано своими учителями. Для обычного зрителя их ландшафт имеет ценность скорее в качестве стимула к своеобразной, торжественной иллюзии, чем в качестве стимула, направляющего или вдохновляющего на универсальную любовь к природе. Вследствие этого получается такое явление. Люди серьезного склада, особенно те, чьи занятия приводят их к постоянным сношениям с людьми, скорее, чем люди уединения, всегда увидят в венецианских художниках мастеров, затронувших простые струны ландшафтной гармонии, те струны, которые наиболее звучат в унисон с их собственными серьезными и меланхолическими чувствами. Но существуют другие люди с более жизнерадостным и широким миросозерцанием. Оно выросло и получило свою окраску среди простой и дикой природы; эти люди ищут более широкой и систематической сферы учения; они могут признать, что сплошная горизонтальная темнота тициановского неба и плотная листва тициановского леса принадлежат к наиболее возвышенным из всех постижимых форм материального мира. Но они знают, что достоинство этих форм можно понять только при сравнении с жизнерадостностью, полнотой и относительной беспокойностью других моментов и видов, что эти художники не имели намерения дать постоянную пищу, а только случайную усладу человеческому сердцу, что этот урок имеет не меньшую ценность на своем месте, хотя менее убедительную и яркую силу при всех других более низменных состояниях материальных вещей, и что существуют уроки равной или большей силы, которых эти мастера никогда не преподавали и никогда не воспринимали. И если бы не возникли новые школы пейзажа, искусство никогда не отметило бы звеньев этой мощной цепи. Какой смысл был в том, что там или здесь валялся отдельный обрывок; небесный свет не сходил на них. Пейзаж венецианцев остался без влияния на современные им и последующие школы; он еще и теперь остается на континенте бесполезным, точно он никогда не существовал. Даже в настоящей момент германские и итальянские пейзажи, крайнее падение которых не изобразит никакими презрительными словами, висят в Венецианской академии по соседству с Пустыней Тициана и Раем Тинторето[21].

Я бы хотел, чтобы читатель предъявлял именно в этом смысле требование к каждой подлежащей его суду картине неопределившегося достоинства. Он должен спросить себя не об особом, специальном величии, значении или силе картины, а о том, является ли она денной и существенной, как звено в этой цепи истины, передала ли она и истолковала ли что-нибудь, дотоле неизвестное, прибавила ли она хоть один камень к нашей пирамиде, устремляющейся к небу, срезала ли хоть один темный сучок с нашего пути, сравняла ли на нем хоть одну неровную кочку.

§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства

Если она правдивое создание искусства, она должна это сделать: человек никогда не создавал ничего добросовестного, не оказав вместе с тем подобной услуги человечеству. Бог назначает каждому из своих творений особую миссию, и если они честно выполняют ее, мужественно производят расчет, если они неизменно следуют горящему внутри их свету, удаляя от него все, что может повеять на него холодом и погасить его, тогда этот свет разгорится в такое пламя, что станет вечно (в той мере и тем способом, которые достались в удел этим людям) сиять перед человечеством и сослужит ему священную службу. Как бы ни были бесконечны степени этого света, но даже самый слабый из нас обладает даром, который, сколь бы заурядным он ни казался, принадлежит ему специально и который, при достойном употреблении послужит навсегда даром и для человечества.

«Не называй никого глупцом, — говорит Жорж Герберт, — потому что всякий может, если осмелится, выбрать славную жизнь или могилу».

Если, наоборот, эта свежесть не достигнута совершенно, если нет цели и правдивости в произведении, если оно является завистливым или слабым подражанием творениям других людей, если оно не что иное, как выставка ловкости рук или интересной фабрикации, вообще, если обнаружится, что в основании его лежит тщеславие, — тогда бросьте его, какие бы силы ума ни влагались в него и ни тратились ради него, оно теряет значение; все потерял свою прелесть; оно более чем недостойно — оно опасно. Выбросьте его.

В действительности произведения искусства бывают всегда смешанного характера. Их правдивость бывает более или менее испорчена различными слабостями художника, его суетностью, праздностью, трусливостью. Страх творить правильно оказывает на искусство большее влияние, чем обыкновенно думают. Только то следует безусловно отбросить, что безусловно суетно, праздно и трусливо; степень достоинства всего остального следует устанавливать скорее по чистоте металла, чем по ценности формы, в которую он отлился.

Приняв в соображение эти принципы, постараемся установить общую точку зрения на ту пользу, которую

§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство

могут принести нам при изучении природы и старинное искусство, когда в нем попадаются различные элементы пейзажа, и новые школы, направившие свою работу более цельно на пейзаж.

Об идеальном пейзаже ранних религиозных живописцев Италии я упоминаю в заключительной главе второго тома. Этот пейзаж безусловно правилен и прекрасен с точки зрения его специального применения. Но он захватывает слишком узкую область природы и трактует ее во многих отношениях слишком строго и условно, чтобы послужить удобным образцом в тех случаях, когда пейзаж один является сюжетом для мысли. Великое достоинство религиозного пейзажа Италии — полное тщательное и смиренное изображение выбранных его авторами предметов. Он отличается от германских подражаний, которые я встречал, тем, что не заключает в себе стараний внести разные фантастические, орнаментные изменения в изучаемые предметы, а проникнут правдой и любовью к этим предметам. В деревьях на переднем плане никогда не бывает преувеличения, излишней густоты; они не образуют ни арок, ни рам, ни бордюров. Их прелесть дышит непринужденностью, их простота ничем не нарушается. Чима Конельянский в своей картине, находящейся в церкви Madonna dell’Orto в Венеции, изобразил дуб, фиговое дерево и прекрасную Erba della Madonna на стене, точь-в-точь в таком виде, в каком она существует в настоящее время на мраморных ступенях этой самой церкви. Плющ и другие ползучие растения, земляничный куст на переднем плане с цветком и ягодой, только что завязавшейся, одной полузрелой, другой вполне зрелой, — все это терпеливо и без всяких затей срисовано с реальных предметов и потому дивно хорошо. Употребление, которое Фра Анджелико сделал из Oxalis Acetosella, правильно в смысле воспроизведения и трогательно по чувству[22]. Папоротник, растущий на стенах Фьезоле, можно увидеть в его простом, правдивом виде в архитектуре Гирландаджио. Роза, мирт и лилия, апельсин и маслина, померанец и виноград — все это получило свое прекраснейшее изображение там, где они имели священный характер. Даже к изображению подорожника и мальвы Рафаэль приступал с глубочайшим благоговением. И действительно, только в этих школах найдем мы совершеннейшее изображение подобных деталей, изображение столь же тонкое и любовное, сколько возвышенное и смелое. Я особенно должен подчеркнуть их специальное превосходство, потому что оно принадлежит к числу свойств, которыми совершенно пренебрегают в Англии и с самыми печальными результатами. Некоторые из наших лучших художников, как например Гейнсборо, не заняли того места, которое заслужили, единственно благодаря отсутствию упомянутого качества. Этот недостаток помешал их развитию и придал их целям грубый характер.

Для всякого добросовестного критика несчастье заключается в том, что почти невозможно хвалить какое-нибудь качество художественного произведения само по себе, не касаясь мотивов, которые породили его, и места,

§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны

в котором оно появляется; нельзя отстаивать какой-нибудь принцип просто, без того, чтобы при этом показалось, будто защищает какой-нибудь вредный принцип; квалификация и объяснение ослабляют силу сказанного и не всегда воспринимаются терпеливо; те, кто желает не понимать или возражать, всегда имеют возможность стать глухими слушателями и разыграть правдоподобно роль оппонентов. Таким образом, едва я осмелюсь отстаивать важное положительное значение законченности, во мне тотчас же увидят защитника Вувермена и Герарда Дау. Равным образом я не могу похвалить силы Тинторето без опасения, что меня сочтут противником Гольбейна или Перуджино. Дело в том, что и тщательная отделка, и смелая быстрота работы, мелочность в передаче видовых черт и широкая абстракция могут быть признаками или страсти, или совершенно противоположного, могут проистекать от любви или индифферентизма, от ума или тупости. Одни тщательно отделывают работу вследствие сильной любви к прекрасному даже в мельчайших частях того, что они изображает, другие — вследствие неспособности понять что бы то ни было, кроме мелких частей; третьи — чтобы показать свою ловкость в обращении с кистью или доказать, что затрачено известное время. Одни стремительны и смелы в работе, потому что имеют выразить великие мысли, не зависящие от деталей, другие — потому что обладают дурным вкусом или потому что их плохо учили; третьи — из тщеславия, четвертые — по лености. И вот, как законченность, так и несовершенство отделки законны там, где они являются признаками страсти или мысли, и ложны там (и при этом, я думаю, законченность хуже из двух), где перестают быть таковыми. Новейшие итальянские художники нарисуют каждый лист лаврового дерева или розового куста, совершенно не чувствуя при этом их красоты или характера, не обнаружив с начала до конца ни малейшего проблеска ума или любви. Хуже это нет ничего. И тем не менее высшие школы делают то же самое или почти то же, но они совершенно отличаются по руководящим мотивам и понятиям, и результаты получаются дивные. В общем, мне кажется, крайние ступени хорошего и дурного существуют у тех, кто тщательно отделывает работу, и как бы ни была велика сила, которую мы допускаем в художниках, подобных Тинторето, как бы ни казался нам привлекательным метод Рубенса, Рембрандта или (хотя в гораздо меньшей степени) нашего Рейнольдса, вполне великими людьми все-таки являются те, кто делает что-нибудь вполне, словом, кто никогда не пренебрегал ни одной, даже самой мелкой из созданных Богом форм. Главный недостаток наших английских пейзажистов заключается в том, что они не обладают всеобъемлющим, проницательным, уравновешенным умом, за исключением одного-двух, они не обладают хоть сколько-нибудь тем чувством, которое Вордсворт выразил в следующих строках: «Так прекрасно, так сладостно и вместе с тем так чувствительно. Я хотел бы, чтобы маленькие цветы, родившись для жизни, хоть наполовину сознавали то удовольствие, которое они доставляют, чтобы ведала горная маргаритка про красоту той звездообразной тени, которую она отбрасывает на гладкой поверхности голого камня». Это небольшая частица хорошо и искренне выполненного переднего плана картины; здесь нет ни одной ошибки; здесь все — и маргаритка, и тень, и ткань камня. Наши художники должны дойти до этого, прежде чем приступить к выполнению своего долга, и все-таки пусть они остерегаются законченной отделки ради самой отделки во всех своих картинах. Не вся земля покрыта маргаритками, не каждая из них отбрасывает звездообразную тень. В умении правильно скрывать предметы, заключается столько же законченности, сколько в умении правильно выставлять их. И требуя передачи видового характера там, где природа обнаруживает его, я требую также верности природе и там, где она скрывает видовой характер. Для того, чтобы правильно передать туман, даль и свет, часто нужно только воздержаться от изображения всего лишнего; правило для этого слишком простое. Если художник рисует то, что он знает и любит и при том знает именно потому, что любит, будет ли это прекрасная земляника Чимы, или ясное небо Франчиа, или огненный непонятный туман Тернера — все равно художник будет прав. Но когда художник рисует что бы то ни было, считая это обязательным только потому, что он не думал об этом, — такой художник не прав. Ему следует только спросить себя, заботится ли он о чем-нибудь, кроме самого себя. Если да, он создаст хорошую картину, если он думает только о себе — плохую. В этом недостаток всех французских школ. У них есть прилежание, есть знание, способности, есть чувство, и тем не менее они не обладают чувством настолько, чтобы забыть о самих себе хоть на минуту. Их руководящий мотив — тщеславие, и потому их картины являются какими-то недоносками.

Возвращаясь к картинам религиозных школ, мы увидим, что небо у них особенно ценно. Эта ценность так велика, что последующие школы по сравнению с ними, можно сказать, совсем не изобразили неба, а дали нам вместо него только облака или туманы или голубые навесы.

§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне

Золотое небо Марко Базаити в Венецианской академии совершенно подавляет и лишает всякой цены помещенное рядом небо Тициана. Небеса Франчиа в Болонской галерее еще более удивительны, так как они еще холоднее по тону и находятся позади фигур, освещенных полным светом. Штрихи белого света на горизонте в Страшном суде Анджелико постигнуты и выполнены с такой же правдивостью. Величавые и простые формы спокойных облаков эти художники часто выражают величественным образом, но они не дают ни одного образца изменчивых облаков. Архитектура, горы и вода этого периода обыкновенно условны; в них можно найти мотивы высшей красоты; они особенно замечательны по объему и смыслу сюжета, но их можно изучать и принимать только с тем особым чувством, которое произвело их. Вообще следует заметить, что все, что является следствием сильной эмоции, покажется плохим, если не пройдет сквозь такую же эмоцию, и приведет к ложным и опасным выводам, если станет предметом хладнокровного наблюдения или объектом систематического подражания. Впрочем, есть один случай истинного изображения гор — в пейзаже Маскаччио Податные деньги. Трудно сказать, какие необыкновенные результаты могли бы получиться в этой специальной области искусства, какие великие школы пейзажа могли бы неожиданно явиться, если бы продлилась жизнь этого великого художника. Мне еще много придется впоследствии говорить специально об этой фреске. Два брата Беллини дали замечательно сильный толчок пейзажу в Венеции. Об архитектуре Джентиле Беллини я вскоре поговорю. Архитектура второго, Джиованни, менее интересна по стилю и занимает менее выдающееся место; по большей части она служит своего рода рамой для его картин, рамой, соединяющей эти последние с архитектурой церкви, для которой они создавались. Тем не менее по чистоте исполнения архитектурные работы Джиованни, я думаю, несравненны, особенно в таких местах, которые, как например, своды требуют чистоты перехода. Творения Веронезе показались бы призраками рядом с творениями Джованни, творения Тициана — лишенными света. Его пейзаж по временам причудлив и странен, подобно пейзажу Джорджоне, и столь красив по колориту, как пейзаж позади Мадонны в галерее Брера в Милане. Но более правдивое изображение находится на картине в San Francesco della Vigna, в Венеции, а на картине Святой Иероним в церкви San Grisostomo пейзаж достигает такого совершенства и красоты, какие только можно с законным правом допустить на заднем плане картины; поскольку дело касается пейзажа, эта картина превосходит все творения Тициана. Она замечательна по необыкновенной правдивости в изображении неба; его синева чистая, как кристалл, светлая, несмотря на густоту красок, как вольный свободный воздух, постепенно сливается с горизонтом так осторожно и с такой законченностью, что почти невозможно уловить этот переход. Для того чтобы получить свет горизонта, не противоречащего системе света и тени, которая принята в фигурах, освещенных с правой стороны, горизонт пересечен несколькими блестящими белыми перистыми облаками; им, в свою очередь, противопоставлена темная горизонтальная линия нависших ниже облаков. Далее, для того чтобы отодвинуть целое несколько вдаль, над горами плывет гирлянда дождевых облаков, освещенных с нижнего края. И по цвету и по своей форме неправильных, рассеянных обломков эти облака до того верны природе, что представляют собой совершеннейший образец. Так же верно схвачено блуждание света между горами, a венцом всей картины является необыкновенное воспроизведение листьев фигового дерева, которое я уже отмечал (vol II, p. 231), и растительности на скалах. И при такой тщательности и полноте на заднем плане картины нельзя указать и в фигурах ни одной черточки, которая бы не имела значения, не являлась необходимой. Величие и небесная красота, которые величайшие религиозные художники вкладывают в самые фигуры, соединены с такой силой и чистотой колорита, каких, по моему мнению, не достиг Тициан. Таким образом упомянутую картину можно считать почти непогрешимым образцом во всех отношениях для молодых художников. Пейзаж Джорджоне отличается изобретательностью и торжественностью. Но ввиду того, что даже номинальный его произведения очень редко встречаются, я не решаюсь говорить о нем в общих выражениях. Он носит характер условности, и по моему мнению, его скорее следует изучать за его колорит и побудительные мотивы, чем за детали.

