Лекции об искусстве — страница 12 из 17

Глава I. Правдивость тона

Как я уже указывал, именно в эффектах тона старинные мастера никогда не имели ничего себе равного, и так как это первая и почти последняя уступка, которую я намерен им сделать, то мне желательно, чтобы раз и навсегда поняли, как далеко она заходит.

§ 1. Значение слова «тон». — Первое: правильное отношение предметов, находящихся в тени к главному свету

Я понимаю две вещи под словом «тон»: во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое; во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они — просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света — теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом

§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним

(или в случаях, где соединяются различные тона, — те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение. Например, яркий коричневый цвет, не освещенный солнцем, может дать тень точь-в-точь такого же цвета, как мертвый или холодный коричневый цвет при солнечном свете, но по своему свойству оба эти цвета совершенно различны; это именно то свойство, благодаря которому мы чувствуем, что в природе освещенный мертвый цвет отличается от яркого, находящегося в тени. Вот к этому-то постоянно стремятся художники, об этом-то болтают вздор знатоки, и все это под названием «тон». Недостаток тона обусловливают те предметы, которые выглядят яркими по своему собственному действительному цвету, а не вследствие освещения и вследствие вытекающей отсюда невозможности усилить яркость их цвета при помощи освещения.

Первое из этих значений слова «тон» легко смешать с тем, что обыкновенно называют «воздушной перспективой».

§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой

Но «воздушная перспектива» есть выражение пространства любыми средствами: остротой краев, яркостью красок и т. д. — с помощью усиления теней; воздушная перспектива требует, чтобы предметы отличались друг от друга такой степенью интенсивности, которая была бы пропорциональна их расстоянию; при этом воздушная перспектива не требует, чтобы различие между отдаленнейшим и самым близким предметом было в количественном отношении совершенно таково, как в природе. Но то, что я назвал «тоном», требует чтобы существовало совершенно равное по количеству различие и совершенно одинаковое подразделение различий.

И вот картины старых мастеров, отличающиеся прекрасным тоном, в этом отношении напоминают ноты природы, взятые двумя-тремя октавами ниже; темные предметы, занимающие среднее положение, имеют к свету, падающему с неба, точь-в-точь такое же отношение, какое они имеют в природе, но свет по необходимости должен быть бесконечно понижен и масса тени в такой же степени усилена.

§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету

Когда я смотрел в сумрачный день на изображение в камере-обскуре, меня не раз поражало замечательное сходство такого изображения с какой-нибудь прекраснейшей картиной старых мастеров. Листва становится совершенно темной, и в массе листьев нельзя ничего рассмотреть, разве иногда здесь или там мелькнет серебристый свет отдельного стебелька или озаренная кучка листьев.

Если бы это совершалось последовательно, если бы все ноты природы передавались на две-три октавы ниже, то такой метод был бы правильным и необходимым, но следует заметить, что природа превосходит нас не только по своей способности достигать света; в этом отношении ее сила выше нашей во столько раз, во сколько солнце превосходит белую бумагу.

§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку

Но природа бесконечно выше нас и по своей способности давать тень, ее глубочайшие тени — пустые пространства, от которых для глаза не отсвечивает никакого света, а наши тени не что иное, как темная поверхность, которая, как бы ни была она черна, все таки отражает огромное количество света; если такую тень сопоставить с какой-нибудь глубочайшей темнотой в природе, то эта тень покажется нам ясным светом. Белая бумага служит нам для выражения самого яркого света, а явно освещенная поверхность — для выражения самой глубокой тени, и с этими скудными средствами мы должны пройти сквозь строй, который создала природа, с солнцем для выражения ее света и пустотой для ее мрака. Само собой разумеется, что она имеет возможность погружать в мрак свои материальные предметы, выделяя их из блестящего воздушного тона своего неба и давая при этом в самих предметах тысячи промежуточных расстояний и тонов, прежде чем дойти до черного или чего-нибудь подобного: все освещенные места ее предметов настолько отчетливее, живее и светлее ее ближайших и самых темных теней, насколько небо светлее этих освещенных мест. Но если мы, заменяя небо нашим бедным тусклым желтым цветом, будем добиваться такого же отношения тени в материальных предметах, мы сразу спустимся до низшей ступени нашей лестницы — и что нам тогда делать? Откуда взять все промежуточный расстояния? Как выразить воздушные отношения между самими частями; например, листвы, отдаленнейшие стебли которой уже сами по себе почти черного цвета? Как дойти отсюда до переднего плана и, сделав это, каким путем выразим мы различие между его плотными частями, которые мы сделали уже черными, насколько могли, и его пустыми впадинами, которые природа отметила резкой и ясной чернотой среди освещенных частей его поверхности? Нельзя не видеть с первого же момента следующего явления: положим, при переходе от одного расстояния к другому мы влагаем такую же количественную разницу в силу тени, какая существует в самой природе; тогда за подобную растрату наших средств мы должны уплатить тем, что совершенно опустим с полдюжины других расстояний, ничуть не менее важных и не менее ярко обозначенных, т. е. должны пожертвовать множеством истин для достижения одной. Этими-то средствами старые мастера достигали своей правдивости (?) тона. Они выбирали только те переходы расстояний, которые были особенно заметны и ясны, например, переходы от неба к листьям, от облаков к горам, и они соблюдали по отношению к ним точно степени различия в тени, подражая природе с необыкновенной аккуратностью. Таким путем истощались их средства, и они были принуждены оставить свои деревья в виде плоских однородных масс, представлявших собою просто заполненные до краев контуры, и опускать тысячами истины пространства в каждой отдельной части своей картины. Но они не заботились об этом; это избавляло их от хлопот; они достигали своей великой цели — подражательного эффекта; они били наверняка в тех местах, где обыкновенный невзыскательный глаз ищет только подражания, и они достигли величайшей и самой правдоподобной иллюзии правдивости тона, которую только способно дать искусство.

Но они были расточителями и безумными расточителями в искусстве; они тратили свои средства целиком на достижение одной истины и оказывались бессильными, когда нужно было схватить тысячи истин.

§ 6. Общая ложность такой системы

И разве достойно названия истины такое отношение к делу: нам нужно передать пространную историю; для полного рассказа у нас не хватает ни времени, ни языка, и вместо того, чтобы укоротить все части пропорционально их значению, мы опускаем или игнорируем большую часть их для того, чтобы с буквальной точностью остановиться на двух-трех. Мало того, та самая истина, которой в жертву принесены все остальные, становится ложью, благодаря их отсутствию; отношение дерева к небу невозможно выразить, потому что нет отношения отдельных его частей друг к другу.

Тернер с самого начала исходит от совершенно другого принципа.

§ 7. Принцип Тернера в этом отношении

Он смело принимает чистый белый цвет (и совершенно основательно, так как этот цвет напоминает самый яркий солнечный луч) за самый яркий свой свет, а сажу за самую темную тень, и каждая степень тени между ними указывает отдельную степень расстояния[36], передавая каждый шаг приближения, не ту точную разницу в степени, которую он имел бы в природе, а разницу, относящуюся к этой, так как высшая возможная для него тень относится к высшей тени в природе. Таким образом предмет, находящийся на полпути между его горизонтом и его передним планом, будет оттенен ровно в половинной силе и каждое малейшее деление промежуточного пространства будет иметь соответствующую ей долю меньшей силы. И вот, где старые мастера выражают одно расстояние, он выражает сотни; где они показали нам фурлонги, он показывает лиги[37]. Который из этих двух способов более согласуется с истиной, этот вопрос, мне кажется, я могу спокойно предоставить на разрешение самому читателю. Он увидит на первом примере, что обманчивое подражание природе несовместимо с реальной правдой; те самые средства, которыми старые мастера достигали кажущейся точности тона, столь приятной для глаза, принуждали их оставлять всякую идею действительных отношений расстояния и воспроизводить только немногие последовательные и резко заметные его ступени, как это бывает в театральных декорациях; между тем в природе переходы по мере удаления незаметны, многочисленны, симметричны; она столько же заботится об отделении ближайшего куста от самого отдаленного, сколько об отделении ближайшей ветки от соседней.

Возьмите, например, один из прекраснейших пейзажей, какие только произвело старинное искусство, творение действительно великого и мыслящего ума, спокойное произведение Никола Пуссена в нашей собственной Национальной галерее; на нем изображен путешественник, умывающий себе ноги.

§ 8. Сравнение Фокиона Пуссена

Первая мысль, которая приходит нам в голову при виде картины, это та, что перед нами вечер и что весь свет падает с горизонта. В действительно вовсе не так: ровно полдень, и свет падает отвесно слева, как показывает тень палки на пьедестале, находящемся на правой стороне; если бы солнце было не особенно высоко, эта тень не могла бы утратиться на полпути, а если бы оно не было сбоку, то тень была бы наклонной вместо вертикальной. Теперь задайте себе вопрос и откровенно ответьте на него: являются ли эти черные массы листьев, в которых едва ли можно рассмотреть какую-нибудь форму, кроме контура, настоящим изображением деревьев под полуденным солнечным светом, льющимся слева; эти массы должны бы быть золотисто-зелеными, а каждый листик должен быть отмечен резкой тенью, каждая ветка — искрящимся светом. Единственную правду в картине составляет точно переданная степень рельефности, с которой деревья и горы выделяются из небесного фона, и ей без колебания принесены в жертву и строение гор, и запутанность листвы, и все, что указывает на природу света или на характер предметов. Так много ложного пришлось допустить, чтобы достигнуть двух видимых истин тона. Или возьмите другой, еще более яркий пример, именно картину под № 260 в Дёльвичской галерее, где стволы деревьев на левой стороне так черны, как только возможно. И нет и не может быть ни малейшего увеличения силы, никакого указания на расстояние между ними и передним планом ни при помощи красок, ни других средств.

Сравните с этими картинами то обращение со своим материалом, которое обнаружил Тернер в картине Меркурий и Аргус.

§ 9. С картиной Тернера Меркурий и Аргус

Здесь свет у него светит действительно издалека, солнце находится почти в центре картины, и рельефность, с которой резко выделяются из него предметы, находит здесь больше оправдания, чем в картине Пуссена. Но этот темный рельеф во всей его силе применен только к ближайшей группе листьев, свешивающихся на переднем плане на левой стороне, и между этими и более отдаленными членами той же группы, хотя их отделяют только три-четыре ярда, видны отчетливо воздушная перспектива, промежуточная мгла и свет; между тем большое дерево в центре хотя и очень темно, так как оно очень близко по сравнению с целым расстоянием, тем не менее гораздо слабее в отношении интенсивности тени по сравнению с упомянутой ближайшей группой листьев и бледно но сравнению с передним планом вообще. Правда, вследствие этого названное дерево не имеет тени такой густоты по сравнению с небом, какую оно имело бы в природе, но оно имеет ее ровно настолько, насколько возможно ее иметь, чтобы быть в одинаковом отношении к близким предметам. И для мыслящего читателя несомненно, что какие бы фокусы или обманчивые иллюзии ни достигались противоположным способом передачи, это единственно научная или по существу правильная система, и то, что она теряет в тоне, она выигрывает в воздушной перспективе.

Сравните далее с упомянутыми картинами последнюю виньетку в поэмах Роджерса «Datur Нога Quieti», где все, даже самые темные части деревьев, бледны и полны переходов.

§ 10. И с виньеткой «Datur Hora Quieti»

Даже мост в том месте, где на него падает луч солнечного света, скорее теряется в свете, чем рельефно выступает из него, пока мы не доходим до переднего плана, и тогда сильный местный черный цвет плуга отодвигает всю картину в отдаление и в сферу солнечного света. Я не знаю в искусстве ничего, что можно было бы хоть на минуту поставить рядом с этим рисунком по интенсивности света и покоя, соединившихся здесь.

Заметьте, я в настоящее время ничего не говорю о красоте или желательности системы старинных мастеров; она может быть возвышенна, поразительна, идеальна,

§ 11. Второе значение слова «тон»

полна мысли и других великих свойств, но все, что я вижу в ней в настоящее время, это то, что она несогласна с правдой, тогда как система Тернера настолько близка к истине, настолько обдуманна, насколько позволяют средства искусства.

Я имел в виду не эту сторону предмета, когда допускал, что наши великие современные живописцы уступают Клоду и Пуссену; я имел в виду другое, более обычное значение, в котором употребляется слово «тон» — точное отношение и соответствие тени и света, а также цветов всех предметов между собой, и в особенности то драгоценное свойство каждой накладываемой краски, которое заставляет ее казаться спокойным цветом при освещении, а не ярким цветом в тени.

§ 12. Замечательная разница в этом отношении между картинами и рисунками Тернера

Впрочем, я говорю «уступают» только по отношению к картинам Тернера, а не к рисункам его. Из произведений, поименованных в V главе следующего отдела, я мог бы выбрать образцы тона, безусловно безукоризненные и совершенные, начиная от самых холодных серых тонов зимнего рассвета и кончая ярким пламенем летнего полдня. И различие между отличительным характером этих образцов и всех почти картин (ранние картины Тернера, написанные масляными красками, далеко не так совершенны по тону, как большинство последних) трудно объяснить, если не предположить, что есть в материале нечто такое, с чем не в состоянии справиться современные художники; это обстоятельство заставляет самого Тернера в живописи масляными красками заботиться меньше о тоне, чем о других более важных качествах. Все неудачи Колькотта, борьба которого с тоном так неизменно оканчивается зимней дрожью или коричневой краской, несчастье Ландсира с его вечерним небом, фигурировавшим на выставке 1842 года, бессилие Стэнфилда, грубость и отсутствие прозрачности у Этти, который не мог вполне одолеть этих недостатков, несмотря на свой прекрасный талант и удивительные знания, — все это служит роковым и убедительным доказательством того, что современные художники в общем страдают скорее незнанием средств, чем отсутствием желания.

Что же касается Тернера, то хотя недостатки тона в его ранних произведениях (например, Падение Карфагена и другие картины, написанные в тот период, когда он передавал самые утонченные оттенки света акварелью)

§ 13. Причина этого не в неумении справляться с материалом

как будто говорят в пользу такого предположения, но в его последних произведениях есть места (например, солнечный свет над морем в картине Невольничий корабль), прямо противоречащие этому предложению и доказывающие нам, что там, где он грешит в тоне (как, например, в Вилле Цицерона), это происходит не от неумения достигнуть верного тона, a скорее от стремления к другим, более благородным целям. Поэтому я коснусь здесь тех специальных путей, которых держится Тернер по отношению к тону в своих современных академических картинах; ранние необходимо сразу устранить. Поставьте настоящее нетронутое произведение Клода рядом с Переходом через ручей и вы моментально поймете разницу в ценности и нежности тона и поймете с тем более тягостным чувством, что картине Тернера именно недостает свежести и прозрачности Клода; именно здесь бы эти качества были уместны и, по-видимому, их добивались. Передний план картины Построение Карфагена и большая часть архитектуры в картине Падение Карфагена также тяжеловесны и кажутся намалеванными, если сравнить их с лучшими местами солнечного света у Клода. Действительно, великий и простой образец тона представляет собой картина, принадлежащая Ольнету, — Солнечный закат за ивами; но даже и здесь недостает утонченной отделки теней и крайнее расстояние сделано грубо. Не то видим мы в последних академических картинах; многие места в них прямо безукоризненны; они прекрасно отделаны, и за исключением Виллы Цицерона картины, написанные в последние десять лет, почти все представляют или образцы совершенного тона или какой-нибудь высшей красоты, которой тон принесен в жертву. Если мы обратимся к требованиям природы и к превосходству ее средств по сравнению с нашими, мы увидим, для чего и как он жертвует тоном.

На свет с точки зрения тона, который он придает предметам, следует смотреть двояко: он бывает нейтральным, белым и тогда выделяет нам местные цвета правильно, или этот свет сам имеет известный колорит и вследствие этого

§ 14. Следует различать свойства света

он видоизменяет местные цвета благодаря своему собственному. Но способность чистого белого света выделять местные цвета удивительно разнообразна. Утренний свет около девяти или десяти часов утра бывает обыкновенно совершенно чистым, но различие его действия в различные дни, независимо от одного блеска, столь же непостижимо, сколько необъяснимо. Всякому известно, как капризно меняются со дня на день цвета красного опала и как редко свет выставляет их во всей полноте. И вот выражение того необыкновенного, всюду проникающего, глубокого нейтрального света, который, не изменяя цветов, доводит каждый из них до самой высшей возможной степени, до самой, так сказать, верхней ноты чистой мелодичной густоты, — выражение этого света является главным свойством картины прекрасного тона у великих колористов в противоположность картинам столь же высокого тона у мастеров, которые, пренебрегая колоритом, довольствуются, подобно Кюипу, тем, что упускают местные цвета в золотистом сиянии все поглощающего света.

Ложное, в таком нейтральном тоне, если его можно так назвать, является скорее вопросом чувства, чем доказательства, потому что всякий цвет возможен под таким светом; только скудости и слабости следует избегать, но и они являются скорее вопросами ощущения, чем рассуждения.

§ 15. Ложные средства, при помощи которых Тициан достигает кажущегося достоинства света

Несмотря на то, легко показать, при помощи каких ложных и преувеличенных средств достигнуты богатство и торжественность колорита в картинах, прославляемых более всего именно за это достоинство. Трудно представить себе что-нибудь более великолепно-невозможное, чем синева отдаленного пейзажа в картин Тициана Вакх и Ариадна; невозможное не вследствие ее яркости, a вследствие того, что она недостаточно смягчена и воздушна для обоснования чистоты своего цвета; она слишком темная и голубая в одно и то же время; действительно, в ней настолько недостает атмосферы, что если бы не различие форм, невозможно было бы горы, отстоящие по замыслу автора на десять миль, отделить от платья Ариадны, находящегося близ зрителя. Но сделайте эту синеву бледной, воздушной и отдаленной, сделайте ее хоть в незначительной степени похожей на правильный цвет природы, и вся ее интенсивность и блеск мигом исчезнут. То же самое и в утонченном, неподражаемом неболышом образчике колорита: Европа, находящемся в Дёльвичской галерее; синева темного мыса налево совершенно нелепа и невозможна, и теплые тона облаков также, если только перед нами не закат солнца; но синева невозможна еще по специальной причине — именно она ближе некоторых пунктов земли, которые также находятся в тени и, однако, изображены теплым серым. В общем, все достоинство и тон картины были бы уничтожены, если бы изменить синеву.

Тернер же допускает богатство только в такой степени, поскольку это согласуется с правдивостью воздушного эффекта, но он никогда не пожертвует высшими истинами своего пейзажа ради яркости колорита, как делает Тициан. Он несравненно охотнее старается передать протяженность пространства и полноту форм, чем тонкую гармонию тона.

§ 16. Теперь не пользуются подобными средствами

Он слишком хорошо понимает неспособность искусства с его слабыми световыми средствами передавать то обилие переходов, которое существует в природе; вследствие этого он принимает чистый белый цвет за выражение самого яркого света, и уже чистый желтый может дать ему высшую ступень на лестнице теней; таким образом, он должен уступить по богатству эффекта старинным мастерам тона, которые всегда пользовались золотым цветом в качестве самого яркого света, но он достигает благодаря такой жертве тысячи других более существенных истин.