О Тициане и Тинторето я уже говорил. Последний, во всяком случае, более великий мастер; он никогда не спускается до преувеличенного колорита Тициана и

§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето

достигает гораздо более совершенного света; он более широко постигает природу; у него больше воображения (отдельные указания на его пейзаж можно найти во втором томе, в главе о проницательности воображения), но отсутствие терпения мешает ему передавать свои мысли с такой же ясностью, как Тициан, и с такой же полнотой реализовать самую сущность их. Тицианова картина Святой Иероним в Брерской галерее служит прекрасным образцом того, каким образом следует или набрасывать, или тщательно отделывать элементы пейзажа сообразно с их местом и значением. Более широкие штрихи почвы, листвы и складок так же, как и лев в нижнем углу, сделаны с такой небрежностью, которая не допускает близкого рассмотрения их и которая оскорбила бы чувство обыкновенных зрителей, если бы не находилась в тени. Но в том месте скалы, возвышающейся над львом, которое обращено к свету и на котором художник умышленно останавливает взор зрителя, находится гирлянда из плюща: каждый лист ее вырисован отдельно с величайшей точностью и старанием; позади ящерица, сделанная так же тщательно и с той же законной величавостью манеры, которую я отметил в предисловии. Тинторетто редко достигает или пытается достигнуть такой отделки в передаче сущности и колорита этих предметов, но он более правдив и достоверен, изображая великие черты родовых форм, и в качестве живописца пространства он представляет исключительное явление среди умерших мастеров. Он первый ввел легкость и неясность штриха, служащие для выражения того действия, которое производят светлые предметы, когда на них смотрят сквозь большое воздушное пространство; он первый ввел принципы воздушного колорита, которые раньше применялись Тернером в других областях. Я считаю Тинторетто самым сильным художником, которого только знает мир; быть совершеннейшим художником ему помешали отчасти неблагоприятные условия его положения и воспитания, отчасти полнота и стремительность его собственного ума, отчасти отсутствие религиозного чувства и связанного с ним понимания красоты. Он прекрасно трактует религиозные сюжеты (несколько примеров приведено мною в третьей части), но это только результат того умения схватывать, которое великий и хорошо воспитанный ум проявляет в каждом сюжете, но в них не заметно более глубоких и священных симпатий[23].

Но каковы бы ни были успехи, достигнутые Тинторетто в способах художественного исполнения, нельзя сказать все-таки, что он расширил сферу понимания пейзажа. Он не обращал внимания на те представляющие исключительное явление по богатству колорита материалы и мотивы, которые всегда окружали его в родной Венеции. Все части венецианского пейзажа, введенные им, трактованы им условно и небрежно; архитектурные черты, утрачены совершенно; море отличается от неба только бóльшей темнотой зеленого цвета; что касается самого неба, он выбирал только те его формы, которые тысячи раз воспроизводились в течение веков, хотя с меньшей осязательностью и законченностью. Из горных пейзажей он, по моему мнению, не оставил ни одного такого образца, как указанное выше творение Джованни Беллини.

Флорентийская и умбрийская школы не внесли никакого пополнения в пейзаж, если не считать пейзажей, созданных

§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская

самыми ранними мастерами, которых постепенно подавила архитектура Ренессанса.

Пейзаж Леонардо имел печальные последствия для искусства, насколько он вообще оказал на него влияние. В изображении деталей он доходит до орнаментации. В очертаниях его скал есть все недостатки и нет чувства более ранних мастеров. В картине Джотто Жертва друзьям в Пизе на заднем плане случайно очутилась скала; небольшой источник выбивается у подножия горы и струится в сторону; ветки тростника обозначают его путь; они исполнены, конечно, с известными условностями и все время идут триплетами. Но чувство природы, которое объемлет всю картину в ее целом, совершенно отсутствует в скалах Леонардо на картине Святое Семейство в Лувре. Эти скалы неестественны, не будучи в то же время идеальны; они необыкновенны, не производя в то же время сильного впечатления. Эскиз в Uffizii во Флоренции заключает в себе несколько прекрасных листьев, и, конечно, известные достоинства есть во всех творениях такого человека, как Леонардо, которого я вовсе не желал бы унизить, но в этой специальной сфере следует поклоняться ему с ограничениями и подражать ему с осторожностью.

Никаких успехов, насколько мне известно, со времени Тинторетто пейзаж не сделал; мощь искусства все убывала в школах, происходивших от него; ловкость и чувство разных степеней проявлялись в более или менее блестящих условностях. Некогда я думал, что в пейзаже Доменикино есть кое-какая жизнь, но я ошибался в этом. Человек, нарисовавший картины Madonna del Rosario или Мученическая кончина святой Агнесы в Болонской галерее, явно не способен создать что бы то ни было хорошее, великое или верное ни в какой области, ни в каком роде[24].

Впрочем, хотя в течение этого периода сфера действия школ постоянно суживается, тем не менее миру был преподнесен один дар художником Клодом; мы недостаточно отблагодарили его за это, благодаря, быть может, тому, что слишком часто наслаждались этим даром.

§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен

Он воспроизвел солнце в небесах, он, по моему мнению, первый попытался создать нечто вроде реализации солнечного света в туманном воздухе. Он представил первый пример изучения природы ради нее самой, и, имея в виду печальные условия его воспитания, недостаточную высоту его ума, едва ли можно было ожидать от него чего-нибудь бóльшего. Его ложный вкус, натянутая композиция и невежественная передача деталей принесли, может быть, искусству больше ущерба, чем его дар — пользы. Он обладал странным складом ума; я не знаю ни одного подобного примера: человек постоянно рисует с натуры, желая быть правдивым, и ему не удается настолько овладеть искусством, чтобы сделать правильно хотя бы ветку дерева. Сальватор, наделенный от природы меньшими способностями ума, чем Клод, совершенно изменил своему назначению и, по моему мнению, ничего не принес нам в дар. Все его творчество имеет целью только выставить напоказ его ловкость; он ничего не любит; он выбирает различные черты в пейзаже не по любви к возвышенному, a вследствие чисто животной неугомонности и лютости, а также силы воображения, от которой он не мог вполне отрешиться. Все, что он сделал, было сделано другими лучше его; любое из своих творений он мог бы не создавать и поступил бы лучше. В природе он не отличает искажения от энергии, дикого от возвышенного, в человеке — нищеты от святости, злоумышления от героизма.

Пейзаж Никола Пуссена свидетельствует о большом таланте. Его композиция и отделка зиждутся на правильных основах (ср. предисловие ко второму изданию), но я не знаю ничего в его произведениях, что обнаруживало бы какое-нибудь новое или своеобразное превосходство. Это — грандиозное сочетание тех качеств, из которых каждое можно найти в большей степени у других художников. В законченности он уступает Леонардо, в изобретательности — Джиорджоне, в правдивости — Тициану, в грации — Рафаэлю. В пейзажах Гаспара есть серьезное настроение; они часто обладают ценным и торжественным колоритом, но, не имея других достоинств, они страдают манерностью, сильно понижающей их качество, a восхищение ими, по моему мнению, произвело много зла среди новых школ.

Развитие пейзажа к северу от Альп представляет, в общем, те же стадии с изменениями, зависевшими частью от меньшей интенсивности чувства, частью от того, что в распоряжении художников находился менее богатый материал.

§ 15. Германский и фламандский пейзаж

Пейзаж религиозных художников трактован с той же любовною полнотой, но избыток фантазии часто ослабляет влияние воображения, a отсутствие итальянской силы страсти делает возможной более терпеливую и по временам менее умную обработку. У многих, как например, у Альбера Дюрера, ум обнаруживает какое-то болезненное свойство: кажется, будто он упускает из виду равновесие и соответствие вещей для того, чтобы сосредоточиться на пустяках, жалких и мелких. И это соединяется с болезненной деятельностью фантазии, которая кажется результатом скорее условий врожденного физического здоровья, чем умственного развития. Расслабленность этой фантазии, лишенной сил, особенно характеризует современных германцев, но при всем том в германских школах есть достоинства высшего рода, и я сожалею, что недостаточность моих сведений не позволяет мне представить более подробный отчет о них.

Пейзажи Рембрандта и Рубенса являются на севере параллелью творениям венецианцев. Среди гравюр и рисунков Рембранта можно встретить пейзажи, которые по мысли достойны Тициана, можно встретить этюды с натуры, отличающиеся высокой правдивостью. Но его система света и тени несовместима с жизнерадостным характером природы, а его своеобразная манера чувствовать — с грацией природы. И насколько я знаком с его творениями, я не могу назвать ни одного полотна, где он проявил бы те качества творчества, которые обнаружил в гравировании не знаю ни одного, где он выказал бы понимание каких бы то ни было новых истин.

Другое дело Рубенс; он, может быть, впервые дал нам образцы прекрасного, свободного от условностей и аффектации пейзажа. Его исполнение здраво, мужественно, разумно, не аффектировано, хотя часто нисходит до мелких и многочисленных деталей; в этом отношении оно всегда чисто, производит сильное и освежающее впечатление, закончено в композиции, дивно прекрасно по колориту. Во дворце Pitti лучший из двух пейзажей Рубенса помещен рядом с характерным и в высокой степени совершенным пейзажем Тициана: Бракосочетание Святой Екатерины. Если бы не величественные линии и торжественное настроение в стаде овец и в фигурах последнего произведения, то я сомневаюсь, могла ли бы его чрезмерная зелень и синева, при всей яркости и густоте тона, состязаться с вольным солнечным светом и дыханием эфира на картине фламандского художника. Я не хочу ставить Рубенса рядом с Тицианом. Но следует помнить, что Тициан изображает не солнечный свет, а какой-то полусвет опалового отлива, в котором играет роль столько же человеческая эмоция, сколько стремление подражать природе[25]; подобные произведения всегда могут показаться до известной степени неверными при сравнении с менее патетическим изображением природы.

Следует, впрочем, заметить, что вольности, допущенные Рубенсом в отдельных случаях, смелы настолько, насколько он искренен в общей передаче. В упомянутом пейзаже горизонт представляет собой кривую линию. В солнечном закате в нашей галерее многие тени образуют прямые углы со светом. На картине в Дёлльвичской галерее зритель видит радугу возле солнца; на картине в Лувре солнечные лучи падают с одной стороны неба, а солнце появляется с другой.

Эти смелые и откровенные вольности не должны понизить место, занимаемое художником. Они всегда характеризуют умы, которые обладают таким верным и широким захватом природы, что не боятся для правды чувства пожертвовать правдой действительности. Но молодые художники должны, однако, помнить, что величие живописца заключается не в том, чтобы усвоить эти вольности, а в том, чтобы искупить их.

Среди профессиональных пейзажистов голландской школы мы находим действительно искусное в известном роде подражание природе; они замечательны тем, что упорно устраняют все великое, ценное и трогательное из данного предмета.

§ 16. Второстепенные голландские школы

Впрочем, там, где в них проявляется стремление изображать только виденное, они представляют собой, конечно, много поучительного, например, у Кюипа и в гравюрах Ватерло есть даже нежное, неподдельное чувство; то же находим у некоторых архитектурных художников. Но цель большинства из них заключается в том, чтобы выказать в том или другом отношении ловкость руки; их влияние на общественное сознание было до такой степени вредно, что я, не отрицая пользы, которую мог бы извлечь из некоторых голландских произведений иной здравомыслящий художник, тем не менее замечу, что монарх, который пожелал бы оказать высшее покровительство искусству, должен собрать их всех в одну галерею и сжечь дотла.

Переходя к английским школам, мы увидим, что соединительным звеном между ними и итальянскими школами служит Ричард Уилсон.

§ 17. Английские школы, Уилсон и Гейнсборо

Если бы этот художник работал при благоприятных обстоятельствах, несомненно, он приобрел бы достаточно сил, чтобы создать свою оригинальную живопись.

Но его испортило изучение Пуссенов и пристрастие к материалу, заимствованному из их любимой местности — окрестностей Рима. Здесь нет чистой и естественной природы, флора здесь какая-то болезненная, слишком разросшаяся, посреди полуразвившихся вулканических скал, неплотных известковых образований, среди пыльных обломков разрушенных зданий. Дух этой природы противоречит естественному складу английского ума, и врожденные склонности Уилсона были подавлены. Он рисует мужественно, по временам достигает тонких тонов колорита, как например, в небольшой и очень ценной картине, принадлежащей мистеру Роджерсу, по временам обнаруживает некоторую свежесть чувства, как например, в картине Вилла Мецената в Национальной галерее, но в общем его картины просто разбавленное повторение Пуссена и Сальватора без достоинства первого и огня второго.

Другое дело Гейнсборо. Он — великое имя не только среди английских, но и всех других школ. Величайший колорист со времен Рубенса и последний, думаю, из истинных колористов, т. е. таких, которые вполне были знакомы с силой своего материала; он был чист в своем английском чувстве, глубок — в своей серьезности, грациозен — в своем веселье. Тем не менее необходимо делать известные вычеты из его достоинств; я боюсь говорить о них: я не настолько хорошо знаком с его пейзажами, чтобы иметь право говорить о них решительно. На основании тех, которые мне известны, я могу заметить, что это — скорее мотивы чувства и краски, нежели серьезные работы. Исполнение их в некоторых отношениях манерно и всегда торопливо; в них нет с любовью отделанных деталей, о которых я уже говорил; его колорит всегда находится в зависимости от того темно-смолистого и условно зеленого цвета, в котором больше науки, чем правды. Эти погрешности можно легко указать на великолепной картине, которую он преподнес Королевской академии; их можно доказать сравнением с картиной Тернера (Llanberis), висящей в той же комнате. Ничего не может быть столь светлого и воздушного, более привлекательного, чем даль в картине Гейнсборо; едва ли можно обнаружить в чем-нибудь больше смелости и изобретательности, чем в формах его скал и в свете, который широко разливается вдали над ними; между тем заурядный художник изобразил бы их для контраста в темноте. Но при этом окажется, что светлая даль создана при помощи сильно преувеличенного мрака в долине, что формы зеленых деревьев, на которых играет главный свет, сделаны небрежно и неудовлетворительно, что так же торопливо очерчены контуры скал, и ни один предмет на переднем плане не реален настолько, чтобы глаз мог остановиться на нем. Картина Тернера производит в первый момент более слабое впечатление и гораздо ниже по качеству и силе отдельных красок. Но в конце концов она производит гораздо более сильное впечатление, потому что свободна от преувеличений; ее мрак — умеренный, словно воздушный, ее свет отличается глубиной тока, ее колорит свободен от всяких условностей; формы скал изучены необыкновенно тщательно и с любовью. Гейнсборо заканчивает собою серию художников, связанных с более старыми школами. Кто среди этих, еще живых или недавно умерших художников дал первый толчок современному пейзажу, я не берусь решить; такие вопросы разжигают ненависть и неинтересны. Особый тон или направление какой бы то ни было школы, по моему мнению, всегда вытекали из фазисов развития национального характера, определенных для известных периодов, а не из учения отдельных лиц. Особенно среди современных художников: то, что было хорошего у каждого мастера, обыкновенно было оригинальным.

Я уже указывал на простоту и серьезность ума Констэбля, на его энергичный разрыв с установлениями школ и на его печальное ошибочное уклонение в противоположную сторону, в сторону полного освобождения от них.

§ 18. Констэбль, Колькотт

Он не мог учиться у других, и это, кажется, была главная черта его характера, а в соответствии с этим и недостаток благоговения в его манере подходить к самой природе. Его раннее воспитание и связи были также против него; они поселили в нем болезненное пристрастие к сюжетам низшего порядка; я не видел ни в одном его произведении признаков того, что он способен рисовать; он изображает неудовлетворительно даже самые необходимый подробности. В его творениях нет спокойствия и утонченной отделки; шутливый комплимент Фузели слишком справедлив. Дождливая погода, в которой находит наслаждение Констэбль, лишена и величия бури, и прелести тихой погоды; это погода осеннего пальто, и только. Какое-то непонятное отсутствие глубины должно отличать этот ум, который находит удовольствие в солнечных лучах только тогда, когда они едва проникают сквозь тучи, в листьях, когда они колеблемы ветром, наслаждается самым светом только тогда, когда он слаб, беспокоен, брежжет или мерцает. Несмотря на все эти оговорки, произведения Констэбля заслуживают глубокого уважения: они вполне оригинальны, искренни, свободны от аффектации, отличаются смелостью манеры, обильным, успешным применением холодных цветов; они дают реальное выражение известным мотивам английского пейзажа; причем художник проявляет такую любовь, какую только способен внушить этот пейзаж, если не смотреть на него сквозь призму настроений, вытекающих из высших источников.