§ 17. Но благодаря этой жертве он выигрывает в существенных истинах

В самом деле, хотя нам известно, что в теории теплый цвет прекрасного тона с точки зрения наших чувств несравненно больше, чем белый, походит на свет, но зато нет никакой возможности отметить между подобным сдержанно ярким светом и густейшей теныо такое же число переходов, какое мы можем отметить между этой тенью и белым. А так как эти переходы необходимы для того, чтобы передать явления форм и расстояния, которые, как выше сказано, важнее истин тона[38], то Тернер жертвует великолепием своей картины ради ее совершенства и способом изображения ради содержания. И он не только прав, поступая таким образом в отношении пространства, но прав также, если рассматривать теоретически вопрос о колорите. В самом деле, как мы выше заметили, только белый свет, полная несмягченная группа лучей вполне выделяют местный цвет, и если картина полна в системе своих цветов, т. е. если она и имееет каждый из трех основных цветов во всей чистоте, то белый цвет должен служить в ней выражением самого яркого цвета, иначе чистота, по крайней мере одного из них, невозможна.

Это обстоятельство приводит нас к тому, чтобы отметить второе свойство света, встречающееся гораздо чаще первого (оно получается, когда самую яркую степень света мы изображаем посредством желтого),

§ 18. Второе качество света

именно тот действительный колорит света, который он имеет сам по себе; этот колорит изменяет все местные цвета, на которые падает свет, и вследствие этого передает одни цвета так, как нужно, a другие невозможным образом. Под прямым желтым светом заходящего солнца чистый белый, например, и чистый голубой невозможны, потому что самые чистые белые и голубые цвета, какие только могла бы произвести природа, этот свет превратит до некоторой степени в золотые или зеленые. Когда же солнце отстоит на полградуса от горизонта при ясном небе, тогда золотой свет сменяется розовым, и его действие на местные цвета становится еще более подавляющим. Я видел бледный свежий зеленый цвет осенней растительности в венецианских садах на стороне, носящей название Lido; яркий солнечный закат превратил этот зеленый цвет в рыжеватый или во что-то среднее между рыжим и кармазинным; всякие следы зеленого цвета были совершенно уничтожены. Точно так же под всяким светом, имеющим окраску (а от зари до сумерек не часто можно видеть свет, который не был бы хоть немного окрашен благодаря различным атмосферическим случайностям) происходит изменение местного цвета, и если этот свет распределен в картине с такой пропорциональностью, что сразу чувствуется и местный цвет, сам по себе, и тот оттенок, который получается от влияния окрашенного света, тогда картина правдива по своему тону.

Как образчик действия, производимого желтым солнечным светом, можно было бы выбрать отдельные места из хороших картин Кюипа, равных которым никогда не создавало искусство.

§ 19. Совершенство Кюипа в этом отношении, соединенное с многочисленными промахами

Но я сомневаюсь, существует ли во всем мире хоть одно светлое произведение Кюипа, которое в целом не представляло бы крупных промахов в тоне.

Я редко видел прекрасную картину Кюипа, которую бы не портило ярко-красное платье какой-нибудь главной фигуры, ярко-красный цвет, совершенно не затронутый и не согретый золотистым оттенком остальной картины, и что еще хуже, между отдельными частями этого платья, освещенными и лежащими в тени, разница очень незначительна, так что кажется, будто оно находится совершенно вне солнечного света, и будто этот ярко-красный цвет лежит в сфере мертвого холодного дневного света. Возможно, что первоначальный цвет утратился во всех случаях или что эти части были перекрашены возмутительнейшим образом. Но я скорее склонен думать, что они подлинные, потому что даже среди лучших его картин заметно повторение тех же промахов в других цветах; возьмите, например, зеленый цвет в изображении крутого берега на правой стороне крупнейшей картины в Дёльвичской галерее или коричневый в изображении лежащей коровы на той же самой картине; эта корова представляет в высшей степени резкий и неприятный контраст с другой, стоящей возле нее. Бок последней купается в волнах солнечного света, а лежащая корова окрашена мертвой, лишенной прозрачности и жизни коричневой краской, какая могла только выйти в грубом виде с палитры неопытного новичка. Далее в картине под № 83 фигуры на правой стороне прогуливаются, залитые ярким светом, и другие фигуры подальше от них оставляют между нами и собой полосу чистых ясных солнечных лучей в один-два фурлонга, и в то же время коровы, находящиеся в центре, совершенно, бедняжки, лишены света и воздуха. Хотя эти неудачные места часто ускользают от взора, когда мы находимся вблизи картины и можем сосредоточиться на том, что в ней есть прекрасного, однако они нарушают цельность эффекта, и я невольно задаюсь вопросом: существуют ли в каком бы то ни было произведении Кюипа яркие цвета, которые не утратили бы своего эффекта, не стали бы холодными и плоскими на расстоянии десяти-двенадцати шагов; они сохраняют свое действие только тогда, когда глаз достаточно близок к ним, чтобы остановиться на правильно сдланных местах, не охватывая целого. Возьмите, например, большую картину в нашей Национальной галерее и посмотрите на нее, став у находящейся напротив двери, откуда кажется, что корова находится гораздо ближе собак, а золотые тона дали похожи скорее на рисунок, сделанный сепией, чем на солнечный свет; главная причина этого заключается в том, что среди этих тонов не проглядывают совершенно воздушные серые цвета.

Среди произведений Тернера нет ни одного, которое бы представляло такое верное подражение солнечному свету, как лучшие места у Кюипа,

20. Тернер не так совершенен в частях, но гораздо более совершенен в целом

но зато у него нет следов упомянутых промахов. Правда, в своей страстной любви к колориту Тернер обыкновенно допускал в высшей степени холодные вставки в картинах самого теплого тона, но эти холодные места, заметьте, никогда не представляли собой теплых цветов, не озаренных светом, бесполезных в качестве контрастов и в то же время вносящих дисгармонию в тон; это частицы действительно самых холодных цветов, они устранены отчасти от общего влияния света и в высшей степени ценны, как цвет, хотя — будь это сказано со всевозможной почтительностью, — по моему мнению, они иногда чуть-чуть портят то, что без них было бы совершенным тоном. Например, две полосы, голубая и белая, на развевающемся флаге Невольничьего корабля, являются несколько в излишней степени чисто холодными. Мне кажется, что и голубой и белый цвет невозможны под таким светом; точно так же и белые части платья Наполеона своей холодностью нарушают в совершенстве выдержанную теплоту всей остальной картины. Но и в том и другом случае мы имеем отраженный свет, а между тем почти невозможно сказать, какие тона могут получиться даже при самом теплом свете, отраженном от холодной поверхности, так что в действительности мы не можем доказать, что эти части фальшивы, и хотя тон картины понравился бы нам гораздо больше, если бы они были несколько теплее, но цвет ее не может не нравиться нам больше при теперешнем виде этих частей; у Кюипа же неудачные места не только явно фальшивы, находясь в сфере непосредственного света, но они настолько же неприятны по колориту, насколько фальшивы по тону и вредят всему, что находится возле них. Лучшим доказательством буквальной точности тона у Тернера служит совершенное и неизменное действие всех его картин на любом расстоянии. Мы приближаемся только для того, чтобы видеть каждое отверстие в листве, мы отходим только для того, чтобы видеть, как эта листва раскинулась над местностью, потому что картина в ее целом ярко горит, подобно солнцу или звезде, на каком бы расстоянии мы ни находились, и озаряет воздух между собою и нами; между тем на картины Клода, даже на многие из лучших следует смотреть близко, чтобы понять их, и они теряют свет при каждом нашем шаге, когда мы отходим от них. Самое меньшее из трех изображений гавани в Национальной галерее представляет собою картину прекрасного, правильного тона, когда мы стоим вблизи, но на расстоянии десяти ярдов она кажется грязно-кирпичного цвета, неприятно и явно фальшивой в целом по своему тону.

Сравнение Тернера с Кюипом и Клодом может для некоторых показаться странным, но главной причиной этого служит то обстоятельство, что мы не привыкли внимательно анализировать те трудные и смелые места в картинах

§ 21. Способность Тернера соединять несколько тонов

современного мастера, которые с первого раза ничего не говорят нашему обычному понятию об истине, потому что он обыкновенно соединяет два, три и даже больше отдельных тонов в одной картине. В этом отношении он строго следует природе, потому что всегда, когда изменчив климат, меняется и тон, а климат меняется при каждом подъеме в 200 футов, так что верхние облака сильно отличаются по тону от нижних, а эти от остального пейзажа и, по всей вероятности, одна часть горизонта от другой. И когда природа дарит нам высшую степень этого явления, как это бывает всегда в наиболее пышных ее эффектах, она не отпечатлевается вдруг интенсивностью тона, как в густой и спокойной желтизне июльского вечера, a скорее роскошью и разнообразием сложного колорита, в котором, если мы уделим ему время и внимание, мы постепенно отыщем двадцать тонов вместо одного. В способности соединять холодный свет с теплым никто никогда не приблизился к Тернеру, никто даже не вступал в эту область. Старые мастера довольствуются одним простым тоном, жертвуя ради его единства всеми изысканными переходами и разнообразными вспомогательными и изменчивыми штрихами, при помощи которых природа соединяет каждый час со следующим. Они передают теплоту заходящего солнца, подавляя в его золотом свете все предметы, но они не передают этих серых оттенков на горизонте, где, пробиваясь сквозь умирающий свет, сбираются холод и мрак ночи, чтобы торжествовать свою победу. Объясняется ли это их бессилием или недостатком понимания, я не берусь решить. Я хочу только указать на смелость Тернера в этом отношении как на нечто такое, равного чему искусство никогда не производило, как на такую область, в которой одна попытка уже сама по себе является высшей ступенью. Возьмите эффект вечера в картине Темерер. При первом взгляде на эту картину не обманешься: пред вами изображение действительно солнечного света, но это потому, что в ней заключается больше, чем солнечный свет, потому что под блестящим покровом огненного свода, который озаряет кораблю его последний путь, находится голубая, темная, пустынная бездна мрака, из которой вам слышатся голос ночного ветра и глухой рев разъяренного моря, потому что холодные мертвые тени сумерек пробиваются сквозь каждый солнечный луч; и по мере того, как вы будете смотреть на картину, вашему воображению будут рисоваться новые тени, и покажется, что бледная ночь взошла над обширным пространством, утратившим всякие формы.