Творения Колькотта, как бы высоко ни стояла его репутация, я ценю гораздо ниже. Я не вижу в этом художнике предпочтительной любви к чему бы то ни было; в нем нет ни одной склонности, которой мы могли бы сочувствовать; во всех его творениях нет ни малейшего признака того, что художник страстно или напряженно к чему-нибудь стремится или чем-нибудь наслаждается. Кажется, он методически писал свои картины; бывал вполне доволен ими по окончании, считал их хорошими, законными и верными, в некоторых отношениях даже может быть лучше самой природы. Он рисовал все сносно и ничего превосходно; он не оставил нам ничего в дар, не пролил нам никакого света, и хотя он создал одно-два ценных произведения (из которых прекраснейшее — Морской вид, принадлежащей сэру Дж. Свинборну), но они, по моему мнению, не займут места среди тех, которые будут считаться выражением английской школы.

Припомним, что во всей старинной живописи мы не нашли ни одного примера верного изображения горных пейзажей, за исключением поблекшего заднего плана Масаччио; здесь нет ничего, кроме каменистых выступов, волнообразных холмов или фантастических скал, но они изображены в типичных формах.

§ 19. Особенная тенденция новейшего пейзажа

С изучением родового характера гор соединилось здесь искусное обращение с акварелью. Но сомнительно, был ли проводник, который руководил выбором сюжетов, или (что, кажется, вернее) здесь не следовали влечению национального чувства в применении самых подходящих средств. Кое-что следует приписать увеличившемуся спросу на более легкие произведения искусства, многое отнести на долю чуткости к тем качествам предметов, которые теперь называют живописными и которые, кажется, исключительно современного происхождения. Из какого чувства вытекал характер средневековой архитектуры и одежды, какого рода любовь внушал их вид изобретателям их, я не могу решить. Но можно с уверенностью сказать одно: природный инстинкт и детская мудрость тех дней совсем не походили на современное чувство, которое, кажется, характеризуется именно отсутствием этих свойств; современное чувство зиждется скорее на редком появлении этих свойств, чем на истинной склонности к ним; современное чувство так мелко и слабо, что большинство всегда готово принести его в жертву моде, комфорту или расчету. Впрочем, я верю, что нормальная, хотя и слабая любовь к природе примешивается к этому чувству; природа чистая, сама по себе, удачно понятая, не чужда современному человеку. И как на признаки такого чувства или проявления его, я с уважением смотрю на многие картины, имеющие с технической точки зрения второстепенное значение.

Я многим обязан произведениям покойного Робсона; они многому научили меня и еще больше доставили мне удовольствия.

§ 20. Робсон, Д. Кокс. Неправильное употребление термина «стиль»

Их слабые стороны многочисленны; многое плохо нарисовано, многое чрезмерно по отделке; немного в них того, что художники называют композицией, но они проникнуты насквозь любовью к изображаемому; они серьезны и спокойны в высшей степени; нет творений, которые бы превосходили их в изображении некоторых свойств атмосферы и ткани, и есть такие явления горного ландшафта, которые выражены только в них, например, спокойствие и глубина горных озер с опрокинутым отражением темных гор и с нежными линиями, пробегающими по поверхности от робкого прикосновения ветров; торжественная красота бурого папоротника, и вереск, ярко сияющий при свете вечерней зари, и багряные громады отдаленных гор, выделяющиеся на фоне ясного, спокойного сумеречного полусвета. С тем же чувством благодарности смотрю я на картины Дэвида Кокса; несмотря на вольное и небрежное на вид исполнение, они не менее серьезны по мысли, не менее значительны по своей правдивости. Впрочем, при обзоре этих новейших творений, в которых особенно обнаружились известные способы исполнения, я должен подчеркнуть общий принцип, приложимый ко всем эпохам искусства: то, что обыкновенно называют стилем или манерой художника, в каждом хорошем произведении, есть в действительности не что иное, как наилучшее средство овладеть той специальной истиной, которую искал художник. Этот способ не есть его исключительное достояние, если он вместе с другими стремится овладеть одной и той же истиной. Это только способ уловить тот или другой специальный факт, и если другие захотят дать выражение тем же фактам, они прибегнут к этому же способу. Если же приемы исполнения не вызваны такой настоятельной необходимостью, если художник прибегает к ним потому, что он выдумал их, или потому, что хочет показать ловкость своей руки, то они всегда будут крайне низкого достоинства; в самом деле, каждый хороший художник при достижении цели, которую он видит и к которой стремится, встретит столько затруднений, что у него не будет ни времени, ни сил забавляться пустяками на пути к ней. Он ухватится за самые легкие и лучшие средства, какие только доступны ему. Эти средства могут оказаться единственными в своем роде, и тогда скажут, что у него странный стиль. Но это вовсе не стиль; это — выражение специальной истины тем единственным путем, которым только и можно выразить ее. Контуры, сделанные пером, и своеобразные штрихи Прута, которые часто считают только его манерой, в действительности являются единственными средствами, чтобы изобразить рассыпчатость камней, которые так любит и которых ищет художник. Это свойство никогда не выражалось никем, кроме него; его никогда не удастся выразить никакими другими средствами, кроме его средств. И в высшей степени важно отличать такого рода манеру, необходимую и достойную похвалы, от условных манер, столь распространенных среди последующих школ и достойных всяческого презрения; здесь художник, ничего не ищущий, ничего не чувствующий, все выполняет своим специальным способом и научает соперничающих учеников делать с трудом то, что можно сделать без труда. Правда, можно указать примеры, когда великие мастера прибегали к различным средствам для достижения одной цели, но в этих случаях они выбирали те, которые казались самыми краткими и совершенными. В своей практике они никогда не стремились к аффектации и не были продолжателями вошедших в обиход приемов, разве только в пределах слабостей, общих всем людям: руки всегда проявляют наибольшую готовность делать то, к чему они наиболее привыкли, а ум всегда склонен предписать рукам то, что они готовы сделать с наибольшей охотой.

Эти соображения должны удержать нас от возмущения вольной и нечистой манерой Дэвида Кокса. Никакими другими средствами он не мог достигнуть своей цели; его мягкая, свежая и влажная трава, шелестящие, мятые широколиственные плевелы, игра приятного света на песке или равнине, поросшей вереском, тающие клочки белого тумана, сливающиеся постепенно с синевой неба, все это никем, кроме него, не изображалось с такой полнотой, и все случайное в его способе передачи находится в грациозном соответствии со случайными элементами самой природы. Тем не менее он способен к большему, и раз он допускает себя рисовать однообразно, ниже своих способностей, тогда то, что нашло свое начало в чувстве, должно кончиться манерностью. Он пишет слишком много маленьких картин, и в последнее время он подчеркивал свой специальный способ выполнения, быть может, в большей степени, чем это было необходимо. В этом он сам себе лучший судья; за погрешности этого рода ответственность почти всегда падает на публику, а не на художника. Я упоминал об одном из его величайших произведений — как бы я хотел, чтобы он всегда рисовал так, — в предисловии (§ 40, второе примечание); другое, по моему мнению, еще прекраснее: багряный закат солнца, озаряющий отдаленные холмы, несравненный по правдивости и силе колорита. Эта картина, нарисованная несколько лет тому назад, до сих пор, вероятно, никем не приобретена.

Заслуженная популярность Коплей Фильдинга избавляет меня до некоторой степени от необходимости часто ссылаться на его произведения; все мои собственные симпатии и вкусы направляются по тому пути, по которому шло его творчество, до такой степени, что я боюсь слишком полагаться на его произведения.

§ 21. Коплей Фильдинг. Феномены отдаленного колорита

Но все-таки мне, может быть, позволят говорить о самом себе, поскольку мои собственные чувства являются выразителями чувств целого класса. Я думаю, что существуют люди, которым, как и мне, в известные периоды их жизни произведения этого художника доставляли более интенсивное и здоровое наслаждение, чем произведения всех других художников; здоровое — потому что оно основывалось на его правдивом и простом изображении природы, и при том природы прекрасной, оставляющей неизгладимое впечатление, свободной от грубости, насилия, пошлости. Ниже сделаны различные указания на то, чего достиг художник. Если же я упомяну сейчас о том, чего он не достиг, то сделаю это не с целью унизить его творения, а из чувства сожаления, что художник дозволил заглохнуть своим высшим способностям.

Он слишком часто прибегает к резким цветам; чистый кобальт, яркая розовая и пурпурная краска сплошь и рядом встречаются в его изображениях дали; чистый siennas и другие темные цвета — на передних планах его картин, при этом они выражают не тот цвет, который получает предмет от освещения, a цвет, свойственный предмету вообще. Из дальнейшего читатель убедится, что я вовсе не сторонник сдержанного колорита. Но резкие цвета и яркие отнюдь не одно и то же, и во всех прекрасных и блестящих творениях их действительная сила всегда скорее зависела от смягчения красок, чем от усиления их.

Самый, быть может, трудный для усвоения урок в искусстве заключается в том, что теплые цвета, находящиеся в отдалении, смягчаются воздухом и ни в каком случае не тождественны с теми же цветами, если они находятся на переднем плане. Таким образом, розовый отблеск солнечного заката на облаках и горах заключает в себе примесь серого цвета, которая отличает его от розового же цвета на листьях и цветах. И упомянутому великому пейзажисту, может быть, менее всего удалось передать эту сероватую примесь отдаления, не пожертвовав при этом даже малейшей крупицой в интенсивности и чистоте колорита, самого по себе. Точно так же синева дали, как бы ни была она интенсивна, не тождествена с синевой ярких голубых цветочков; первая отличается от второй не только благодаря различию тканей, но и благодаря некоторой примеси теплого цвета, которая совершенно отсутствует в большинстве изображений голубой дали у Фильдинга, и так бывает с каждым ярким цветом в отдалении, но и на переднем плане, где цвета могут и должны быть чистыми, они тоже только тогда выражают правильно свет, когда точно применяются к сравнительной силе тени, как например в творениях Джорджоне, Тициана. Тинторетто, Веронезе, Тернера и других великих колористов. Фильдинг совершенно игнорирует такое применение света к тени; передний план в его картинах всегда производит впечатление не солнечного света, a чрезмерных местных цветов, так что фигуры и скот кажутся у него прозрачными.

Отделка на переднем плане картин Фильдинга, в отношении рисунка, детальна, но лишена точности, сложна, но в ней нет мысли; она — неясна, но в ней нет таинственности.

§ 22. Красота гор на переднем плане

Там, где исполнение кажется до некоторой степени случайным, как например у Кокса, там можно усмотреть отражение случайностей в самой природе, но в переднем плане Фильдинга нет ничего нерассчитанного, случайного; видно, что он вырабатывал их, перерабатывал, накладывал каждую точку, стирал нарисованное и отделывал все с величайшим трудом. Там, где устранена случайность с ее достоинствами, игривостью и свободой, ее должно заменить одним из двух других достоинств. Или передний план должен быть результатом глубокого изучения и богатого воображения, причем каждая часть необходима для каждой другой, а каждый атом света представляется существенным для красоты целого; в этом отношении я не знаю лучших образцов, чем передние планы Тернера в Liber Studiorum. Или мы должны до известной степени не уступать старинным мастерам в правильности и изображении с ботанической точки зрения. Ни одного из этих качеств нельзя найти на передних планах Фильдинга. Хотя отдельные черты и сгруппированы в них с известной живостью, но они все-таки рассеяны и не существенны. Любую из них без ущерба можно изменить в различных отношениях; между ними нет пропорционального, необходимого неизменного отношения; в них нет признаков изобретательности и глубокой мысли, а с другой стороны, в них нет точности ботанической и геологической, нет ни одного пункта, который доставил бы глазу полное удовлетворение в отношении выполнения.

Странно, что детали гор на переднем плане не захватили с неудержимой силой художника с таким живым чувством и не заставили его увлечься более точным изучением. Нет ни одного обломка живой скалы, ни одного пучка травы, которые не носили бы на себе дивных следов работы Бога. Гармоничные краски естественного моха красивее красок на картине Тициана. Цветущие, переплетающиеся колокольчики и вереск в природе прекраснее всех арабесков Ватикана; они не нуждаются, в улучшении, ни в систематизации, ни в изменениях; нужна только любовь к ним; каждое сочетание их отличается от каждого другого; художнику никогда не придется повторяться, если только он будет следовать правде. Но Фильдинг в последнее время совершенно пренебрегал всеми этими источниками силы. Передний план во всех его картинах носит признаки просто его выдумки, и как все выдумки, они представляют ряд повторений и сходных черт. Художнику, очевидно, неловко без этой постоянной дороги посредине картины, без тех небольших луж по сторонам, которые он в последнее время изображал резкими ярко-голубыми линиями. Возьмите его камни, даже самые ближайшие и значительные: здесь нет естественного моха или тщательно сделанной формы, вообще чего-нибудь такого, что могло бы занять ум в большей степени, чем известные вариации темных и светлых коричневых красок. Те же ошибки следует отметить в его теперешнем изображении листвы: ни стебельки, ни листья не срисованы с натуры. Это тем более достойно сожаления, что в более ранних произведениях художника есть в высшей степени замечательные рисунки, и даже в последнее время его талант по временам сказывается в больших картинах, как например, Больтонское аббатство, полотно, которое — я не могу сказать — было выставлено, но вообще находилось в залах Королевской академии в 1843 году[26]. Я бы, пожалуй, несколько задумался, прежде чем сделать эти замечания, но из сравнения таких произведений с более мелкими орнаментами в комнатах для акварелей видно, что художник сознавал недостатки этих последних и пожертвовал кое-чем из своих стремлений ради того, что, по его мнению, соответствовало чувствам большинства его поклонников. Это смирение очень опасно, и особенно в наши дни, когда явно, что суждение большинства столь же искусственно, сколько чувство его холодно.

Есть много поучительного и заслуживающего большой похвалы в эскизах Де Уайнта.

§ 23. Де Уайнт

Но следует помнить, что даже преследование истины, сколько бы ни было в нем смелости, даст ограниченные и несовершенные результаты, когда главным мотивом правдивости является гордость, и я боюсь, что произведения Уайнта свидетельствуют о точности глаза и опытности в деле колорита скорее, чем о работе мысли. Верность эффекта покупается часто слишком дорогой ценой, именно полной утратой красоты форм и высшей утонченности колорита. Впрочем, это — недостатки, на которых я особенно не останавливаюсь, потому что эти эскизы сами по себе имеют большую ценность: они сослужили хорошую службу и явились хорошими образцами, и каковы бы ни были их недостатки, несомненно, что художник делал только то, что считал правильным.

Влияние мастеров, о которых мы говорили до сих пор, ограничивалось только теми, кто имеет доступ

§ 24. Влияние гравюр. Хардинг

к самим оригиналам этих художников, потому что никакой гравер не передаст частных достоинств, в которых заключается их превосходство. Те, о ком мы теперь будем говорить, стали известны публике в значительной мере через посредство граверов. И тогда как влияние их этим путем распространилось в широких сферах, сами способы работы до некоторой степени потеряны благодаря тому, что мы постоянно имеем дело уже с последующими превращениями этой работы в свет и тень; оно благотворно в смысле той тщательности, с которой благодаря этому относятся к распределению света и тени и объяснению форм; вредно — поскольку вследствие этого устанавливается зависимость скорее от количества художественного материала, от настоящего колорита или простого изображения, поскольку отсюда возникает ленивая привычка к уменьшению размеров и небрежность исполнения.

Мы были бы несправедливы к нынешним произведениям Гардинга, если бы не приняли в соображение их влияния. Нисколько лет тому назад ни один из наших художников не работал с большим трудолюбием, ни один не владел красками и тканью с большей верностью. Но отчасти вследствие привычки делать легкие и мелкие рисунки для граверов, отчасти вследствие слишком сильного стремления к тому, чтобы проявить ловкость в исполнении, рисунки в последние годы стали менее серьезными и законченными; впрочем, ему удалось взамен этого достигнуть известных блестящих достоинств в изображении некоторых частей сюжета. На следующих страницах читатель найдет много указаний на обширные знания и различные способности художника. Ни те, ни другие не были по достоинству оценены художниками, благодаря холодности чувства при выборе сюжета и постоянному предпочтению, которое он оказывал живописному перед тем, что производить сильное впечатление. Эти свойства Гардинга, быть может, ни в чем не сказались с такой отчетливостью, как в слабости того интереса, с которым он обыкновенно относится к своему небу; он вполне удовлетворен, если передан воздух, переданы пространство и движение, хотя бы это небо было совершенно лишено выразительности, силы или характера. Исключение представляет только большая картина Солнечный восход в Швейцарских Альпах, появившаяся на выставке в 1844 году. Настоящий талант художника в известной степени сказался в этой картине, хотя, по моему убеждению, он способен создать более великие творения. Также и в своем изображении листвы он способен пожертвовать величием деревьев ради их дикости и превратить лес в кустарник. И вообще он не проявляет необходимой тщательности в выражении пород и в изображении близких частей. Это, заметьте, недостаток чувства, а не понимания, так как не многие могут сравниться с ним в быстроте, с которой он улавливает материальную истину.