И если уделить время эффектам подобного рода, остановиться на отдельных тонах и изучить законы их согласования, то в последних академических картинах этого великого художника мы найдем много разнообразных истин, с которыми ничто не может сравниться; эти истины не только не достижимы, но и бесспорны, и если в отношении исполнения они, может быть, и уступают лучшим местам старых мастеров, то Тернер делает это сознательно; он сознательно предпочитает лучше отметить множество истин, чем дать точное подражание одной; для этого он выдерживает борьбу с трудностями эффекта, и в искусстве мы не можем подыскать другого подобного примера. Мало того, в следующей главе, посвященной колориту, мы найдем дальнейшие соображения, заставляющиеся сомневаться в правдивости тона у Клода, Кюипа и Пуссена; поводы к такому сомнению слишком очевидны, и если бы упомянутые художники были единственными соперниками Тернера, то я и не стал бы говорить о том, что этот художник вообще кому бы то ни было в чем-нибудь уступает[39]. Но я допускаю это, имея в виду не обманчивое подражание солнечному свету, которого профессиональные пейзажисты достигают отчаянным преувеличением теней, a скорее славу Рубенса, жар Тициана и серебристую нежность Кальяри, и может быть более всего драгоценные чистые образцы того глубокого чувства и небесного света, святого, чистого и прекрасного, с неизменной страстной любовью к вечному, которые освящают безоблачным миром глубокие и благородные представления ранней итальянской школы — Фра Бартоломео, Перуджино и ранних усилий ума Рафаэля.

Глава II. Правдивость цвета

В первой зале Национальной галереи находится пейзаж, приписываемый Гаспару Пуссену, который называют, то Aricia, то Le или La Riccia, по фантазии составителей каталогов.

§ 1. Замечания относительно колорита в картине Г. Пуссена La Riccia

Насколько верно предположение, что этот пейзаж похож на древнюю Aricia, нынешнюю La Riccia вблизи Albano, я не берусь решить, так как знаю, что большинство городов, изображаемых старыми мастерами, столько же похожи на одно место, сколько на всякое другое, но это, во всяком случае, город, стоящий на горе, с тридцатью двумя кустами совершенно одинаковых размеров и с одинаковым приблизительно числом листьев на каждом. Все эти кусты одинакового цвета, именно тусклого и непрозрачного коричневого, который переходит в зеленоватый в местах, обращенных к свету; в одном месте обнажился кусок скалы, который в природе был бы, конечно, холодным и серым рядом с блестящим цветом листьев и который, находясь, сверх того, совершенно в тени, весьма основательно и научно ввиду всего этого окрашен в светлый, приятный для взора и настояиций кирпично-красный цвет, представляя собою единственное подобие колорита во всей картине. Передний план представляет собой дорогу, которая изображена серо-зеленым цветом для того, чтобы уверить в том, что она ближе к зрителю, ярко освещена и, как можно рискнуть предположить, обильно покрыта растительностью, обычной на проезжих дорогах, и правдивость этой картины пополняется пятнами на небе на правой стороне с присоединенным к ним стволом одинакового с ними умеренно коричневого цвета.

Мне пришлось недавно спускаться как раз по этому месту проезжей дороги, именно при первом повороте, после того как покинешь Albano, встречая немало задержек благодаря достойным последователям старинных типов Вейенто[40].

§ 2. При сравнении с действительным видом

Была ужасная буря, когда я покинул Рим; над всей Кампаньей мчались серные синие тучи, разражаясь от времени до времени громом, и лучи солнца, пробиваясь сквозь них, скользили по развалинам Клавдиева водопровода, озаряя его бесконечные арки, словно мост хаоса. Но когда я взбирался по длинному склону Албанской горы, гроза умчалась на север, и прекрасные контуры зданий Albano, его дубовые леса с их манящим мраком обрисовались на ясном фоне с перемежающимися голубыми и янтарными полосами, и над последними остатками дождевых облаков мало-помалу засияло дальнее небо, играя дрожащими лазурными переливами, полуэфирными, полуросистыми. Полуденное солнце спускалось по скалистым склонам La Riccia, и массы переплетающихся высоких листьев, осенние краски которых смешивались с влажной зеленью миллионов вечно-зеленых елей, были залиты и солнцем, и дождем. Здесь не было цвета; это было целое зарево пожара. Пурпурные, алые, ярко-багряные, словно занавес в скинии Завета, торжествующие деревья спускались в долину, утопая в потоках света, каждый листок трепетал и горел жизнью и молодостью, то вспыхивая ярким факелом и отражая солнечный луч, то загораясь изумрудом, когда луч, скользнув по нем, перебегал к следующему листу. А там в самой глубине долины зеленые аллеи сплетались в могучие своды, словно бездны между величавыми волнами неведомого хрустально-чистого моря; по краям их, словно вместо пены, рассыпались виноградные кисти; кругом них качались в воздухе серебристые ряды померанцовых веток, словно миллионами звезд усеяв серые стены скалы — звезд то потухающих, то вспыхивающих, смотря по тому, наклоняло ли их или приподымало легкое дыхание ветерка. Каждая прогалина, покрытая травой, горела, словно золотое дно неба, неожиданно сверкая, когда листья то расступались, то смыкались над ней, подобно тому, как сверкает молния в облаках во время солнечного заката. Темные неподвижные скалистые массы, темные, хотя и сияющие алыми мхами, бросали свои спокойные тени на эти мятежные лучезарные прогалины; внизу фонтан, обдающий свой мраморный бассейн облаком голубой пыли и шумящий своим беспокойным порывистым шумом, и над всем этим многочисленные полосы янтарного и розового цвета, священные облака, в которых нет мрака, которые существуют только для того, чтобы освещать, виднеются в огромных промежутках, отделяющих сферические сосны, окаменевшие в своем торжественном покое; эти облака плывут, пока не потеряются в последнем, белом, ослепительном свете бесконечной линии, где Кампанья расплывается в сияющее море.

Кто же правдивее в изображении этого вида — Пуссен или Тернер? Сам Тернер в своих даже наиболее смелых и поразительных усилиях не мог бы приблизиться к действительности.

§ 3. Сам Тернер уступает природе в блеске

Но идя по этому месту, вы не могли бы подумать или вспомнить ни о чьем другом произведении, которое бы имело хоть отдаленнейшее сходство с расстилавшимся перед вами пейзажем. И я не говорю о необычном и чрезвычайном; в каждом климате, в каждой местности чуть ли не каждый час природа дает краски, неподражаемые и недоступные ни для каких человеческих усилий. Все краски нашей живописи мертвы и безжизнены при сопоставлении с действительными красками природы даже в том случае, если рассматривать при одних и тех же условиях. Зеленый цвет растущего листа, алый — свежего цветка недоступны никакому искусству, никаким средствам, но вдобавок природа выставляет их при солнечном свете такой интенсивности, которая утраивает их блеск; между тем художник, лишенный этого блестящего союзника, создает такие цвета, которые являются только серой тенью по сравнению с силой красок природы. Возьмите травку или яркий пунцовый цветок, поместите их под яркий солнечный свет и затем сопоставьте с самой яркой картиной, какая только выходила когда-нибудь из-под кисти Тернера, и картина совершенно погибнет. И не мечтая превзойти природу в отношении яркости ее колорита, он не достигает этой яркости даже наполовину. Но расходуется ли Тернером этот блеск колорита на предметы, которым он, собственно, не присущ. Сравним в этом отношении его произведения с некоторыми картинами старинных мастеров.

В Национальной галерее есть картина Сальватора Меркурий и охотник; на левой стороне ее нарисовано что-то такое, в чем автор несомненно намерен было изобразить каменистую гору; отойдя на небольшое расстояние,

§ 4. Невозможные цвета у Сальватора и Тициана

достаточно близкое для того, чтобы видеть все трещины и щели, или вернее, неуклюжие царапины кисти, — зритель убедится, что хотя упомянутая масса на левой стороне не изображает решительно ничего, но художник несомненно намеревался представить скалы. Если в природе гора озарена полным светом и находится от нас на расстоянии достаточно близком, чтобы можно было различить подробности ее камня, то такая скала всегда полна разнообразных тонких красок. Сальватор нарисовал свою скалу без малейшего намека на разнообразие. Предположим, что это простота и обобщение — пусть так. Но что это за цвет? Чистый небесно-голубой без малейшей примеси белого или какого-нибудь видоизменяющего оттенка; кисть, которая только что изобразила самые голубые части неба, набрала той же краски, только погуще в том же месте палитры, и гора вся целиком сделана одним ультрамарином, ничем не смягченным. Горы только тогда можно изображать чисто голубыми, когда между ними и нами находится столько воздуха, что они превращаются просто в плоские темные тени и все детали совершенно утрачиваются; они становятся голубыми, когда сливаются с воздухом, не раньше. Таким образом, эта часть картины Сальватора, заключая в себе горы, совершенно ясные и близкие к зрителю, такие, в которых видны все детали, является грубым, смелым вымыслом, положительным утверждением положительной нелепости.