Очень широкое влияние в современном искусстве следует приписать произведениям Сэмюэля Проута; анализ некоторых условий, касающихся изображения им архитектурных сюжетов, не подойдет под содержание следующих глав.

§ 25. Сэмюэль Проут. Недостатки ранней архитектурной живописи

Поэтому я попытаюсь отметить важнейшие из этих условий здесь.

Заглянем на минуту в архитектурную живопись ранних времен. До эпохи братьев Беллини в Венеции и Гирландайо во Флоренции, я думаю, не было ничего кроме условного воспроизведения архитектуры; эта живопись часто роскошна, красива и полна интереса, как, например, Меммиево изображение флорентийского собора S-ta Maria Novella, но эту живопись нельзя причислить к настоящим попыткам изображения. Следует пожалеть о том, что изображение архитектуры получило право гражданства только тогда, когда архитектурный вкус успел испортиться и архитектура, которую вводили Беллини, Гирландайо, Франча и другие прилежные, мощные мастера пятнадцатого века, принадлежала исключительно к стилям Ренессанса. Изображая эту архитектуру, они давали мало интересного для архитектурных рисовальщиков, как таковых; на них оказывало влияние сознание подчинения положения этой архитектуры; таким образом все сильные тени и игра красок (в высшей степени основательно) покидались для спокойных и однообразных серых цветов и для крайне простой светотени. Все, за что бы они ни брались, они делали замечательно пышно; обратите особенно внимание на четырехугольное окно Гирландаайо в S-ta Maria Novella, окно, которое так нравилось Вазари, а также на смелое обращение с перспективой в Приветствии на противоположной стороне. Художник изобразил здесь лестницу, спускающуюся против зрителя, хотя картина находится на двенадцать футов выше глаза, и все-таки это величие у всех этих художников проистекает скорее из той силы, которой они достигли в изображении фигур, чем из ясного представления о предметах, введенных в эти аксессуарной части. Поэтому в некоторых пунктах ни один художник не может сравняться с ними при изображении этих аксессуаров, не будучи во всех отношениях столь же велик как Гирландаджо или Беллини; между тем в других каждый художник, обладающий гораздо меньшим талантом, может достигнуть более точного и более интересного изображения.

Для того чтобы понять все это, мы должны вкратце указать некоторые условия, при которых архитектура сама по себе бывает приятна уму, особенно подробно рассмотреть то влияние на характер построек, которое следует приписать следам времени.

Прежде всего ясно, что если рисунок здания вначале был плох, то единственное достоинство, которое он может когда-нибудь приобрести, заключается в следах времени.

§ 26. В какой степени является желательным влияние времени

Все, что расширяет в этом мире сферу любви или воображения, следует чтить, а расширяют ее все те условия, которые укрепляют в нашей памяти мысль о смерти, оживляют представление о ней. Вследствие этого немалый грех — разрушать древности, особенно потому, что даже при всех доступных нам памятниках мы, живущие, занимаем в своих собственных глазах слишком большое по своему значению и интересу место. Мы слишком привыкли считать мир своей собственностью, слишком привыкли к мысли, будто мы владели им и должны владеть всегда; мы забываем, что он только гостиница, где мы занимаем помещение лишь временно, что в этом помещении раньше нас и лучше нас жили другие, ушедшие туда, куда нам следует стремиться попасть вместе с ними. К счастью для человеческого рода, существует некоторый противовес прискорбному пристрастно к новизне, которое коренится в себялюбии, ограниченности и самомнении и характеризует все заурядные умы. Этим противовесом служит кроющаяся в глубочайших тайниках сердца любовь к признакам времени; эта любовь до того сильна, что глазу доставляют удовольствие даже повреждения, являющиеся делом времени; хотя бы при этом вовсе не достигалась настоящая абсолютная красота в тех формах и красках, ради которых первоначальные линии архитектуры выгодно (если только они не были истинно великими) изменились; таким образом, едва ли найдется столь безобразное здание, которое не получило бы привлекательности благодаря такому превращению. Трудно было бы указать, например, менее красивую архитектуру, как на той части фасада королевского колледжа в Оксфорде, которая недавно была реставрирована. И тем не менее, я думаю, немногие смотрели с полным равнодушием на эту пыльную, разрушенную оолитовую поверхность до ее реставрации. Впрочем, если характер здания заключается в мелких деталях или в сложных линиях, то дурное или хорошее влияние времени на него в значительной мере должно зависеть от рода искусства, от материала и климата. Парфенону, например, повредили бы какие бы то ни было следы, ворвавшиеся в его архитектурные линии, и все линии, необыкновенно чистые, все цвета в их первоначальной гармонии и совершенстве могли бы испортиться, если бы их так невыгодно заменили пыльные бордюры и темные пятна — следы непогоды.

Но так как во всякой архитектуре художник стремится или должен стремиться к прочности и к тому, чтобы архитектура часть своей красоты получила от своей древности, то всякое искусство, которое подвержено губительной порче от действия времени, является негодным, и это новый довод в пользу принципа, который я высказал во втором отделе этой части. Я не могу в настоящую минуту припомнить ни одного действительно прекрасного здания, которое бы не стало еще прекраснее через известный период благодаря всяким следам времени; после этого периода, подобно всем человеческим творениям, оно неизбежно падает; его упадок почти всегда и везде ускоряется небрежностью и порчей в эпоху его красоты, изменениями или реставрацией в эпоху его зрелости.

Таким образом, я понимаю, что во всех зданиях, красота которых зависит от красок, в виде ли мозаики или живописи, во всех таких зданиях эффект усиливается позднейшими оттенками, наложенными временем. Нет такого совершенного сочетания цветов, которое не могло бы стать еще совершеннее благодаря такого рода смягчению и сглаживанию. В мозаике улучшением следует считать все последовательные изменения почти вплоть до того времени, пока можно разобрать рисунок, в живописи — пока не изменились или не облупились краски.

Во всяком скульптурном орнаменте, далее, действие времени бывает таково: если рисунок беден, оно делает его более роскошным; если он слишком сложен, оно превращает его в более простой; если он груб и слишком бросается в глаза, оно смягчает его; если он гладок и неясен, оно выставляет его в более рельефном виде; какие бы погрешности ни оказались в нем, они быстро маскируются, a все достоинства озаряются мягким, привлекательным светом. И это до такой степени, что художник всегда подвергается соблазну срисовать в качестве красивейших такие детали древних зданий, которые имеют вид холодных и грубых по своим архитектурным линиям. Я никогда не видел реставрированного здания или подновленной части его, которые не уступали бы в эффекте частям, видавшим непогоду, хотя бы рисунок их в некоторых частях был утрачен. На фасаде луккской церкви Святого Михаила мозаика наполовину обвалилась с колонн и валяется внизу в виде поросших травою обломков; с некоторых колонн мороз совершенно сорвал огромные куски всего верхнего слоя и оставил невзрачную, покрытую рубцами поверхность. Две перекладины верхнего, усеянного звездами окна совершенно разъедены морским ветром, остальные потеряли всякую симметрию; края арок дали глубокие трещины и бросают зубчатые тени на поросшую травой стену. Процесс разрушения зашел слишком далеко, и все-таки я не сомневаюсь, что вид этого здания далеко превосходит по красоте внешность первоначальная здания, кроме разве одного места: французы разбили нижнее колесообразное окно и прибили на нем щит с надписью «Libertas», a луккские жители до сих пор не нашли в себе достаточно желания уничтожить эту мерзость.

Оставим таким образом без рассмотрения вопрос о приложении архитектуры в качестве аксессуара и предположим, что нашею целью является изображение свойств самого здания, и притом таких, которые производят наибольшее впечатление; ясно, что долг художника изобразить это здание при таких условиях, отметить следы времени с таким рассчетом, чтобы как можно более возвысить и согласовать источники его красоты. Это не значит искать живописности; это значит верно соблюсти идеальный характер здания. Можно даже отдельным частям придать более разрушенный вид, потому что существуют красоты, которых нельзя достигнуть иначе, как оттенив особенно резко разрушение. Но если художник в свое представление о художественном характере здания вносит только любовь к развалинам, если он прекрасную скульптуру и определенные краски заменяет грубыми изломами и грязными пятнами, тогда он теряет из виду цель своего собственная искусства.

Вот и все относительно действия времени. Перехожу к влиянию света и цвета. Архитекторы, по моему мнению, обращают недостаточное внимание на тот факт, что одни и те же декоративные украшения производят совершенно различные эффекты, смотря по своему положению и по времени дня.

§ 27. Насколько необходимы световые эффекты для понимания деталей

Лепное украшение, красивое в здании, обращенном к югу, когда тени получаются от лучей солнца, падающих отвесно, может не произвести никакого эффекта, когда здание обращено к западу или к востоку. Лепная работа, чистая и понятная, когда в тени находится северная сторона, может показаться смешной, грубой и неясной, когда она получает черные тени на южной стороне. Далее, каждый архитектурный орнамент в известное время дня представляется в наиболее выгодном виде, в известные моменты его специальная сила и характер выступают наиболее ярко. Архитектор обращает мало внимания на эти тонкости, так как они должны до некоторой степени рассчитывать на эффект орнамента во всякое время, но для художника эти тонкости имеют огромное значение, особенно по следующей причине: в зданиях всегда есть много подробностей, которые сами по себе не могут быть изображены, которые слишком отдаленны или слишком мелки и которые, следовательно, приходится так или иначе изображать стенографически; это как бы обобщение, более или менее философское, составленное из всех отделов. О стиле этого обобщения, о легкости его, неясности и необходимой в нем таинственности я уже говорил; в настоящее время я остановлюсь только на построении и содержании его. Всякий хороший орнамент и всякая хорошая архитектура могут быть представлены в сокращении, т. е. каждая обладает известной совершенной системой частей, главных и второстепенных, и даже тогда, когда дополнительные детали исчезают вдали, система и анатомия этих частей все-таки видима, пока вообще видно хоть что-нибудь; так части прекрасной стрелки будут казаться прекрасными, пока последняя линия их не исчезнет в голубой дали, и эффект лепной работы хорошего рисунка останется для нашего взора стройным, гармоничным и разнообразным, пока вообще мы будем видеть лепную работу. Способность художника выразить эти характерные особенности обусловливается не полнотой его знакомства с рисунком, а основанным на опыте знанием выпуклых выдающихся частей этого рисунка, а также знанием световых и теневых эффектов, при которых эта выпуклость выступает наилучшим образом. Далее, смотря по сюжету, художник может пользоваться светом горизонтальным или вертикальным, сильным или слабым и помимо действия светотени выбирать те специальные существенные пункты, на которых зиждется все остальное и посредством которых можно выразить все наиболее важное.

Уменье осмысленно распоряжаться всеми этими условиями определяет настоящего архитектурного рисовальщика; установившиеся обычаи достигать всего при помощи однородных эффектов или посредством одной манеры, или пользоваться неосмысленными и не имеющими значения обобщениями прекрасных рисунков, — эти обычаи особенно распространены и особенно почитаются[27].

Применим теперь нашу точку зрения к тем художникам, которые посвятили себя специально архитектурным сюжетам.

Первое место среди них занимают Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, которым одним мы обязаны верным изображением архитектуры старой Венеции; они единственные авторитеты,

§ 28. Архитектурная живопись Джентиля Беллини и Витторе Карпаччо

на которые мы можем положиться, делая догадки о былой красоте этих немногих поруганных обломков, из которых последние быстро исчезают благодаря тупоумию современных венецианцев.

Ни в чем не проявилось большего старания, ничего нет более законченного и тонкого, ничего более благородного по чувству, как творения этих двух художников. В качестве свидетельств об архитектуре они — лучшее, что только могло бы быть у нас: все золоченые части выходят золотыми и в картине, так что нельзя впасть в ошибку или смешать их с желтым цветом под лучами света; все фрески и мозаика переданы с абсолютной точностью и верностью. И тем не менее они ни в коем случае не образцы совершенной архитектурной живописи; в них мало света и теней; в них совершенно не видно осмысленного отношения к тем зависящим от времени эффектам, о которых мы говорили выше; таким образом, в передаче характера рельефов, его величавости, глубины или мрачности изображение далеко неудовлетворительно и, сверх того, лишено жизни вследствие самой своей красоты, потому что следы времени и эффекты, притекающие от пользования зданием, от его обитаемости, совершенно устраняются, — совершенно законно в этих примерах (потому что вся архитектура этих художников служит задним планом для религиозных картин), но совершенно неправильно, если смотреть только на одну архитектуру. Здесь нет даже попытки к соблюдению воздушной перспективы; употребление настоящего золота в орнаментах всяких расстояний и полное выражение их деталей, насколько это допускает масштаб, требуемый перспективой, уже одно это способно помешать подобной попытке, разве только если бы вместо Джентиле и Карпачио мы имели дело с художниками, гораздо более опытными в эффектах. Но при всех этих несообразностях Джентилево изображение церкви Святого Марка есть лучшее изображение этой церкви из всех мне известных. И я думаю, что примирение настоящей воздушной перспективы и светотени с блеском и достоинствами, которые достигаются позолотой и тщательной выработкой деталей, — такое примирение есть задача, которую предстоит еще разрешить. С помощью дагеротипа и уроков колорита, преподанных нам позднейшими венецианцами, мы обязаны теперь быть способными к выполнению такой задачи; обязаны тем более, что правильное употребление золота объясняет нам величайший из мастеров эффекта, каких произвела сама Венеция, именно Тинторет. Он в высшей степени изящно применил золото в ступенях, по которым спускается юная Мадонна, в его большой картине, в церкви Madonna dell’Orto. Перуджино применяет золото также с необыкновенным изяществом, пользуясь им часто для изображения золотистого света на отдаленных деревьях и яркого света на волосах, и при этом он не упускает из виду относительности расстояния.

Великая группа венецианских художников, которая довела до высшего для того времени развития пейзажную живопись, оставила, как мы уже видели, мало поучительного в архитектурной живописи.

§ 29. И веницианцев вообще

Я не могу понять причин этого, потому что ни Тициан, ни Тинторетто, кажется, не пренебрегали ничем, что дает разнообразие формы или краски, особенно последний спускался до самых ничтожных деталей, как, например, в великолепной ковровой живописи на картине Дож Мочениго; можно было бы ожидать, что в богатых красках Святого Марка и в роскошных фантастических громадах византийских дворцов они должны найти на чем остановиться с восторгом, над чем тщательно поработать; между тем мы не видим этого; хотя им часто приходится вводить в задний план своих картин части венецианской архитектуры, такие части всегда трактованы ими торопливо и неверно; характер здания часто совершенно утрачивается и никогда не выступает ярче в живописи. В картине Тициана Вера вид Венеции внизу сделан быстро и небрежно, дома наклоняются то в одну, то в другую сторону и лишены колорита, море — мертвого серо-зеленого цвета, корабельные паруса — просто мазки кисти; самое неизвестное из тернеровских изображений Венеции покажется замечательным рядом с этой картиной. А Тинторето в той самой картине, в которой он так тщательно изобразил ковер, создал обычную композицию эпохи Ренессанса вместо изображения Святого Марка; для заднего плана он выбрал сторону Sansovino этой Piazzeta; причем даже ее он изобразил так небрежно, что пропала вся симметричность и красота ее рисунка, и так легко, что линии отдаленного моря, краски которого были положены прежде всего, проглядывают сквозь все колонны. Доказательства его богатого таланта видны во всем, чего бы он ни коснулся, но вполне его силы никогда не направлялись на эти сюжеты. Больше места уделяет архитектуре Паоло Веронезе, но и его архитектурные изображения являются только намеками и были бы совершенно фальшивы, если бы не служили рамкой и задним планом для фигур. То же можно сказать относительно Рафаэля и римских школ.

Впрочем, если упомянутые художники взяли мало дани с архитектуры для своего собственного искусства, то своим искусством они сделали прекрасный подарок архитектуре, и стены Венеции, которые раньше брали свои цвета, кажется,

§ 30. Фресковая наружная живопись венецианцев. Каналетто

в рисунках арабского стиля, одушевили человеческой жизнью Джорджоне, Тициан, Тинторет и Веронезе. Из произведений Тинторетто и Тициана не остается, кажется, в настоящее время ничего. Две фигуры, созданные Джорджоне, можно еще разглядеть на fondaco de’Tedeschi. Одна из них, удивительно сохранившаяся, видна издалека сверху и снизу Rialto; она горит, как отблеск вечерней зари. Две фигуры кисти Веронезе можно было также рассмотреть до последнего времени; еще и сейчас остались голова и руки одной из них и несколько прекрасных оливковых ветвей возле другой; фигура совершенно стерта большими черными буквами надписи на белой доске; существованием этой доски мы обязаны некстати прорвавшемуся восторгу жителей округа по отношению к их недавнему пастырю[28]. Впрочем, судя по той быстроте, с которой идет вперед разрушение в настоящее время, принимая в расчет, что через семь-восемь лет Венеция потеряет всякое право на внимание, за исключением зданий, непосредственно прилегающих к площади Святого Марка, а также более крупных церквей, — принимая все это в расчет, можно прийти к заключению, что настоящего падения своего Венеция, во всяком случае, достигла главным образом в последние сорок лет. Пусть читатель соберет те крохи и следы, которые можно еще собрать из-под штукатурки и живописи итальянских комитетов вкуса, из-под салонных нововедений англичан и немцев, поселившихся в Венеции, и пусть он нарисует в своем воображении прежнюю Венецию, такой, какой она была до своего падения. Пусть он глядит с Lido или Fusina, мысленно восстановит среди леса башен те сто шестьдесят шесть церквей, которые разрушили французы. Пусть он украсит ее стены пурпуром и багрянцем, покроет позолотой ее минареты[29] очистит от грязи ее каналы, те каналы, которые некогда служили преддверием дворцов, а теперь обратились в водосточные трубы для лачуг; пусть поместит он на этих каналах золоченые баржи и корабли с развевающимися флагами. Пусть, наконец, с этого пейзажа, уже принявшего столь блестящий вид, снимет он ту грустную и грязную пелену, которую затянула над ней слабеющая энергия более чем полувека, — и тогда он увидит ту Венецию, которую видел Каналетто; жалкая, бессильная и сухая механическая работа, которую применил этот художник к изображению столь разнообразных красот, и самым фактом своего появления и по оказанной ей встрече является самым характерным признаком утраты чувства и умственной смерти нации в это время. Оцепенение и мрак, более безнадежные, чем могильная тьма, еще держат скипетр, еще несут венец, подобно трупам этрусских царей, готовых рассыпаться в прах при первом скрипе дверей их могильного склепа.

Манерность Каналетто самого низкого свойства из всего, что мне известно в области искусства. Открыто исповедуя самое рабское и тупое подражение, он подражает только черноте теней. Он не дает ни одного архитектурного орнамента, или по крайней мере почти ни одного, не дает форм настолько, чтобы они позволили нам догадаться об оригинале, и я говорю это не по легкомыслию; я поставлю рисунки деталей, точно скопированные с Каналетто, рядом с гравюрами с дагеротипа; рисунки Каналетто не передают ни архитектурной красоты, ни дедовского величия зданий; в его штрихах пропадает и ткань камня, и следы, оставленные временем: этот штрих — всегда черная, резкая, точно налинованная каллиграфом линия, столь же далекая от изящества оригинала, сколько от его бледности и прозрачности. Что касается вопроса о правдивости его колорита, то в этом отношении его прекрасно характеризует уже один тот факт, что он не оставил ни одного изображения фресок, остатки которых можно видеть еще по крайней мере на половине дворцов, не подвергшихся реставрации, далее, — что еще менее простительно, — не оставил ни одного изображения великолепного цветного мрамора, зеленые и пурпурные цвета которого еще играют на Casa Dario, Casa Trevisan и многих других.

Заметьте, что я не укоряю Каналетто за отсутствие поэзии, чувства, художественной мысли в изображении, за отсутствие других достоинств, на которые он и не претендует. Он претендует лишь на цветной дагеротипизм. Но пусть он и дает нам его; это было бы в высшей степени ценно и заслуживало бы всякого уважения; дайте нам фрески там, где существуют фрески, и правильно скопируйте их; дайте резьбу, где есть резьба, и изобразите ее верно в архитектурном отношении. Я видел дагеротипные изображения, в которых каждая фигура, розетка, каждая трещина, пятно, щель были переданы в таком мелком масштабе, что на три фута Каналетто приходилось не больше одного дюйма. Чем же оправдать то, что Каналетто при таком масштабе опустил, как я впоследствии покажу, все орнаменты этого рода? Среди фламандских школ постоянно можно встретить точное подражание архитектуре; при этом у них нет преувеличенных черных теней Каналетто, а самые чистые серебристые и светло-серые. Я не особенно люблю такие картины, но я не осуждаю тех, кто их любит; они — то, чем заявляют себя; они — прекрасны и поучительны, часто грациозны и даже трогательны. Но Каналетто не имеет никаких достоинств, кроме ловкого, но банального подражания свету и тени. За исключением Сальватора, может быть, ни один художник не заковывал своих несчастных поклонников более прочно в броню, неприступную для всякого здравого и мощного понимания истины, ни один не нанес большего ущерба последующим школам.

Впрочем, ни голландцы, ни другие старинные школы не выразили как следует того действия, которое производит на архитектуру время или человек. Развалины, которые они изображали, имели такой вид, точно разрушение было произведено с умыслом.

§ 31. Действие времени на архитектуру в изображении Проута

Сорная трава, которую они рисовали, точно нарочно была насажена для орнаментных целей. Их обитаемые здания не имели в себе ничего обитаемого. Люди выглядывали из окон явно для того, чтобы быть срисованными, выходили на улицу для того, чтобы стоять там всегда. Печать чего-то выделанного легла на все, что должно быть случайным. Кирпичи вывалились в известном методическом порядке; окна, открытые и запертые, распределены равномерно; камни выбиты через определенные промежутки; все, что является результатом случая, все это кажется предусмотренным заранее, и помимо всего того улицы вымыты, дома очищены от пыли точно для того, чтобы быть изображенными в самом нарядном виде. Проут, по моему мнению, дал нам впервые возможность понять вполне те черты, которых мы не находим в старинном искусстве; он оставил единственное изображение этих черт, этого чувства, которое навевают на нас перемешавшиеся с прекрасными архитектурными линиями щели, ржавчина, трещины, мох и травы, эти письмена на пергаменте старых стен, загадочные иероглифы человеческой истории. На основании заслуженной популярности художника я думаю, что непонятное наслаждение, которое я испытываю, разбирая их, разделяют со мною многие. Чувство это поспешно и необдуманно подвергли презрению, усмотрев в нем просто любовь к живописному, но как я отметил, в нем таится более глубокая мораль, и трудно даже определить, как много мы обязаны художнику, который главным образом пробудил в нас это чувство. В самом деле, как бы ни были многочисленны его подражатели, как бы ни было обширно его влияние, как бы ни были просты его средства и манера, до сих пор не произведено ничего равного ему; нет рисунков камня, нет жизненности в архитектуре, которые напоминали бы Проута. Я говорю это не бездоказательно; я напомню о Мекензи и Haghe и нескольких других главных подражателях; я тщательно пересмотрел все работы академиков, которые часто обнаруживают замечательную тщательность в отделке. Повторяю, что кроме изображений Проута, я не нашел произведений, которые были правдивы, полны жизни и верны по общему впечатлению, не нашел творений, которые производили бы такое же бесконечно приятное впечатление. Ошибки его многочисленны, их легко обнаружить; на них часто нападают второстепенные художники, но никто не приблизился к его превосходству, и его литографические произведения (эскизы, сделанные во Фландрии и Германии), которые, я думаю, явились первыми в этом роде, остаются до сих пор самыми ценными, как ни многочисленны и старательны были его разнообразные последователи. Вторая серия (эскизы, сделанные в Италии и Швейцарии) представляет меньше ценности; в них видно больше трудолюбия, но нет жизни первых эскизов, так как они по большей части представляют сюжеты, мало подходящие для специальных дарований художника, но и те, и другие прекрасны, и на брюссельских, лувенских, кельнских и нюренбергских изображениях первой серии так же, как и турских, амбуазских, женевских и сионских сюжетах второй, обнаружились самые существенные свойства рисунков камня и дерева, сказалась идеальная оценка современной активной жизни этих городов, сказалась с такой силой, как ни в одном другом произведении. Их ценность сильно увеличивается тем, что художник собственной рукой выразил сущность их бытия на камне и мужественно пренебрег второстепенными частями (следует помнить, что в произведениях подобного рода много второстепенного), а этот способ изображения носить в себе что-то бодрящее более всех других. Обратите внимание на намаранный средний цвет стены позади готического собора в Ратисбонне и сравните эту благородную работу с жалкой вылощенностью новых литографий. Не думайте, что существует какое-нибудь противоречие между моими настоящими словами и тем, что я говорил раньше относительно законченности. Это изображение развалившейся стены согласно с задачей, которую оно преследовало, является столь же законченным, как каменные сооружения в изображениях Гирландайо или Леонардо сообразно с их целью; то качество, которое придает им что-то бодрящее, одинаково присуще и первому и вторым; это достоинство есть у всех великих мастеров без исключения, это именно пренебрежение к средствам и стремление лишь к тому, чтобы была достигнута цель. Такого же рода небрежное маранье часто встречается в тенях Рафаэля.

Впрочем, Проут отличается не только своеобразным изображением камня и своим пониманием человеческого характера. Он наиболее искусный из всех наших художников в композиции известного рода. Никто, кроме Тернера, не может помещать фигуры так, как он.

§ 32. Его превосходная композиция и колорит

Одно дело — знать, где нужна синева или белизна, другое дело — выставить женщину в синем переднике и белом чепце так, чтобы не казалось, будто это случилось против ее воли. Улицы Проута единственные улицы, на которые толпа явилась случайно; его базары единственные базары, где чувствует необходимость отойти в сторону. У других художников мы чувствуем, что все фигуры вполне на своем месте, и мы не ждем, что они пойдут куда-нибудь в другое место; мы одобрительно смотрим на людей с тачками без всякого опасения, что они набегут нам на ноги. Другая заслуга Проута признана гораздо меньше, чем она того достойна. Он принадлежит к числу наших самых солнечных и настоящих колористов. Много условностей колорита встречается в его второстепенных картинах (они вообще далеко неравного достоинства), и некоторые условности можно найти во всех его произведениях, но отдельные части их всегда блестящи и чисты, и это, по-моему, единственные произведения, которые могут выдержать сравнение с картинами Тернера и Hunt’a, а эти два художника уничтожают все, что вторгается в их область. Его прекраснейшие тона встречаются в тех картинах, в которых сильно преобладает теплый серый цвет; наиболее неудачные в тех, в которых преобладает песочно-красный. На недостатках его я не буду особенно останавливаться, потому что я не могу сказать, возможно ли ему было избегнуть их. Мы никогда не видели примирения его специальных особенностей с аккуратною выработкой архитектурных деталей. При его современных способах выполнения невозможно достигнуть большей верности, a никакие другие способы не могли бы дать тех же результатов, и хотя в одних сюжетах многое недоделано им, а в изображении других можно усмотреть чрезмерную манерность, особенно в его способе изображать декоративные части греческой и римской архитектуры, тем не менее в его специальной области, в готической архитектуре, где самый сюжет является по своему духу несколько грубым и смешным, его декоративные обобщения имеют более реальный характер, чем самое тщательное подражение[30]. Дух фламандской ратуши и декоративной уличной архитектуры никто, кроме его, не постиг и не уловил даже в ничтожной степени, и он постиг его, по моему мнению, безошибочно и идеально. И хотя его истолкование архитектуры, более утонченной в деталях, менее удовлетворительно, тем не менее, проходя по излюбленному им уголку венецианской площади, невозможно подумать о каком-нибудь другом художнике, кроме Проута, или не думать о нем.

У нас есть много других искусных и симпатичных архитектурных художников разных достоинств; обо всех их можно сказать, что они рисуют шляпы, лица, плащи, чепцы лучше Проута, но фигуры хуже, они рисуют стены и окна, но не города, лепные украшения и колонны, но не соборы. Впрочем, произведение Джозефа Наша, посвященное средневековой архитектуре, ценно, а на творения Haghe можно положиться. Но кажется странным, что работник, способный производить такие искусные рисунки, какие он от времени до времени посылал в «Новое общество акварелистов», издал литографии столь условные, натянутые и безжизненные.

Я не без колебания решаюсь назвать имя, не упоминая о котором я, вероятно, удивил уже читателя, именно Каттермоля. В его творениях есть признаки очень своеобразного дарования и, может быть, даже мощного гения; его недостатки я сильно расположен приписать советам его плохо судивших друзей и похвалам публики, удовлетворяющейся мелкими усилиями, лишь бы они были блестящи, и, по моему мнению, истинного гения характеризует одно то, что его не собьют с правильного пути эти блуждающие огни. Антикварное чувство у Каттермоля чисто, серьезно и естественно. Я думаю, что он от природы обладает сильным воображением и безусловно богатой фантазией; у него замечательная способность быстро схватывать мимолетную страсть, он живо и быстро чувствует всякий акт в человеческом теле. Но в прирожденном таланте нельзя сохранить энергии, если спрос на нее продолжается беспрерывно, а пища и поддержка у нее отняты. Ни в одном хотя бы крупнейшем произведено Каттермоля не найдется даже ни одной складки драпри, которую бы он изучил с натуры. В высшей степени условный характер света и тени, эскизность форм, чем дальше, все менее развитых, стены и лица, изображенные одинаковой штукатурной краской, лишенной прозрачности; все тени на коже, платье или камне, сделанные одним и тем же коричневым цветом, постоянно повествуют нам одну и ту же повесть об уме, расточившем свою силу и содержание на создание пустых вещей; этот ум, все более и более слепо решаясь на безрассудные действия, стремился скрыть ту слабость, которую обнаружила бы первая попытка к законченности.

Эта наклонность в последнее время печально сказалась в его архитектуре. Рисунки, сделанные несколько лет тому назад для одного ежегодника, иллюстрировавшего произведения В. Скотта, были по большей части чисты и осязательно прекрасны (хотя это и не относится к нашему предмету, но следует отметить Клайдский водопад по широте и красоте листвы и по быстрой стремительности воды, а также другой сюжет, о котором я, к сожалению, могу судить только по гравюре: Глендеринг в сумерки, — монах Евстафий, преследуемый Кристи-оф-Клинтгилль, — это, по моему мнению, одно из самых нежных в живописи выражений того чувства, которое порождает Бордергилль), и около этого времени он отлично изображал архитектуру и всегда мощно постигал ее, хотя тени и передавались условным коричневым цветом.

С тех пор он постепенно начинает склоняться к преувеличениям, доведя их наконец до карикатуры, и тщетно старается чрезмерностью декоративных частей достигнуть той красоты, которая достигается правильной соразмерностью и величавостью линий.

С глубокой грустью смотрю я на то, как художник с таким крупным прирожденным талантом спускается до ребяческих фантазий и преувеличений, и вместо серьезных, сдержанных творений, где воображение царит в законных пределах, он создает какие-то чудовищные бойницы, колоссальные заострения и изгибы. Вокруг нас ежедневно разрушаются столько прекрасных произведений архитектуры, что я считаю предательством какие бы то ни было выдумки.