Среди всех картин Тернера, все равно, раннего или последнего периода, вы не найдете ни одной, в которой зритель различал бы, вследствие близости ее вида, все подробности и которая в то же время была бы небесно-голубого цвета. Тернер изображает голубое там, где он передает атмосферу: это воздух, а не предмет. Он делает голубым свое море, но так бывает и в природе; он сообщает голубой, темно-сапфирный цвет самой крайней дали, но то же делает и природа; он окрашивает в голубой цвет облачные тени и горные ущелья, но так поступает и природа, но Тернер никогда не применит голубого цвета там, где можно видеть детали освещенной поверхности; как только он вступает в область света и характерных черт предмета, теплые и разнообразные цвета врываются в его картину, и во всех произведениях — я имею в виду особенно академические — нет ни одного штриха, которого бы нельзя было объяснить, верного и глубокого значения которого нельзя было бы доказать.

Я не говорю, что у Сальватора даль не заключает в себе ничего художественного. Я могу находить удовольствие и в его изображении дали, и в упомянутых выше изображениях Тициана, фальшь которых еще более очевидна, и в сотнях других, отличающихся такими же смелыми преувеличениями. Может быть, я даже пожалел бы, если бы они были сделаны иначе. Но мне всегда странно слышать, как называют ложной необыкновенную тщательность и внимание Тернера к цвету, тогда как мы относимся с великодушным и наивным легковерием к указанным образцам нелепого и смелого вымысла.

В упомянутой раньше картине Гаспара Пуссена облака окрашены прекрасным, чистым, оливково-зеленым цветом, почти таким же, как самые яркие части находящихся под ними деревьев. Эти облака не могли измениться (или в противном случае деревья должны превратиться в серые), потому что их цвет гармонирует и прекрасно согласуется с остальной частью картины, а голубой и белый в середине неба совершенно чисты и свежи. Конечно, зеленое небо в открытой и освещенной дали очень часто встречается и очень красиво, но яркие оливково-зеленые облака, насколько я знаю природу, представляют собой такое явление цвета, до которого она не способна спуститься. Вы затруднились бы указать мне подобную вещь в последних произведениях Тернера [41]. Возьмите, далее, любую значительную группу деревьев, все равно чью — Клода, Сальватора или Пуссена — с боковым светом (например, в картине Брак Исаака и Ревекки или в картине Гаспара: Принесение в жертву Исаака): можно ли серьезно предположить, что эти мрачные коричневые или меланхоличные зеленые цвета передают цвет листьев при полном полуденном свете? Я знаю, что трудно удержаться, чтобы не увидать в этих картинах темные виды, резко выделяющиеся из света, идущего издалека. Но в действительности ничего подобного нет; это — полуденные и утренние эффекты с полным боковым светом. Потрудитесь подобрать цвет древесного листа при солнечном свете (самый темный, какой только вам понравится) настолько близкий, насколько можно, и поместите этот подобранный цвет рядом с какой-нибудь группой деревьев, возьмите затем обыкновенную травку и поместите ее рядом с какой-нибудь частью переднего плана у старых мастеров и тогда толкуйте о правдивости их колорита!

И пусть не приводят мне в противовес разных доказательств относительно возвышенности или верности впечатления. В настоящую минуту этот вопрос не интересует меня. Я говорю не о возвышенном, а только о правдивом; враги Тернера нападают на него именно на этой почве; никогда по отношению к нему они не упоминают о прекрасном или возвышенном, а только о природе и правде; пусть же они защитят своих любимых художников на этой же почве. Чувство у старинных мастеров, может быть, и мне внушает глубочайшее уважение; но я не должен в настоящий момент поддаваться их влиянию; мое дело сличать цвета, а не толковать о чувстве. Пусть не говорят, что я ударился слишком в детали и что общей истины можно достигнуть при помощи лживых частностей. Истину можно измерить только посредством сравнения с фактами действительности. Мы не можем сказать, какое действие может произвести ложь на то или другое лицо, но мы можем прекрасно определить, что ложно и что верно, и если ложное производит впечатление правды на наши чувства, из этого только следует, что они несовершенны и неточны и нуждаются в культивировке. Колорит Тернера может показаться резким одному и прекрасным — другому, но это ничего не доказывает; колорит Пуссена покажется истиной одному и сажей — другому; но это опять ничего не доказывает. Нет другого средства прийти к выводу, кроме тщательного сличения и того и другого с цветами природы, которые доступны знанию и доказательствам, и это сличение непременно окутает Клода и Пуссена полной чернотой и даже Тернера только серым цветом.

Предметы реального пейзажа могут показаться нам необычайно темными, но окно, в которое виден подобный пейзаж, все-таки представится нам пространством яркого света по сравнению с темными комнатными стенами; один этот факт может показать нам, как интенсивен, как разливается дневной свет в безоблачной атмосфере, а также убедит нас, что если мы желаем сделать картину правдивой в отношении красочных эффектов, то она должна представлять собой обширное поле световых переходов, она не должна быть каким-то собранием лоскутков черной тени, как это бывает у старинных мастеров. Их творения — это природа в траурном наряде, οὐδ᾽ἐν ἡλίῳ ϰαϑάϱαμμένοι ἀλλ᾽ὑπὸ συμμγεῖ σϰιᾶ.

Правда, то здесь, то там в академических картинах попадаются места, в которых Тернер заменял

§ 6. Замена цветов у Тернера

цвет одного тона, недостижимый по своей интенсивности, цветом высшего тона, доступным по интенсивности; например, золотисто-зеленый цвет зелени под ярким солнечным освещением он заменяет чистым желтым, потому что он знает, что невозможно, сколько бы ни примешивать голубого, передать правильно сравнительную интенсивность света на этой зелени, а Тернер всегда стремится правильно распределять свет и тень, хотя бы это наносило ущерб цвету. Но вообще он прибегает к этим заменам редко и на очень маленьких пространствах, и я был бы весьма обязан его критикам, если бы они вышли на какой-нибудь теплый мшистый зеленый берег при полном летнем солнечным свете и попытались бы овладеть его тоном; когда они найдут, как непременно случится, что индийская желтая краска и хром выглядят темными рядом с таким тоном, то пусть они скажут откровенно, что ближе к истине — золотой ли цвет Тернера или мрачные темные оливково-коричневые, медно-ржавые зеленые цвета, в которые Клод с прилежанием и пониманием живописца севрского фарфора окрашивает старательно сделанные листья терновника на своем ребяческом переднем плане.

Замечательно, что на Тернера нападают за чрезмерную преувеличенность блеска в его картинах, главным образом, не тогда, когда есть какая-нибудь возможность,

§ 7. Замечание о тех эффектах, в которых никакое самое блестящее искусство не в состоянии даже приблизиться к природе

какие-нибудь шансы опередить природу, но тогда, когда он берется за сюжеты, с которыми не могут бороться никакие земные краски, например, такие сюжеты, как заход солнца среди высоких облаков. Когда я буду говорить о небе, я укажу, какие подразделения, соответствующие степени их высоты, существуют в характере облаков. Те облака, о которых я говорю в настоящую минуту, — многочисленные белые, тонкие и спокойные облака, расположенные в виде черточек, хлопьев, загородок, — эти облака характеризуют исключительно самую высокую сферу, именно ту сферу, изобразить которую никогда не пытался ни один пейзажист, за исключением Рубенса и Тернера, причем для последнего она стала самым любимым сюжетом. До сих пор мы занимались тем, что в природе является постоянным и неизбежным, т. е. обычным действием дневного света на обыкновенные цвета, и мы еще раз повторяем, что самая великолепная живопись не могла приблизиться даже к такого рода эффектам. Но совсем другое дело, когда сама природа облекается в необычный цветной наряд и дает нам нечто необычайное, нечто такое, что действительно выставляет напоказ ее силу. У природы имеются тысячи средств и путей превзойти самоё себя, но самым прекрасным проявлением ее власти над цветом служит солнечный закат среди высоких облаков. Я говорю, главным образом, о моменте пред самым заходом солнца, когда свет его принимает чистый розовый цвет и падает на зенит, покрытый бесчисленными облачными формами неизъяснимой прелести, туманными волокнистыми хлопьями; при обыкновенном солнечном свете эти облака были бы чистого белоснежного цвета и оставили бы вследствие этого богатое поле тону света. Нет предела количеству и нет препоны интенсивности тех цветовых оттенков, которые при этом получаются. Все небо от зенита до горизонта превращается в одно сплошное ликующее море красок и огня; каждая черная полоса превращается в массивное золото, каждая струйка, каждая волна принимает чистый то малиновый цвет, на котором не встретит ни одного пятнышка, то пурпурный, то ярко-алый, то такие цвета, для которых нет слов на человеческом языке, нет идей в человеческом уме — их можно постигнуть только тогда, когда их видишь; яркая глубоко впавшая синева верхнего неба тает во всем этом блеске и кажется темной, чистой, лишенной света; она меняет свои тона под влиянием тонких, бесформенных, прозрачных облаков, пока незаметно не потеряется в их ярко-красном и золотом блеске. Между этим небом и творениями смертных, кроме Тернера, нет ничего общего, нет ни одного звена ассоциации или сходства. Он один сумел приблизиться к этим высшим проявлениям ее силы; он следует ей верно, но далеко позади; он настолько уступает ей в интенсивности, что Наполеон на прошлогодней выставке и Темерер на выставке запрошлого года показались бесцветными и холодными, если бы взор мог от них подняться к одному из закатов солнца в природе среди высоких облаков. Но тысячи причин мешают понять это. Стечение обстоятельств, необходимое для того, чтобы создать описанную выше картину солнечного заката, повторяется не более пяти-шести раз в лето и длится только пять-десять минут, перед самым появлением солнца на горизонте.