§ 34. Зло, которое с археологической точки зрения проистекает из злоупотребления изобретательностью в архитектурных сюжетах

Если нам нужна уже композиция, то пусть по крайней мере рисунок художника будет таким, который одобрил бы архитектор. Но действительно в высшей степени тяжело, что наши досужие художники осуществляют свои пустые выдумки, постоянно прикладывая губку к замаранной бумаге, а в это время дивные здания, в которых сконцентрировались весь смысл и история столетий, рушатся в виде развалин, и никто не оставляет отчета о них. Ни одного дня не проходит, чтобы какой-нибудь величественный памятник не погиб в Италии; на улицах всех городов немолчно отдается эхо от ударов молота; половина прекрасных зданий в виде отдельных камней валяются на земле. Разве не полезнее было бы рассказать нам правду об этих погибающих остатках царственной мысли, чем увековечивать плохо продуманные фантазии праздных минут? Повторяю, выдумывать — значит изменять делу искусства, разве только если выдуманное лучше всех предшествовавших выдумок или представляет собой нечто совершенно своеобразное. Слишком много простора для изобретательности в художественном изображении одного того, что существует. Способность воображения можно проявить наиболее достойно в том, что художник выберет такое положение, такой способ передачи, введет такие эпизоды, при которых можно создать прекрасную картину, не изменив ни одной черточки действительной правды. В этом направлении, по моему мнению в конце концов, изобретательность приносит наибольшие результаты и функционирует наиболее скромно. Если исключить таких художников, как Леонардо и Веронезе, которые тщательно обдумывали архитектурный рисунок, прежде чем рисовать его, то я не припомню ни одного примера архитектурной композиции, который не казался бы пустым и нелепым. Лучшие пейзажи и лучшие архитектурные этюды были виды, и я хотел бы, что бы художник покрывался позором в такой же точно степени, в какой он считает своим долгом при создании картины упускать все, даже мельчайшие частицы, даже самые обыкновенные цвета, которые вносит известную долю в мощное впечатление, производимое правдивой действительностью. Различие между произведением архитектора и художника[31] вовсе не должно, как это обыкновенно бывает, быть различием между безжизненным формализмом и безрассудным своеволием: первое должно давать просто линии и размеры здания, второе — кроме того, передает впечатление и душу его. Художник должен стыдиться самого себя, когда он видит, что не может быть правдивым. Истинное искусство рисунка походит на истинное искусство речи; в нем нет преувеличений, ничего насильственного, вздорного; это — хорошо выраженная лаконическая правда.

Среди членов академии мы в настоящее время имеем лишь одного замечательного профессионального рисовальщика архитектуры — Давида Робертса;

§ 35. Произведения Давида Робертса; их правильность и грация

Он, кроме Ландсира, из всех наших художников пользуется наибольшей известностью на континенте.

Впрочем, я не знаю, следует ли мне поздравлять кого бы то ни было из моих соотечественников с почитанием их со стороны европейцев; я думаю, что слава и Робертса и Ландсира основана исключительно на их недостатках. В особенности популярность Робертса в последнее время начинает распространяться по совершенно нежелательным причинам именно благодаря излишней гладкости и выработке ткани, которые влекут за собою гибельное подражание нашим галльским соседям.

Правильность замысла и верность системы Робертса, тем не менее, всегда оставались его похвальными качествами. Его рисунок никогда не состоял из непонятных линий или пятен или поддельных символов; главные линии оригинала постоянно имеются налицо; его углубления и резьба сделаны с осязательною точностью: у него чрезвычайно своеобразная передача плотности форм; он с особенным удовольствием останавливается на закруглениях краев и углов; его работа искусна и тонка, особенно работа масляными красками; он обладает утонченным пониманием светотени. Но он никогда не умел правильно судить о себе; он допускает свои картины спускаться ниже того ранга, который им принадлежит, вводя некоторые отрицательные черты. Я назову эти последние, так как он вполне способен избегнуть их. При взгляде на ряд ценных изображений Святой земли, которыми мы обязаны Робертсу, нас поражает, как часто настоящий белый цвет непосредственно выступает на переднем, a настоящий черный на заднем плане. То же мы видим постоянно и в других картинах Робертса. Из голубого тумана выступает белая колонна, из зеленой лужи — белый камень, из темно-коричневого углубления — белый монумент, причем маневр этот не всегда прикрыт достаточно искусно. Он не достоин столь талантливого художника; он ослабил силу впечатления и колорит некоторых прекраснейших его творений. Он свидетельствует о бедной изобретательности, которая, мне кажется, проистекает из недостаточной привычки к изучению. Припомним, что все эскизы для этого произведения, выставленные некоторое время в Лондоне, были исполнены с такой же манерой и с такою же степенью совершенства; все они точно передают главные архитектурные линии, формы теней и отдельные части искусственного колорита, достигаемого постоянно одними и теми же средствами, повсюду одним и тем же серым и желтым цветами (последний — особенно фальшивый и холодный, хотя и удобный цвет), которые слегка накладываются для изображения освещенных мест. Сами по себе эти эскизы несравненны по своей ценности. И публика, которую при беглом обзоре захватывают их общие и прекрасные эффекты, едва ли может даже приблизительно оценить выносливость и решительность художника; и той, и другой потребовалось в таком климате немало для того, чтобы представить с подобным терпением, полнотой и ясностью многочисленные детали, особенно при передаче гиероглифов на египетских храмах; эту выносливость могут оценить только художники; она наложила на нас по отношению к Робертсу такой долг благодарности, с которым нелегко расплатиться. Но если художник привез на родину только эти эскизы, то какова бы ни была их ценность в смысле фактического отчета, они далеко недостаточны для создания картин. Я не нашел среди них ни одного примера искреннего изучения, того изучения, при котором бы художник правдиво реализировал цвета и тени неба и земли или по крайней мере сделал попытку к такой реализации. Здесь нет, с другой стороны, ни одного из тех неоценимых произведений, которые намарает в несколько минут и которые передают несколько отдельных великолепных впечатлений, объединенных вместе. Благодаря этому картины, нарисованные с упомянутых эскизов, производят столь же слабое впечатление, как и сами эскизы. На них не горят живые лучи египетского света. Вы не можете сказать, что должен выражать этот неприятный красный цвет, солнечный ли свет или красный песчаник. Сила впечатления ослабляется далее тем, что художник все время чувствовал, видимо, необходимость выжать во что бы то ни стало усиленный эффект при помощи отдельных пятен ярких цветов на переднем плане. С этою целью нас забрасывают кафтанами, трубками, турецкими саблями, черными волосами, когда нам нужна только ящерица или ибис. Может быть, в недостаточной серьезности изучения скорее, чем в недостатке понимания, кроется причина того, что этот художник не обладает правдивостью колорита. Несколько времени тому назад, когда он изображал испанские сюжеты, он обыкновенно заставлял рельефно выступать свои белые краски из прозрачных смолисто-коричневых, которые хотя и не вполне правильны по цвету, но во всяком случае теплы и приятны. Но в последнее время его колорит стал холодным, точно восковым, лишился прозрачности, и в густых тенях художник позволяет себе употреблять резкий черный цвет, который никак нельзя оправдать. На картине, изображающей Рослинскую часовню, бывшей на выставке в 1844 году, этот недостаток сказался с особенной силой в изображении углубления, в которое спускаются ступени. Другая картина, выставленная в Британском институте, вместо того чтобы дать тщательное изображение рассыпчатой и мшистой ткани рослинского камня, доведена до той лощеной безвкусной гладкости, которой отличаются французские исторические картины. Общая слабость эффекта возрастает благодаря введению фигур в виде резких пятен местного цвета, который не подвергается действию света, свободен от примеси окружающих цветов и как бы взят с моделей и драпри, находившихся в мертвом свете комнаты, а не на солнечном свете. Я не останавливался бы на этих недостатках, но художник может вполне избавиться от них, если будет правдиво и решительно рисовать природу с нее самой, и следует от души пожалеть, что к точности и изяществу его картин не присоединяется передача настоящих цветов и эффектов, а этого можно достигнуть, только, если художник направит безусловно все свои усилия на то, чтобы нарисовать не красивую картину, а правду, которая производит сильное впечатление и которую он хорошо изучил.

Два художника, произведения которых нам остается рассмотреть, собственно, дали нам картины на всякого рода сюжеты; среди них встречаются части

§ 36. Кларксон Стенфилд

архитектурной живописи, но такие, что их не превзошел бы в своих картинах ни один из наших профессиональных архитектурных рисовальщиков.

Частые ссылки, которые я делаю на произведения Кларксона Стэнфилда на дальнейших страницах, освобождают меня от необходимости говорить о нем подробно здесь. Он — вождь английских реалистов, и самые характерные черты его, быть может, составляют здравый смысл и рассудительность, которые видны во всех его произведениях, когда сопоставляет их со всевозможными аффектациями. Он, кажется, не думает ни о каком другом художнике. Все, чему он научился, дало ему знакомство с крутыми горами и глубокими морями и страстная любовь к ним. Его способы изображения одинаково далеки как от эскизности и неполноты, так и от преувеличений и напряжения. Несколько излишне прозаический характер его сюжетов является скорее уступкой тому, что он считает вкусом публики, чем признаком недостатка чувства в нем самом: в некоторых его эскизах, нарисованных с натуры или при помощи фантазии, видны силы и понимание гораздо высшего разряда, чем те, которые можно обнаружить в его академических работах, и он достоин жестокого порицания за то, что задерживает в себе развитие этих сил. Наименее удовлетворительным в указанном смысле в его картинах является небо; оно как бы холодно; в нем не видно изобретательности; оно хорошо сделано, но, глядя на его облака, всегда сомневаешься, какая будет погода, хорошая или дурная, в них нет ни утехи покоя, ни величия бури. Их цвет при этом несколько переходит в болезненный пурпуровый цвет; в особенности это было заметно в большой картине, изображающей кораблекрушение у голландского берега, которая была на выставке в 1844 году; в этом произведении особенно сказались и его достоинства, и его недостатки; картина хорошо написана, но недостаточно трогательна по общему впечатлению; в ней нет настроения кораблекрушения, и если бы не повреждения у бушприта, житель суши не мог бы сказать, должен ли этот корпус обозначать разбитое судно или сторожевой корабль. Тем не менее следует всегда помнить, что в сюжетах этого рода многое, вероятно, ускользает от нас вследствие недостаточности наших знаний, и взгляд моряка может заинтересоваться многим и оценить то, что нам кажется холодным. Во всяком случае, это здравое и рациональное отношение к вещам имеет несравненные преимущества перед теми драматическими нелепостями, которые допускают более слабые художники в картинах на морские сюжеты. И действительно, есть что-то освежающее в этом переходе к волнам стэнфилдова истинного соленого моря, этого полезного, несентиментального моря, в переходе к нему от этих медного цвета солнечных лучей на зеленых волнах в шестьдесят футов вышины с гребнями в виде цветной капусты и со скалами в виде кеглей, от этих утопающих на досках, умирающих с голоду на плотах, от этих обнаженных людей, лежащих на берегу. Впрочем, было бы лучше, если бы он парил несколько выше. Замок Ишиа представлял величественный сюжет, и если бы художник обнаружил несколько больше изобретательности и в изображении неба, если бы было несколько меньше грязноватости в скалах и несколько больше свирепости в море, из этого сюжета можно было бы создать великолепную по силе производимого впечатления картину. Ей очень немного недостает, чтобы быть картиной возвышенного характера. И несмотря на все, она — прекрасное творение и лучше гравирована, чем обыкновенные произведения Художественного Союза.

Один промах мы можем решиться указать, даже при нашем крайнем невежестве, а именно погрешность в изображении Стэнфилдом лодок. На них никогда не видно повреждений, причиненных бурей. Есть какая-то своеобразная красота в этом фосфорическом коричневом цвете старой лодки, который образуют ржавчина, пыль, капли смолы, рыбья чешуя. И когда такая лодка, погрузившись сначала в волны, появляется затем на солнечный свет, этого достаточно, чтобы привести в отчаяние Джорджоне. Но я никогда не видал, чтобы Стэнфилд сделал какое-нибудь усилие в этом направлении; его лодки всегда выглядят заново окрашенными и чистыми; особенно характерна в этом отношении одна лодка перед кораблем на упомянутой картине кораблекрушения. Правильное отношение к колориту часто отсутствует и в других частях его картин. Даже на его рыбаках постоянно чистенькие куртки и новенькие шляпы, а на скалах нет следов мха. Кстати, следует заметить, что современные художники вообще не имеют надлежащего представления о том, какое значение имеет в картинах грязь; деревенские девочки появляются всегда в свежих чепцах и фартуках, и нищие с белыми руками должны вызвать наше сострадание в самых безукоризненных лохмотьях. В мире действительности почти во всех красках предметов, связанных с человеческим существованием, выразительность и сила в некоторой степени зависят от нечистых тонов; они возвышают ценность совершенно чистых красок самой природы. Далее я много буду говорить об изображении скал и гор у Стэнфилда. Листва у него выходит слабее; архитектура удивительно очерчена, но обыкновенно страдает недостатком красок. Его картина, изображающая венецианский Дворец дожей, совершенно холодна и лишена правдивости. В последнее время он обнаружил пристрастие к изображению источенных червями деревьев до такой степени, что передает самый рельеф ткани; мы уверены, что он не позволит подобным склонностям развиться широко.

Последнее имя, которое мне остается упомянуть, есть имя Тернера. Я не намерен говорить об этом художнике в настоящее время в общих выражениях; когда я в своей книге говорю о каком-нибудь художнике, я всегда высказываю все, что думаю и чувствую по отношению к нему.

§ 37. Тернер. Сила национального чувства у всех великих художников

Если бы я сделал это здесь по отношению к Тернеру, мои слова показались бы бездоказательными, в них усмотрели бы только фразы[32]. Ввиду этого я ограничусь беглым анализом отношения между его прошлыми и настоящими произведениями и некоторыми указаниями на то, чего ему не удалось осуществить. Большая часть следующих глав будет посвящена исключительно рассмотрению тех новых областей, которые он ввел в сферу пейзажной живописи.

Прежде всего я должен отметить факт, который признается всеми, но который не всегда выставляют на вид и принимают во внимание. Все великие художники, к какой бы школе они ни принадлежали, были велики в изображение только того, что они видели и чувствовали с раннего детства; при этом величайшие из них откровенно сознавались в своей неспособности с успехом изобразить что бы то ни было, кроме хорошо знакомых им предметов и чувств. Мадонна Рафаэля родилась на Урбинских горах, Мадонна Гирландайо — флорентинка, Мадонна Беллини — венецианка. Никто из великих художников не сделал даже ничтожной попытки изобразить ее еврейкой. Нет надобности распространяться об этом вопросе, столь простом и ясном. Выражение, характер, тип лица, одежду, колорит и аксессуары всякий великий художник всегда берет у себя на родине; он делает это совершенно открыто, даже не пытаясь что-нибудь видоизменить. Я решительно утверждаю, что иначе и не могло бы быть; никто никогда не рисовал и не будет рисовать хорошо, если не созерцал, не чувствовал и не любил свои сюжеты с раннего детства в течение продолжительного времени. Я не берусь решать вопроса о том, в какой степени на ум известной нации или известного поколения могут иметь полезное влияние творения других народов и поколений, насколько они могут образовать его. Это зависит от того, обладает ли ум, воспринимающей известную культуру, достаточной силой для того, чтобы противостать всем заблуждениям, вытекающим из специальных особенностей нации и эпохи, обладает ли он этой силой, выбирая из представляющейся ему пищи универсальное и общее всему миру. При изучении античного искусства Николай Пизанский приобретает только хорошее, современные французы — только дурное. Но у Николая Пизанского есть Бог и есть характер. Если художник пытался усвоить национальные особенности других эпох и стран, если по своей слабости он позволял себе поддаться им, то каков бы ни был его природный талант, он тотчас же сильно понижался или погибал совсем, он тотчас же терял свое первородство и благословение, утрачивал свою власть над человеческими сердцами, свою способность учить и благотворить другим. Сравните этот нечистый классицизм Уилсона с прекрасной английской чистотой Гейнсборо. Сравните недавно выставленные картоны на средневековые сюжеты, предназначенные для палат парламента, с произведениями Хогарта; сравните эти болезненные подражания современных немцев великим итальянцам с творениями Альбрехта Дюрера и Гольбейна. Сравните пошлый классицизм Кановы и современных итальянцев с картинами Мино да Фьезоле, Лука делла Роббиа и Андреа дель Верроккьо. Говорят, что у Никола Пуссена — греческая манера, — может быть; я знаю лишь одно — что в ней не чувствуется сердца, нет пользы. Впрочем, суровость этого правила не во всей силе распространяется на национальный характер предметов, а только на их, так сказать, видимость; художник с сильным талантом может прекрасно проникнуть в характер чужих народов своего времени; так Джон Льюис особенно отличался своим умением схватывать испанский характер. И тем не менее остается под сомнением, схватывал ли он этот характер так, что сами испанцы признали бы себя. По всей вероятности, он скорее уловил внешность, нежели сердце испанцев; если бы он продолжал тратить свои силы в этом же направлении, особенно если бы сюжеты изменились, то его старания, несомненно, кончились бы неудачей. Льюис, который, казалось, так удивительно умел постигнуть испанца, не прислал из Италии ничего, кроме форм и костюмов; не жду я ничего и от его пребывания в Египте. Пребывание английских художников в Италии обыкновенно приводит их к полной гибели. Но это объясняется побочными причинами, которые здесь не место рассматривать. Во всяком случае, каких бы успехов ни достиг художник при изображении чужого характера в тех незначительных и непритязательных картинах, которые называют жанровыми, — я знаю только одно, что все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны. Это не закон, а необходимость, вытекающая из той необыкновенно сильной любви, которая приковывает всех истинно великих людей к их стране. Все эти патентованные творения, воскрешающие античный мир и Средние века, совершенно бесплодны и нелепы; если нам предстоит в настоящее время создать что-нибудь великое, хорошее, проникнутое благоговением и религиозным чувством, оно должно выйти из нашего родного небольшого острова, именно из нашей эпохи железных дорог, и только; если британский художник — я говорю это вполне серьезно — не может рисовать исторических характеров с британской палаты пэров, он не может рисовать истории; если он не в состоянии написать Мадонну с британской девушки, он не в состоянии написать ее вообще.