§ 8. Причины неверного отношения зрителя к изображению таких эффектов

Вообще редко случается, что людям вздумается посмотреть на солнечный закат, а если и вздумается, то они редко смотрят на него с такой позиции, откуда он виден вполне. При таких условиях почти нет шансов, что в течение этих немногих мимолетных мгновений пробудится их внимание или окажется благоприятной их позиция. Какое представление о потоках пламени, заливающих небо от горизонта до зенита, может иметь горожанин, видящий красный свет только на чехле повозки в конце улицы, а малиновый цвет на кирпичах соседней трубы? И даже мирный житель английских долин, где небесный блеск может играть только на верхушках стогов и на птичьих гнездах, покрывающих вековые вязы, — разве может знать он о бесконечных пространствах ослепительного света, который играет и переливается над лазурными долинами, раскинувшимися на тысячи верст от одной альпийской вершины до другой? Допустив даже силу неутомимого наблюдения, предположив присутствие подобного необыкновенного знания, мы в один момент можем показать, до какой степени память неспособна даже на некоторое время удержать отчетливо образ того, что послужило источником хотя бы самых ярких ее впечатлений. Какое воспоминание осталось у нас о закатах солнца, которыми мы наслаждались в прошлом году? Мы можем помнить, что то были великолепные или ярко-огненные закаты, но у нас не сохранилось ни одного отчетливого образа краски или формы — ничего такого, чего степень (главная трудность для памяти заключается не в том, чтобы удержать явления, а именно степени их) мы могли бы определить с полной уверенностью, сказав, что данное явление похоже на то. Если бы мы так сказали, мы ошиблись бы: можно быть вполне уверенным, что сила впечатления постепенно слабеет в нашей памяти, и оно с каждым днем становится все менее и менее отчетливым; таким образом, мы сравниваем слабый и неясный образ с таким, который в данную минуту ярко и отчетливо воспринимается нашими чувствами, как часто мы говорим, что ужасная гроза на прошлой неделе была самой страшной в течение всей нашей жизни, только потому, что мы сравниваем ее не с бурей прошлого года, а с поблекшим и слабым воспоминанием о ней! Так бывает, когда мы входим на выставку, не имея перед собой точного мерила истины: наши чувства понижаются и подчиняются спокойствию красок, представляющих собою все, чего только могут достигнуть человеческие силы; и когда мы обращаемся к творению, представляющему собой более высокую, более точную истину, к творению, которое ближе подходит к силе красок природы; но когда при этом нас не приводят к нему, как это бывает в природе, соответствующие градации света повсюду вокруг нас; когда, напротив, такое творение изолировано, неожиданно отрезано рамой и стеной и окружено темнотой и холодом, — то чего ждать нам? Оно должно только поразить, оскорбить наши чувства. Предположите, что в том месте в академии, где висит картина Наполен, образовалось в стене отверстие, и сквозь это отверстие в самую Средину темной, мрачной комнаты и дымной атмосферы внезапно ворвался весь блеск тропического солнечного заката, отраженный в море; вы были бы подавлены, ослеплены этими ярко-багряными невыносимыми потоками света!

§ 9. Краски картины Наполеон

Какая картина в комнате не показалась бы черным пятном по сравнению с ним? И как вы после этого упрекаете Тернера в том, будто он ослепляет вас? Разве не фальшивы те, кто не делает этого? В его картине всякий цвет далеко ниже того, что дала бы при таких же обстоятельствах природа, но нет ни одного, который бы не гармонировал или шел вразрез с остальными. Яркий кроваво-красный горизонт, багровый преломляющийся свет солнца, богатые малиново-коричневые краски влажных, озаренных светом водорослей, верхнее небо чистого золотого и пурпурного цвета и пробивающаяся сквозь все это печальная полоса голубого в том месте, где холодный лунный свет упал на грустный уединенный уголок бесконечного берега, — все это передано с гармонией настолько совершенной, насколько интенсивны краски; и если вместо того, чтобы торопливо и необдуманно, как вы несомненно сделали, поддаться предубеждению, вы остановились бы перед картиной на четверть часа, вы убедились бы, что в каждой линии чувствуются воздух и расстояние, в каждом облаке — дыхание жизни, каждая краска живет и горит ярким, пылающим светом.

Следует, впрочем, заметить, что если в подобных блестящих эффектах мы до некоторой степени и приблизимся к правдивому изображению красок природы, то все-таки мы не произведем одинакового с ней впечатления, потому что никогда не можем приблизиться к ее свету.

§ 10. Неизбежное разногласие между достижимым блеском цвета и света

Все подобные цвета в природе обыкновенно озарены солнечными лучами такой силы, которая ослепляет и подавляет глаз; последний, таким образом, не может остановиться на цветах самих по себе и постигнуть, каковы они. Вследствие этого в искусстве при передаче всех эффектов подобного рода всегда должен быть недостаток идей подражания, которые являются главным источником наслаждения для ординарного зрителя: мы можем передавать только ряд истин цвета и совершенно неспособны передать сопровождающие их истины света; таким образом, чем правдивее мы в отношении цвета, тем сильнее обыкновенно чувствуется разлад между интенсивностью цвета и слабостью света. Но художник, действительно любящий природу, не представит вам на этом основании потускневший и слабый образ; такой образ действительно может показаться вам правильным, потому что ваши чувства не обнаружат никокого разлада в его частях, но художник знает, что эта кажущаяся истинность вытекает из систематизированной лжи. Нет. Такой художник даст вам понять и почувствовать, что искусство не может подражать природе, что там, где кажется, будто оно это делает, оно непременно вредит себе и обманывает себя. Он передает вам целиком и в совершенстве те истины, которые в его власти, a те, которых он не может дать, он предоставит вашему воображению. Если вы знаете природу, вы поймете, что все, что дал он вам, правдиво; ваша память и ваше сердце прольют тот недостающей свет, которого он не может дать. Если вы не знаете природы, то ищите иным путем того, что, может быть, и удовлетворит ваши чувства, но не требуйте истины, которой вы не узнали бы, которая не доставила бы вам удовольствия.

Тем не менее стремления и усилия художника должны быть постоянно направлены на то, чтобы устранить упомянутый разлад, насколько позволяют его силы, устранить его не посредством ослабления цвета, а посредством усиления света.

§ 11. У Тернера этот разлад существует в меньшей степени, чем у других колористов

И действительно, произведения Тернера от творений всех других колористов отличаются именно ослепительной яркостью света, который он проливает на каждый цвет; этот свет гораздо более, чем блестящие краски его произведений, является реальным источником того поразительного эффекта, который они представляют для глаза и который так умно обращен в предмет беспрерывных нападков; можно подумать, что солнце, которое они изображают, — совершенно спокойное, сдержанное, воспитанное и покорное светило, что оно никогда не ослепляет блеском ничего, ни при каких условиях. Я люблю останавливаться перед каким-нибудь ярким произведением Тернера в академии и прислушиваться к неумышленным комплиментам толпы: «Какая ослепляющая вещь!» «Я прямо не могу смотреть на нее!», «Не болят ли у вас глаза от нее?» — слышится кругом, словно эти люди привыкли постоянно смотреть прямо на солнце с полным комфортом и вполне легко для глаза. Подслушав, как люди злословят лучшие в отношении света места в произведениях Тернера, любопытно обратиться к какой-нибудь действительно безграмотной и неправильной картине одного из старинных мастеров, у которых мы видим одни цвета без света.

§ 12. Сильная степень такого разлада в пейзаже, который приписывают Рубенсу

Возьмите, например, пейзаж № 175, приписываемый Рубенсу, в Дёльвичской галерее. Я никогда не говорил и не буду говорить о Рубенсе иначе, как с чувством глубочайшего уважения, и хотя много недостатков вытекает из злополучного отсутствия в нем серьезности и истинной страсти, тем не менее его ум по своему существу является умом такого разряда, что, по моему мнению, мир скорее увидит другого Тициана или другого Рафаэля, чем другого Рубенса. Посреди неба в этой картине есть неожиданная полоса желтого и кружок малинового цвета; это — обрывок красок солнечного заката в чистом дневном свете, совершенно изолированный, и в то же самое время если перевести его на свет и тень, то он будет темнее, а не светлее остального неба; это — такая нелепость, чьей бы кисти она ни принадлежала, что если бы промахи, сделанные Тернером в течение всей его жизни, соединить в один, то он не сравнился бы с нею; и если наши знатоки смотрят на нее с неизменным одобрением, то нас не должен поражать тот факт, что чувства, получающие наслаждение от грубого вымысла, всегда получают отвращение от верности и правдивости Тернера.

До сих пор мы говорили о яркости чистых цветов и указывали, что Тернер употребляет их там, где природа, и притом в меньшей степени.

§ 13. Тернер почти никогда не употребляет чистой или яркой краски

Но мы говорили, в сущности, до сих пор о самом ограниченном и нехарактерном элементе его произведений. В самом деле, подобно всем великим колористам, Тернер отличается не столько своей способностью подавлять и ослеплять глаз интенсивностью эффекта, сколько своей способностью достигать этого мягкими и умеренными средствами. Никто никогда не был осторожнее и сдержаннее Тернера в употреблении чистых красок. Было бы слишком слабой похвалой сказать, что Тернер никогда не учиняет ничего вроде голубых наростов на переднем плане или гор, выдвинувшихся, точно лучшее шелковое платье хозяйки, синевой и краснотой, которую некоторые из наших знаменитых художников считают сущностью возвышенного. Я мог бы с таким же правом похвалить портреты Тициана за то, что на них нет гримас и румян клоуна из пантомимы. Но я скажу, и скажу с уверенностью, что в наше время все пейзажисты, как бы умеренны и бессветны ни показались их эффекты, употребляют более чистые, беспримесные краски, чем Тернер, и это — мишура и мерзость, или вернее, глупость вредная и опасная, смотря по силе того ума, который производит ее; эти нелепости наполовину покрывают стены нашей академии, в слабых руках позоря, а в более сильных унижая и портя всю нашу школу искусства; эта ложь зиждется на такой системе колорита, в сравнении с которой система Тернера является Вестой перед Котиттой, целомудренным огнем перед грязью земли. Каждая картина этого великого колориста в одной-двух своих частях (представляющих тоники целого) заключает пункты, где система каждого отдельного цвета концентрируется в одном штрихе столь чистом, какой только может выйти с палитры, но на большом протяжении даже в самых блестящих его картинах вы не найдете чистой краски, т. е. нет такого теплого цвета, который бы не заключал в себе примеси серого, нет голубого, в котором не было бы теплоты, и серые цвета у него, как у всех великих колористов, являются именно теми, в которых он далеко оставляет за собой всех других; это — самые ценные, неподражаемые элементы его колорита.

Поучительно в этом отношении сравнить небо на картине Меркурий и Аргус с разными иллюстрациями, изображающими спокойствие, пространство и величие, которые в природе всегда соединяются с голубым и розовым, — с теми иллюстрациями, которыми дарит нас каждая выставка, и даже в излишестве. В картине Меркурий и Аргус бледная и насыщенная парами синева раскаленного неба прерывается серым и жемчужно-белым оттенком света в большей или меньшей степени, смотря по тону, ближе или дальше она от солнца, но во всей картине нет ни одной частицы чистого голубого, все смягчено серым и согрето золотым цветом, до самого зенита, где, пробиваясь сквозь нависший хлопьями туман, прозрачная и глубокая лазурь неба выражена одним рассыпавшимся штрихом. Тоника целого дана, и каждая часть его сразу проходит далеко в пылающее воздушное пространство. Читатель не может сразу не вспомнить в противоположность этому произведению разные другие с великими именами, связанными с ними, произведения, в которых небо есть истинное изделие паяльщика или стекольщика; его следует оплачивать по аршинам с добавочной платой за ультрамарин.

Во всех произведениях Тернера тот же верный принцип нежного и смягченного цвета проведен с такой тщательностью и заботливостью, которые трудно себе представить.

§ 15. Серый цвет лежит в основании под всеми этими яркими цветами

Штрих чистого белого цвета является у него высшим светом, но белый цвет во всех местах его картины принимает жемчужный оттенок благодаря серому и золотому. Он дает складку чистого кармазинного цвета в материи, которая облекает ближайшую фигуру, но кармазинный цвет во всех других местах затемнен черным или согрет желтым. В ярком отблеске отдаленного моря мы уловим следы самого чистого голубого, но все остальное трепещет разнообразными тонкими переходами гармоничного цвета, который действительно кажется ярким голубым цветом, но только вследствие контраста. Самая трудная, самая редкая вещь — это найти в его произведении определенную часть пространства, хотя бы самую незначительную, цвет которой не был бы согласован с целым, т. е. такой голубой, который бы ничего не связывало с теплыми цветами, или такой теплый, который бы ничем не быль связан с серыми цветами целого; причиной этого служит то обстоятельство, что у него существуют целая система и подводное течение серых цветов, проникающее все его цвета, и те из них, которые выражают высший свет, и те местные штрихи чистого цвета, которые, как я сказал, являются тониками картины, сверкают с особенным блеском и интенсивностью, в которых он не имеет соперников.

С этим понижением тонов и с этой гармоничностью красок находится в тесной зависимости его неподражаемая способность разнообразить и подбирать их, так что у него не найдется и четверти дюйма полотна, не отмеченного переменой, стройностью и гармонией.

§ 15. Разнообразие и полнота даже наиболее простых его тонов

Заметьте, что я не говорю в настоящее время об этом, как о чем-то таком, что художественно и желательно само по себе, что характеризует великих колористов, я говорю об этом как о цели того, кто просто следует природе. В самом деле, поразительно видеть, как чудесно природа разнообразит самые общие и простые свои тона. Черная масса, когда смотрит на нее против света, может сначала показаться совершенно голубой; она в самом деле такова, т. е. голубая, как целое, по сравнению с другими частями пейзажа. Но посмотрите, как составлена эта голубая масса; в ней черные тени легли под скалами, зеленые — вдоль дерна, серые полусветы — на скалах; слабые штрихи лукаво подкравшейся теплоты и сдержанный свет — вдоль их краев; каждый куст, каждый камень, каждый клочок мха имеет своей голос в картине и согласует свой личный характер с волей целого. Кто мог бы сделать это так, как Тернер? Старые мастера сразу разрешили бы вопрос посредством прозрачного, приятного, но монотонного серого. Многие из современных художников, вероятно, не избегли бы такой же монотонности в нелепых и ложных цветах. Тернер один передал бы неопределенность, трепещущую беспрерывную переменчивость, подчинение целого одной великой власти, причем ни одна часть, ни одна частица не теряется, не утрачивается в ней, передал бы единство действия при бесконечном количестве вспомогательных средств. И я хочу подчеркнуть это тем сильнее, что это один из вечных принципов природы: она не дает ни одной линии, ни одной краски, ни одной частицы, ни одного атома пространства без разнообразия в нем.

§ 16. Подражание бесконечному недостижимому разнообразию природы

У него нет ни одной тени, ни одной линии, которые не находились бы в состоянии беспрерывного видоизменения; я имею при этом в виду не время, а пространство. В целом мире нет ни одного листика, который бы на всем протяжении своей поверхности представлял для глаза один и тот же цвет; он имеет в одном месте белый яркий свет, и сообразно с тем обращена ли часть листа к этому фокусу или от него, цвет бывает более светлым или более серым; поднимите на дороге простой камешек и сочтите, если можете, все изменения и оттенки его цвета. Каждый кусочек голой земли под вашими ногами заключает в себе их тысячи; серый булыжник, теплая охра, зелень молодой растительности, серые и черные цвета их отражений и теней могли бы дать художнику работы на целый месяц, если бы он должен был следовать им штрих за штрихом, и насколько больше потребовалось бы работы, если бы то же бесконечное количество изменений было соединено с обширностью предмета и расстояния; чрезмерное расстояние может на первый взгляд показаться однообразным, но даже поверхностное изучение покажет, что оно бесконечно разнообразно, что его контуры беспрерывно тают и появляются вновь — то резкие, то смутные, то совершенно теряются, то проглядываясь только в виде намека, еще спутанные друг с другом, и так всегда они неизбежно находятся в состоянии изменения. Поэтому, если мы видим в картине один цвет даже на самом небольшом пространстве, то он фальшив. Не может быть естественным однообразное, не может быть правдивым то, что твердит нам одну повесть. Коричневый передний план и скалы на картине Клода Синон перед Приамом фальшивы настолько, насколько может быть фальшива краска: во-первых, под солнечным светом никогда не бывает такого коричневого цвета, даже песчаная почва и вулканический туф возле Неаполя (допустив, что Клод изучил эти безобразнейшие формации) в местах свежего излома при полном освещении бывают золотыми и блестящими по сравнению с этими идеальными скалами, и делаются, подобно всем другим скалам, спокойными и серыми от действия непогоды; во-вторых, всякая скала, которую когда-либо пятнала природа, всегда имела бесконечное число оттенков разнообразной растительности. И даже Стэнфилд, такой мастер в изображении форм камня, порой способен в том или другом месте дать нам ком грязи вместо камня.

Я желал бы, чтобы мои следующие замечания относительно тернеровского колорита были приняты осторожно, так как с ними можно спорить. Я думаю, что первый шаг неправильности колорита у всякого художника отмечается обыкновенно, главным образом, преобладанием пурпурового и отсутствием желтого.

§ 17. Его нерасположение к пурпурному цвету и любовь к контрасту. желтого с черным. Правила природы в этом отношении

Я думаю, что природа примешивает желтизну почти к каждому из своих цветов; она никогда или очень редко употребляет красный без него и очень часто употребляет желтый почти совершенно без красного; и со временем, я уверен, обнаружится, что любимейшим ее контрастом, который характеризует ее колорит и дает ему тон, является желтый и черный, переходящие по мере удаления в белый и голубой. Не подлежит спору, что великий основной контраст Рубенса составляют желтый и черный; от этого контраста, сконцентрированного в одной части картины и умеряемого разнообразными серыми по всей картине, главным образом, зависят тона всех его прекраснейших творений. И у Тициана, хотя у него гораздо больше склонности к пурпурному, чем у Рубенса, никогда, я уверен, не примешивался к чистому голубому, никогда не придавал ему лоска такой красный цвет, который не был бы в свою очередь смягчен известным количеством желтого. Во всяком случае, как бы ни были роскошны и чисты пурпурные цвета там, где великие колористы вводят их в качестве местных цветов, я убежден, что ничто не разрушает красоту колорита в такой степени, как самая малейшая склонность к пурпурному цвету в общем тоне. Равным образом я уверен, что Тернер отличается от всех дурных колористов нашего времени тем, что в основе всех его тонов лежат черный, желтый и промежуточные серые цвета, тогда как наши обыкновенные искатели блеска так неизменно стремятся к чистым, холодным, неестественным пурпурным цветам. В самом деле, Тернер до такой степени любит черный и желтый, что он оставил нам несколько произведений, и рисунков, и картин, основанных только на этих двух цветах; из них самым поразительным примером служит Quilleboeuf, произведение, которое, по моему мнению является самым совершенным образцом из существующих произведений простого колорита, где, как например, в некоторых его последних изображениях Венеции, — становятся как будто явно заметными пурпурные тона, хотя и тщательно смягченные ярким оранжевым и теплым зеленым на переднем плане, там общий колорит, по моему мнению, так совершенен или правдив: мой личный вкус всегда скорее привлек бы меня к теплым серым цветам таких картин, как Снежная буря или к пылающему ярко-алому и золотому цвету в картинах Наполеон и Невольничий корабль. Но я не останавливаюсь в настоящее время на этой части своих рассуждений: может быть, их удобнее связать с нашим исследованием впоследствии, когда мы будем обсуждать вопрос об идеальном совершенстве колорита.