Упомянутое правило касается, конечно, и пейзажа, но к нему оно применимо не так безусловно, потому что материальная природа во всех странах и во все эпохи одинакова по существу в некоторых отношениях, а в основе своей она тождествена во всех отношениях.

§ 38. Влияние этого чувства на выбор сюжетов для пейзажа

Таким образом, чувства, воспитанные в Кемберленде, могут найти для себя пищу в Швейцарии; впечатления, полученные в первый раз среди скал Корнваллиса, могут возродиться над генуэзскими стремнинами. Присоедините к этому тождеству в природе способность всякого великого ума овладевать духом предметов, явившихся ему однажды, и станет очевидно, что пейзажиста при выборе им своей сферы нельзя сильно ограничить; закон национальности обнаружится лишь в одном: мы заметим, что художник с особенной радостью и тщательностью отделывает те части своего сюжета, которые напоминают ему о родной стране. Но если он пытается запечатлеть на своем пейзаже дух другой природы, чуждой ему, или изобразить пейзаж другой эпохи, он пропал, он займет то место, которое занимает отраженный лунный свет по сравнению с настоящим светом дня.

Читатель сразу поймет, от скольких затруднений этот простой принцип избавляет и критика и художника; он сразу устраняет целую школу шаблонной живописи и освобождает нас от труда детально изучать пейзажи с нимфами и философами.

Едва ли есть надобность иллюстрировать этот принцип ссылками на произведения ранних пейзажистов, потому что по отношению к ним, я думаю, этот принцип признан повсюду. Тициан самый замечательный пример действия родного воздуха на сильный ум, Клод — действия классической отравы на слабый. Но необходимо закрепить упомянутый принцип в умах обзором произведений великих современных живописцев.

Я не знаю, в каком из округов Англии впервые или дольше всего работал Тернер, но пейзаж, влияние которого можно определеннее всего проследить по его произведениям, несмотря на все их разнообразие, это пейзаж Йоркширского округа.

§ 39. Его проявление специально в Тернере

Из всех его произведений в йоркширской серии больше всего души, любви, простоты и неутомимости, строгого и законченного изображения правды. В них мало погони за эффектами, но много любви к месту; художник мало думает о том, чтобы выставить напоказ свои собственные силы или особенности, но высоко ценит мельчайшие местные подробности. К сожалению, эти рисунки часто меняли своих владельцев, их портили своим небрежным обращением торговцы, их портили при чистке; большинство из них представляют собою жалкие обрывки. Я назвал их не в качестве образцов, а в доказательство того, что художник долго работал в упомянутом округе; любовь, дыханию которой эти рисунки обязаны своим превосходством, должна была возникнуть за много лет до их появления. Она сказывается не только в том, что картины эти изображают известные места, но и в пристрастии художника к закругленным формам гор; впрочем, из этого не следует, что общие принципы не внушили бы ему этого вполне законного пристрастия; я не сомневаюсь, что при своем необыкновенном чутье к красоте линий он все равно рисовал бы округленные горы даже в том случае, если бы начал свои первые работы среди остроконечных вершин Кадора. Но он не закруглял бы их до такой степени, не находил бы такого удовольствия в их округленности. Этим обширным лесистым стремнинам и волнистым йоркширским возвышенностям мы, я думаю, обязаны той удивительной массивностью, которая преобладает у Тернера в изображены гор и которая служит одним из главных элементов их величественного характера. Пусть читатель откроет Liber Studiorum и убедится, какое удовольствие испытывает художник среди линий Бен Артура и как сравнительно неудобно чувствует он себя среди остроконечных вершин у Mer de Glace. Как ни велик художник, эти вершины начертил бы совершенно иначе житель Савойи, если бы он был столь же велик.

Я привык в йоркширских картинах видеть кульминационный пункт художественной карьеры Тернера. В них он достиг высшей ступени в том, к чему до тех пор делал только попытки, именно достиг законченности и обилия форм и сумел при этом выразить атмосферу и свет без цвета. Его ранние рисунки особенно поучительны по этой определенности и простоте цели; он не думал здесь о сложных и блестящих красках; эти рисунки немногим превосходят тонко исполненные этюды света и тени; зеленовато-голубой цвет употребляется для изображения теней, золотисто-коричневый — для изображения света. Избежав таким образом тех трудностей, той коварной изменчивости, которыми отличаются цвета, художник мог устремить все внимание на рисунок и благодаря этому достигнуть такой решительности, тонкости и совершенства, которые не имеют себе равных и которые могли служить ему надежным основанием для последующих опытов. Рисунки, сделанные для Италии Гэквиля, являются удивительными примерами обилия и точности деталей так же, как некоторые изображения швейцарских видов, принадлежащие Фокесу Фарнелей.

Создав эти произведения, художник точно почувствовал, что создал все, что мог, или все, что было нужно создать в этом роде; он стал стремиться к чему-то новому. Элемент цвета начинает входить в его произведения, и при первом стремлении примирить свой напряженный интерес к этому элементу с тщательной отделкой форм получился ряд неправильностей, и в этот период должны были появиться некоторые неудачные или неинтересные произведения. Картины, изображающие английские виды, особенно характерные для этого периода, далеко не равны: некоторые, например, изображения Окгамптона, Кильгаррена, Ольнвика и Ллантони принадлежат к его прекраснейшим творениям; другие, как вид Виндзора с Итона, Итонский колледж и Бедфорд, грубы и полны условностей.

Я не знаю, когда художник в первый раз поехал за границу, но некоторые из швейцарских картин появились в 1804 или 1806 году.

§ 40. Отечественные сюжеты в Liber Studiorum

Среди самых ранних рисунков из серий, вышедших в Liber Studiorum (помеченных 1808, 1809 годами), встречается великолепное изображение Сен-Готардской горы и Малого Чертова моста. Замечательно следующее. Он познакомился с этими видами, столь сродными почти во всех отношениях его энергичному уму; они снабдили его обильными материалами; в упомянутых двух рисунках, в своей картине Chartreuse и некоторых позднейших он доказал, что вполне умеет ценить эти материалы и распоряжаться ими. И тем не менее после этого знакомства в его остальных ппроизведениях число английских сюжетов превосходит число иностранных более чем вдвое; при этом английские сюжеты в значительной своей части особенно просты н обыденны; таковы, например, Пэмбюрская мельница, Хутор с белой лошадью, картина, изображающая петухов и поросят, Плетень и Канава, Собиратели кресса (из твикингамских видов) и прекрасный, торжественный сельский вид, названный Водяная мельница. Замечательно далее, что его архитектурные сюжеты почти исключительно британские, он не заимствует их из континентальных громад, как можно было бы ожидать от художника, который так любить изображать эффекты больших пространств. Возьмите его картины: Риво, Святой остров, Демблин, Деистанборо, Ченсто, Госпиталь святой Екатерины и Гринвичский, Английская приходская церковь и Саксонские развалины, наконец, тонкое и изящное изображение английского замка в равнине в пастушеском вкусе, с ручьем, деревянным мостом и дикими утками. Среди картин с иностранными сюжетами мы ничего не можем противопоставить им, кроме трех ничтожных, плохо обдуманных и неудовлетворительных сюжетов, заимствованных из Базеля, Лауфенбурга и Туна; мало того, британские сюжеты преобладают не только по количеству: художник относится к ним с особенной предпочтительной любовью; удивительно, с какой полнотой и законченностью он практикует отечественные сюжеты по сравнению с большинством иностранных. Сравните фигуры и овец в картинах Плетень и канава, Восточные ворота, Винчельси с ближайшей листвой, с беспорядочным передним планом и странными фигурами на картине Тунское озеро, или сравните скот и дорогу на картине Холм Святой Екатерины с передним планом Бонневилля, или тонко сделанную человеческую фигуру, держащую сноп ржи на картине Водяная мельница, с собирателями винограда на Гренобльском пейзаже.

В его листве замечается такое же пристрастие. Воспоминание об английских ивах на берегах ручьев и аллей английских лесов врываются даже в героическую листву Эсака, Гесперии и Кефала. В сосновые леса Швейцарии или славного Камня он, подобно Ариелю, не может войти или входит туда с большой опасностью для себя. Сосны, изображенные на его картине Долина Шамуни, образуют прекрасные массы и лучше сосен всякого другого художника, и все-таки в них нет ничего похожего на сосны; он сознает свою слабость и срывает отдаленные горы с яростью лавины. Сосны двух его итальянских композиций прекрасны по распределению, но это жалкие сосны. Его не трогает красота альпийской розы; без удовольствия ест он каштаны, он никогда не мог научиться любить оливковые деревья, и на переднем плане своих Гренобльских Альп он, подобно многим другим великим художникам, подавлен виноградом.

Эти проявления национальности у Тернера (можно, если понадобится, привести массу других примеров) я привожу в доказательство не слабости его, а силы; они свидетельствуют не столько о недостатке понимания чужих стран, сколько о сильной любви к своей собственной. Я убежден, что художник, который не любит своей страны, не вынесет ничего из чужих. Имея в виду это правило, поучительно наблюдать, какую глубину, какой подъем сообщают чувству Тернера виды континента, какой смелостью отличается его оценка всего, что характеризует местность, и как быстро схватывает он все, чем можно будет воспользоваться впоследствии в качестве ценного материала.

Из всех чужих стран с наибольшей полнотой ему удалось постигнуть дух Франции; причиной отчасти послужило то обстоятельство, что в ее пейзаже он нашел более сходства с английским, отчасти то, что мысли, которых не навеет ни Италия, ни Швейцария, являются во Франции, отчасти, наконец, то, что в листьях французских деревьев и в формах французской почвы есть много сродного с его любимыми формами.

§ 41. Французский и швейцаский пейзаж в изображении Тернера. Швейцарский неудовлетворителен

Не знаю, чему это приписать, а может быть этого и вовсе нельзя объяснить и понять, но я убежден в одном: что по красоте стволов и совершенству форм французские деревья не имеют себе равных; группы, которые они образуют, всегда так необыкновенно прекрасны, что Франция, по моему мнению, является из всех стран самой лучшей страной для воспитания в художнике понимания прекрасного, и это не романтическая, не горная Франция, не Вочезы, не Овернь, не Прованс, а низменная Франция: Пикардия и Нормандия, долины Луары и Сены и даже тот округ, который так легкомысленно и неосновательно считают неинтересным английские художники, именно местность между Кале и Дижоном; здесь всякая равнина полна живописных картин, всякая миля дает массу поучительного для художника. Местность, непосредственно окружающая Sens, представляется, быть может, наиболее ценной благодаря величавым линиям тополей, необыкновенной красоте и законченности форм деревьев в двух огромных аллеях за городом. Тернер первый постиг красоту этого рода и остается пока единственным, но вполне удовлетворительным живописцем французского ландшафта. К числу прекраснейших образцов принадлежит рисунок деревьев, гравированный для роскошных изданий, предназначенных для подарков; он принадлежит г. Виндесу; рисунки, иллюстрирующие ландшафты французских рек, представляют примеры самого разнообразная характера.

По-видимому, художник не столько пытался уловить местный характер Швейцарии, сколько выносил из нее соображения и представления о размерах, о величественных формах, об эффектах для того, чтобы воспользоваться ими в своих будущих композициях. Впрочем, заранее следовало ожидать, что для него физически невозможно передать известные эффекты швейцарского ландшафта, и его однообразие, и его первобытную красоту. Об упомянутых выше рисунках, принадлежащих Фокесу, я буду говорить дальше; они не вполне удачны, но их недостатки такого рода, что не могут быть описаны теперь же; картина Ганнибал, переходящий Альпы в своем теперешнем состоянии представляет только страшный ливень и толпу промокших людей; другая картина в Бергфальской художественной галерее сделана мастерски и в высшей степени интересна, но в ней больше смелости, чем приятности. Картина Снежная буря, обвал и наводнение — одно из крупнейпшх его произведений, но горных рисунков здесь в общем меньше, чем облаков и эффектов. Наиболее интенсивное чувство заметно в рисунках в Liber studiorum, a затем в виньетках к «Поэмам» Роджерса и к книге «Италия». Об его последних швейцарских рисунках я вскоре буду говорить.

Италия имела на его ум отрицательное влияние, она сбила его с толку. С одной стороны, она дала ему торжественное настроение и силу, которые обнаружились в его исторических картинах в Liber Studiorum, в особенности в картинах Рицпах, Кефаль, Царственная фея, Эсак и Гесперия.

§ 42. Передача итальянского характера еще менее удовлетворительна у него. Недостатки его больших картин

С другой стороны, он, кажется, никогда не проник вполне в дух Италии, и материалы, добытые в ней, были впоследствии, хотя и неловко, введены в его большие картины.

Из этих последних очень немногие были достойны его; ни одной не было действительно великой, кроме картин в Liber Studiorum, да и эти велики потому, что в них помимо материалов есть серьезность других стран и эпох. Ничто, в частности, не напоминает о Палестине в его картине Уборка ячменя в Рицпахе, ничто в этих круглых и таинственных деревьях, ничто — кроме торжественности юга, восхода близкой сияющей луны. Камни картины Язон можно видеть в любой каменоломне Варвикского графства; в самом Язоне нет ничего греческого. Это — вообще воин, не принадлежащий, в частности, ни к какой эпохе; мало того, мне кажется, что есть что-то из девятнадцатого столетия в его ногах. Когда художник делает попытку передать местный характер в таком классическом сюжете, он становится, по-видимому, в тупик. Неловкое подражание Клоду свидетельствует об отсутствии его обычной оригинальной силы; в Десятой египетской казни он приковывает нашу мысль больше к Бельцони, чем к Моисею; Пятая казнь совершенно неудовлетворительна; пирамиды похожи на кирпичные заводы, и огонь, бегущий по земле, напоминает горящий навоз. Изображение Десятой казни, находящееся теперь в его галерее, лучше его этюдов, но тоже еще неинтересно; из больших картин, в которых много материалов из Италии, большая часть подавлена количеством материала, но неудовлетворительны в отношении чувства. Переход через ручей — лучшая из этих картин, являющихся, так сказать, помесью. Несравненная по изображению деревьев, она тем не менее оставляет нас под сомнением относительно того, чего нам искать и что чувствовать. Это картина севера по колориту, юга — по своей листве, Италии — по своим деталям, картина Англии — по чувству, причем в ней нет величия первой и веселого характера второй.

Два изображения Карфагена — просто рационализация Клода, одно из них необыкновенно плохо по колориту; другое, великое по мысли, не представляет, тем не менее, ничего хорошего, так как в нем все элементы взаимно принесены в жертву один другому: листья — архитектуре, архитектура — воде, вода же эта — ни море, ни река, ни озеро, ни ручей, ни канал и отзывается регентским парком; передний план — неудобная земля, точно отданная под постройку. Таким образом картины Мост Калигулы, Храм Юпитера, Смерть Регула, Древняя Италия, Вилла Цицерона и другие в этом роде, чьей бы кисти они ни принадлежали, я группирую под общим названием «нелепых картин» (nonsense pictures). Здоровое чувство никогда не может развиться в этом бессмысленном нагромождении материала, a где чувство художника оказывается несостоятельным, таким же бывает и его произведение. В картинах этой группы можно поэтому встретить самые худшие примеры тернеровского колорита. В одном-двух случаях он порвал с условными правилами, и в этих случаях он прекрасен, как, например, в картине Геро и Леандр. Но в общем ценность его картин возрастаем по мере того как они становятся видами, например, его картина Fountain of Fallacy или картина, изображающая роскошный вид Северной Италии с несколькими волшебными фонтанами. Эта картина была некогда несравненна по колориту, но теперь она представляет собой жалкие обломки. То же надо сказать о Похищение Прозерпины, хотя странно, что в академических картинах даже его простота не достигает идеала. В его картине, изображающей Прозерпину, природа не есть великая природа всех времен: она, несомненно, современная нам природа[33], и мы невольно поражены, что кого-то силой уводят, без людей с остроконечными шапками и карабинами. Несколько причин наталкивают на эту мысль: отчасти отсутствие какой бы то ни было крупной специальной черты, отчасти слишком явный средневековой характер развалин, увенчивающих горы, и масса других более мелких причин, в которые мы не можем в настоящее время входить.

И в своих настоящих видах Италии Тернер никогда не мог уловить ее истинного духа, за исключением небольших виньеток, сделанных им для издания поэм Роджерса.

§ 43. Его виды Италии испорчены блеском и чрезмерным обилием материала

Вилла Галилео, безымянная композиция с какими-то каменными соснами; различные виллы при лунном освещении и изображение монастырей в Путешествии Колумба сделаны очень изящно, но этим мы обязаны их простоте, а до некоторой степени, может быть, и их незначительным размерам. Среди его больших картин нет ничего равного. Картина Бухта Вайае загромождена материалом; в ней его в десять раз больше, чем нужно для хорошей картины, и тем не менее она настолько груба по своему колориту, что имеет вид незаконченной картины. Палестрина полна грубого белого цвета, и ее длинная аллея напоминает Гамптон Корт. Современная Италия — настоящая Англия по своей листве на переднем плане; она составлена из тиволийского материала, очень ловко разукрашенного и распределенного; она и имеет вид красивой системы, но не имеет достоинств действительности. Старинное Тиволи, большая картина, изображающая вид снизу, еще менее удачна и столь же неправильна. В деревьях много аффектированного и искусственного. Флоренция, гравюра в книге для подарков, прекрасный рисунок, поскольку дело касается моста, солнечного сияния над Арно, листьев, отдаленной равнины и крепостных башен на левой стороне, но детали монастыря и города пропадают, a вместе с ними и величие целого вида. Виноград и дыни на переднем плане беспорядочны, кипарисы полны условностей; я не помню ни одного случая, где у Тернера кипарис не был бы нарисован иначе как в общих чертах.

Главной причиной этих недостатков я считаю старание художника придать веселый и блестящий эффект видам, которые имеют прежде всего мечтательный характер, заменить ясный свет лучезарным блеском, и ту свободу и широту линий, которую он научился любить на английских возвышенностях и в шотландских долинах, насильно извлечь из страны, усеянной небольшими колокольнями и четыреугольными монастырями, страны, которую словно щетиной покрывают кипарисы, перегораживают стены, по которой и вверх и вниз идут ступени.

В одном из итальянских городов он не встретил этих затруднений. В Венеции он нашел и вольный простор, и блестящий свет, и разнообразие красок, и массивную простоту общих форм. Венецию мы должны поблагодарить за те мотивы, в которых развернулись его высшие способности в отношении колорита после изменения его системы. На эту перемену мы и должны указать теперь.

Среди более ранних картин Тернера кульминационный период, отмеченный йоркишрской серией его рисунков, отличается большой торжественностью и простотой сюжета, преобладающим мрачным в светотени и коричневым в красках; рисунок его в этот период смел, но в то же время тщательно отделан, детали по временам тонки и прекрасны.

§ 44. Изменения, введенные им в принятую систему искусства

Я убежден что все без исключения прекраснейшие творения этого периода — или виды, или спокойные простые мысли. Картина Кальдерский мост, принадлежащая Бикнелю, — самый чистый и прекрасный образец. Картина Плющевый мост — позднейшего происхождения, но скалы на ее переднем плане не имеют себе равных и замечательны по тонкости деталей; бабочка уселась на одном из больших коричневых камней среди потока; птица вьется около нее с намерением схватить ее; в это время другая бабочка, с малиновыми крылышками, беспечно летает над поверхностью одного из прудиков, образуемых потоком, едва поднявшись над поверхностью воды и свидетельствуя этим об ее необыкновенном спокойствии. Два изображения Бонвиля в Савойе — одно принадлежит Авелю Ольнету, другое, по моему мнению, лучшее, находится в бирмингемской коллекции — заключают в себе больше разнообразия красок, чем было свойственно его картинам того периода, и являются во всяком случае великолепными образцами[34]. Картины этой группы особенно ценны, так как более крупные композиции того же периода все бедны но колориту, и большинство из них повреждено. Но более мелкие произведения гораздо лучше были при своем появлении, и краски их кажутся прочны. В области пейзажной живописи нет ничего равного им, в их роде, но в них не весь характер, не все способности художника. Как бы ни были они велики по своей умеренности, они оставляют желать многого; в их тенях много тяжелого; художник никогда не овладевает материалом вполне (хотя причина того часто похвальна, именно художник всегда думает о природе, всегда обращается к ней; он не спускается до художественных условностей), а иногда в его руке оказывается недостаток силы. По теплоте, свету и прозрачности эти картины не могут конкурировать с произведениями Гейнсборо; по ясности неба, по воздушности тонов они также окажутся несостоятельными при сопоставлении с картинами Клода; по силе и торжественности их никоим образом нельзя поставить рядом с пейзажем венецианцев.

По-видимому, художник чувствовал, что у него есть бо#льшие силы, и он пробился вперед в ту область, в которой одной могли развернуться эти силы. При своей острой и хорошо дисциплинированной способности восприятия он не мог не понять, что ни одна школа никогда не пыталась передать действительные краски природы, и хотя венецианцы дали нам условное изображение солнечного света и сумерек, делая неизменно белые цвета золотыми и голубые зелеными, тем не менее настоящее, веселые, чистые, розовые цвета внешнего мира никогда не передавались. Он видел также, что художники передали законченное и своеобразное величие природы, но никогда не передавали ее полноты, простора и таинственности; он видел, что великие пейзажисты всегда понижали умеренные средние оттенки природы до крайних теней, унижали полную гармонию ее красок на столько степеней, на сколько доступный для них свет уступал свету природы, и этот мрачный принцип оказал влияние даже на самый выбор ими сюжета.

Условный колорит Тернер заменил чистой простой передачей явления, насколько это позволяли его силы, и не только тех явлений, которые были отмечены до него, но и всего того, что представляет высшую степень блестящего, прекрасного, неподражаемого; он приходил к водопаду за его радужными переливами, к пожару за его пламенем; у моря он просил его самой яркой лазури, у неба — самого чистого золотого света. Ограниченное пространство и определенные формы старого пейзажа он заменил обилием и таинственностью обширнейших видов земли. Вместо подавленного chiaroscuro (светотени) он ввел сначала уравновешенное уменьшение контрастов на лестнице переходов, a затем в двух-трех случаях сделал попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв нижнюю часть лестницы и в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю полным светом.

Нововведения, столь смелые и столь разнообразные, нельзя было установить, не подвергнув себя известным опасностям: трудности, лежавшие на его пути, были выше человеческого ума.

§ 45. Трудности его последней манеры. Вытекающие отсюда недостатки

В его время не существовало ни одной системы колорита, одобренной всеми, каждый художник имеет свой метод, свои пути; мы не знаем, как достигнуть того, что делает Гейнсборо; еще менее знаем мы это по отношению к Тициану. Едва ли можно ждать, что придумает новую систему тот, кто не может возродить старой. Достижение совершено удовлетворительных результатов в колорите при новых условиях, созданных Тернером, потребовало бы по меньшей мере напряжения всех его сил в одном этом направлении. Но колорит всегда был для него второстепенной целью. Те эффекты пространства и формы, которые доставляют наслаждение ему, требуют средств и метода, совершенно отличных от средств, необходимых для достижения чистого колорита. Например, физически невозможно нарисовать некоторые формы верхних облаков кистью; их может передать только шпатель наложением белого на предварительно приготовленном голубом фоне. Невозможно далее, чтобы сделанный таким образом рисунок облаков, хотя бы его и покрыли потом лаком, сравнялся в достоинстве с тонким теплым цветом Тициана, сквозь который проглядывает полотно. Так бывает всегда. Присоедините к этим трудностям те, которые связаны с особенностями выбранного сюжета, а к этим в свою очередь все те, которые относятся к измененной системе chiaroscuro, и станет очевидно, что мы не должны удивляться недостаткам или ошибкам подобных произведений, особенно более ранних из них, и мы не должны из благоговения к тому, что велико, позволять себе увлечься тем, что достойно порицания.

Несмотря на то, относительно некоторых избранных картин этого рода (я назову три: Джульетта и ее няня, Старый Темерер и Невольничий корабль) я не уверен, чтобы во время их первого появления на стенах Королевской академии в них были погрешности явные и устранимые. Я не отрицаю, что таковые могли быть, весьма вероятно даже, что они были, но ни один из современных европейских художников не может по этому предмету высказать мнения, которое можно было бы принять с уверенностью; ни один, не будучи дерзким, не мог бы назвать какую бы то ни было часть такой картины неправильной. Я охотно готов допустить, что лимонный желтый цвет не воспроизводит надлежащим образом желтого цвета неба, что краски во многих местах неприятны, что многие детали нарисованы с таким несовершенством, благодаря которому они совершенно не похожи на те же детали в природе и что многие части несостоятельны в подражании, особенно для невоспитанного глаза. Но ни один из современных авторитетов не в состоянии доказать, что достоинств этих картин можно было бы достигнуть с меньшими жертвами или что эти достоинства не заслуживают таких жертв, и хотя такой случай вполне возможен, хотя то, что сделал Тернер, впоследствии может быть сделано во многих отношениях лучше, я все-таки убежден, что в момент своего появления эти картины были столь же совершенны, как творения Фидия и Леонардо, столь совершенны в своем роде, что были недоступны какому бы то ни было усовершенствованно, постижимому для человеческого ума.

И только благодаря сравнению с такими творениями Тернера мы имеем право говорить с уверенностью о недостатках его других картин. Нам пришлось бы, по крайней мере в настоящее время, говорить с таким же смирением об его самых худших картинах этого класса, если бы более славные его старания не создали для нас канонов критики.

Но как и следовало заранее предвидеть при тех затруднениях, с которыми вступил в схватку Тернер, он далеко не всегда одинаков. Как истинный боец, он всегда является в самую свалку: то он наступает ногой на горло врага, то сам пошатнется и упадет на колени, а раза два-три падает совсем. Как было замечено раньше, он очень часто несостоятелен в тщательно отделанных картинах благодаря чрезмерному обилию материала; иногда, подобно большинству других художников, — от чрезмерной заботливости, как это особенно сказалось на большом и в высшей степени тщательно отделанном изображении Бамборо. Иногда непостижимым образом он на время словно теряет свою зрительную способность по отношению к колориту, особенно в своей крупной картине, изображающей Рим с Форума, в Вилле Цицерона и в Построении Карфагена; иногда причиной его несостоятельности бывает, к сожалению, то обстоятельство, что он, прямо преступным образом, позволяет себе вольности, которые мы должны считать незаконными, или спускается до условностей, в которых он не нуждается.

Я не буду останавливаться на этих примерах, потому что отыскивать недостатки Тернера и для меня не похвально, и читателю не принесет пользы[35].

§ 46. Замечания о его последних произведениях

Огромное число его ошибок имело место в переходный период, когда художник искал новых способов и старался примирить их с тщательной отделкой форм в большей степени, чем это было возможно. Мало-помалу его рука приобрела больше свободы, в его понимании и умении схватывать новые истины стало больше уверенности, и он стал выбирать сюжеты, более применяя их к обнаружению этих истин. В 1842 году он сделал несколько рисунков со своих последних швейцарских эскизов, особенно красивых по колориту, и среди его академических картин этого периода нет недостатка в образцах, обнаруживающих тот же талант, особенно в более мелких венецианских сюжетах. Солнце Венеции, Сан-Бенедетто, срисованный с Fusina, и вид Мурано с кладбищем — совершенно безукоризненны; другой вид Венеции, срисованный вблизи с Fusina, освещенный смешанным лунным и солнечным светом (1844), по моему мнению, в то время, когда я впервые увидал его, был прекраснейшим творением по колориту из всех виденных мною произведений рук человеческих, любой школы и любой эпохи. На выставке 1845 года я видел только небольшой вид Венеции (он, я думаю, до сих пор принадлежит автору) и две картины на китоловные сюжеты. Венеция — второстепенное произведение, а два других совершенно недостойны его.

Заканчивая настоящий обзор развития пейзажной живописи, необходимо вообще установить, что Тернер был, насколько мне известно, единственный художник, который умел рисовать небо: не то ясное небо, которое до него, как мы видели, изображали исключительно религиозные школы, а разнообразные формы и феномены облачных небес. Все предшествовавшие художники изображали небо символично или частично, он — безусловно и универсально. Он — единственный художник, который умел рисовать горы или камень; никто не изучил их организации, не проникся их духом, разве только частично или смутно (один или два камня Тинторета, отмеченные во II томе, едва ли могут составить исключение). Он — единственный художник, который умел рисовать ствол дерева, хотя Тициан близко подходил к нему и даже превосходил его в передаче мускульного развития более крупных стволов (иногда впрочем, он упускал силу дерева в змеиноподобной мягкости), но Тициан не передавал красоты и характера разветвлений. Тернер — единственный художник, который умел воспроизводить тишь поверхности или ярость взволнованной воды, который умел передавать действие пространства на отдаленные предметы и передавать отвлеченную красоту естественных красок. Все это я утверждаю сознательно, тщательно взвесив и обдумав свои мысли, не для спора, не под влиянием минутного возбуждения, а под влиянием сильного чувства и глубокого убеждения, с полным сознанием способности доказать свои мысли.

Попытки к такому доказательству местами случайно встречаются в настоящей части этого труда, которая, как я уже указывал, была сначала написана для временных целей и которую вследствие этого я охотно бы вычеркнул, но так как она касается вопросов, входящих в область простых фактов, а не чувств, то она может оказать услугу некоторым читателям, которые не пожелают вступать в области более умозрительного характера, составляющие предмет следующих отделов. Поэтому я оставляю почти в таком виде, в каком он был вначале написан, следующий анализ относительной правдивости более старинного и новейшего искусства.

§ 47. Трудность аргументации в подобных вопросах

При этом я прошу читателя постоянно помнить, что неудовлетворительное выполнение даже того, за что я взялся, имеет некоторое оправдание; именно пусть читатель вспомнит, как трудно выразить и объяснить одними только словами тонкие свойства объекта чувств, а между тем от того, насколько схвачены эти свойства, зависит целиком утонченная правда изображения. Попытайтесь, например, объяснить словами в точности свойства линий, от которых всецело зависят правдивость и красота выражения полуоткрытых уст рафаэлевой святой Екатерины. В действительности в пейзаже не существует ничего столь неизъяснимого, как это произведетнии, но в творениях Бога всякий элемент, всякая частица, которые ценит взыскательный глаз и которые необходимо передавать в искусстве, выше всякого выражения и объяснения. Я не могу сказать вам этого, если вы сами не видите. Поэтому я совершенно не способен на дальнейших страницах ясно представить какую бы то ни было действительно глубокую и совершенную истину. В вопросах, подлежащих оценке чувств, аргументация не даст ничего, кроме общих банальных мест. Много или мало дал я — пусть судить читатель. Но как велико то, чего нельзя дать, я подробнее выяснил в заключительном отделе.

Прежде всего я рассмотрю те общие истины, принадлежащие всем предметам природы, которые производят то, что обыкновенно называют «эффектом», т. е. истины тона, общего колорита пространства и света. Затем я исследую истины специфических форм и колорита, в четырех великих составных частях пейзажа — в небе, земле, воде и растительности.

Отдел II. Общие истины