Сделанные выше замечания относятся целиком к последним академическим картинам, на которые направлены главные нападки по поводу их колорита.

§ 18. Его ранние произведения фальшивы в отношении колориста

Я никоим образом не имею в виду отнести эти замечания к ранним произведениям Тернера, которые, как постоянно болтают просвещенные газетные критики, характеризуют ту эпоху, когда Тернер быль «действительно велик». Он и есть и был велик с того момента, когда он впервые взял в руки кисть, но он никогда не был так велик, как теперь. Переход через ручей, композиция, хотя и совершенная с точки зрения всего наиболее привлекательного и облагораживающего в искусстве, едва ли может служить образцом колорита; это — приятное, свежее серое изображение пространства и форм, но это — не цвет; если смотреть на нее с точки зрения этого последнего, она, совершенно лжива и безвкусна и гораздо ниже, если сравнить ее с теми же тонами у Клода. Красновато-коричневые цвета на переднем плане Падения Карфагена, насколько я могу судить, не обработаны, лишены солнца и во всяком случае ошибочны, и эта картина, и другая Построение Карфагена, хотя последняя лучше, совершенно недостойны Тернера как колориста.

Не так обстоит дело с рисунками; хотя их существует бесконечное количество, они от самого раннего до последнего, представляя ряд постоянно возрастающих, побеждаемых трудностей и иллюстрируемых истин, все одинаково безукоризнены в отношении колорита.

§ 19. Его рисунки безусловно совершенны

Все, что мы до сих пор говорили, применимо к ним в наивысшей степени, хотя каждый из них, представляя собой изображение какого-нибудь эффекта, который быль видим в действительности и был реализирован только один раз, каждый из них требует почти отдельного исследования. В целом как группа они гораздо спокойнее академических картин, в них больше, так сказать, целомудрия, и если бы они были лучше известны, то по ним наши знатоки могли бы составить себе несколько более точное представление о том напряженном изучении природы, на котором основан весь колорит у Тернера.

Нам остается отметить еще один пункт относительно его системы колорита — это полное подчинение ее свету и тени — факт, которого незачем здесь доказывать, так как каждая гравюра, сделанная с его произведений (а награвированы из них очень немногие), служит достаточным его подтверждением.

§ 20. Подчинение его системы колорита системе светотени (chiaroscuro)

Я раньше показал, насколько второстепенную и неважную роль играет в природе цвет в отношении правдивости по сравнению с светотенью. Это превосходство светотени подтверждается всеми действительно великими произведениями колорита, но более всего произведениями Тернера, так как их колорит наиболее интенсивен. Сколько бы блеску ни пожелал он придать ему, он всегда подчиняет его вечному закону светотени, на который нет апелляции. Ни богатство, ни яркость цвета не могут, по его мнению, вознаградить самую ничтожную потерю в правильном распределении света. Никакой блеск красок не должен нарушать пустоты определенной тени. Этим объясняется следующее обстоятельство: гравюры, сделанные с произведений, гораздо менее блестящих по краскам, часто бывают безжизненными и холодными, потому что в основе их слабых цветов не были правильно положены свет и тень; между тем гравюры с тернеровских картин всегда прекрасны и сильны пропорционально тому, насколько интенсивен был колорит оригинала, и всегда передают картину как совершенную композицию[42]. Как бы ни был силен, правдив и обаятелен колорит Тернера, он является последним элементом в его превосходстве, потому что он представляет собою наименее важную черту природы. Если бы ему предстояло ради цвета потерять хотя бы одну линию форм или один луч солнечного света, он предпочел бы, мне кажется, до конца жизни рисовать одним черным и белым цветами. Толпа его подражателей обыкновенно терпит позорную неудачу, чего она вполне заслуживает: они, по недоразумению, принимают тень за сущность и стремятся к блеску и пламени, не понимая, что его тени одновременно вытекают из самого глубокого изучения теней и неподражаемых форм, и иллюстрируют их. У него цвет служит прекрасным помощником при выработке того великого впечатления, которое нужно произвести, но не главным источником этого впечатления; он — не более как внешняя гармония, назначенная возвышать ум и помогать ему при восприятии благородных идей, словно священных рулад сладостного звука, подготовлять чувства к постижению тайн Бога.

Глава III. Правдивость светотени

В настоящей части своего труда я не имею в виду заниматься исследованием специальных световых эффектов Тернера. Нам необходимо кое с чем познакомиться, прежде чем говорить об этом.

§ 1. Нам незачем в настоящее время изучать специально эффекты света

В настоящее время я хочу остановиться на двух великих принципах светотени, которые соблюдены во всех произведениях этого великого современного художника и над которыми насмеялись художники прошлого; на двух великих главных законах, которые могут быть или не быть источниками красоты, но которые бесспорно составляюсь условие истины.

Выйдите в ясный солнечный день зимой, и посмотрите на дерево с широким стволом, с более тонкими ветвями, свесившимися вниз на солнечной стороне вблизи ствола. Станьте спиной к солнцу в четырех-пяти ярдах от него: вы увидите, что ветви между вами и стволом дерева видны неотчетливо, местами они сливаются с самим стволом, и нет возможности проследить хоть одну из них от начала до конца. Но тени, которые они бросают на ствол, вы найдете ясными, темными и отчетливыми; их можно прекрасно проследить по всему их протяжению, кроме тех мест, где они пересекаются с ветвями. И если вы будете отходить назад, вы дойдете до такого пункта, где вы совершенно не увидите промежуточных ветвей или увидите только кусочки их то здесь, то там, но их тени все еще можно будет вам видеть вполне. Такой опыт может убедить вас в огромном значении тени там, где вы имеете нечто вроде ясного света. В действительности тени обыкновенно бывают гораздо резче заметны, чем отбрасывающие их предметы: в самом деле, тень такова же по величине, как бросающий ее предмет, и она гораздо чернее, чем самая темная часть такого предмета, тогда как предмет пересекается и прямым, и отраженным светом; тень, представляя собой большое, широкое непрерывное пространство, производит на глаз сильное впечатление особенно потому, что внутри теней все формы частью, a нередко и целиком не видны, а также потому, что они неожиданно заканчиваются самыми резкими линиями, какие только может дать природа; ни одна линия в природе не бывает столь резкой, как край непрерывной тени. Положите палец на кусок белой бумаги на солнце и заметьте разницу между неопределенным контуром самого пальца и резко обозначенным краем тени. Заметьте также чрезвычайную темноту последнего. Кусок черной материи, выставленный на свет, не даст и четверти той черноты, которую дает тень на бумаге.

Вследствие этого, когда солнце сияет, тени являются самыми заметными частями пейзажа рядом с самым ярким светом.

§ 2. И вследствие этого отчетливость теней есть главное средство выразить яркость света

Все формы выясняются и становятся понятными главным образом при их содействии; шероховатость древесной коры, например, не видна ни при свете, ни в тени; она видна только между ними двумя, когда тени краев выясняют ее. Ввиду этого, если мы хотим выразить яркий свет, наша первая цель должна заключаться в том, чтобы сделать тени резкими и заметными. И этого следует достигнуть не с помощью черноты (хотя в действительности карандаш на белой бумаге является единственным средством приблизиться к интенсивности реальных теней), a делая тени совершенно плоскими, резкими и ровными. Совсем бледная тень, если только она совершенно плоская, если только она скрывает подробности предметов, с которыми она пересекается, если она серая и холодная сравнительно с их цветом и оканчивается резкими краями, такая тень, несмотря на свою бледность, будет гораздо заметнее и придаст всему, лежащему вне ее, блеск солнечного света гораздо в большей степени, чем тень в десять раз более густая, но слабеющая у краев и сливающаяся с цветом того предмета, на который она падает. Старые мастера итальянской школы почти во всех своих произведениях совершенно

§ 3. Полное отсутствие такой отчетливости в произведениях итальянской школы

переворачивают вверх дном этот принципы, они чернят свои тени до того, что картина становится прямо страшной и все в ней — невидимым, но они вменяют себе в обязанность сглаживать края, уничтожать их при помощи переходов и таким образом совершенно разрушать всякую видимость солнечного света. Все их тени представляют собой слабую, второстепенную темноту обыкновенного дневного света; солнцу здесь нет места. Тень между страницами книги, которую вы держите в руках, довольно отчетлива и ясна, хотя вы, как я предполагаю, читаете ее при обыкновенном дневном свете, в своей комнате, где нет солнца, и эта слабая второстепенная тень есть все, что мы находим в произведениях итальянских мастеров в качестве показателя солнечного света. Даже Кюип и Бергем, обнаруживая прекрасное понимание этого принципа в передних планах своих картин, забывают его при изображении расстояний.

§ 4. И отсутствие ее отчасти в голландской школе

Также и Клод в изображении портов, где ему приходится иметь дело с простой архитектурой, дает нам что-то похожее на реальные тени вдоль камней, но в ту минуту, когда мы обратим внимание на почву и листья с боковым светом, совершенно исчезают и тени, и солнце. В картине Брак Исаака и Ревекки, в нашей собственной галерее, стволы деревьев между вододействующим колесом и белой фигурой посредине темны и заметны, но их тени едва можно различить на земле; они совершенно неопределенны и теряются в постройке. В природе каждый кусок такой тени и на земле и на здании был бы определенным и заметным, тогда как сами стволы были бы тусклы, неопределенны и неясны в своих освещенных местах от травы или расстояния. Также в картине Пуссена Фокион тень палки на камне на правой стороне совершенно сглажена и утрачена, тогда как самую палку вы видите ясно на всем протяжении. При солнечном свете в природе было бы совершенно наоборот: вы видели бы черную и резкую тень внизу во всю длину, но вам пришлось бы искать палку, которая, по всей вероятности, в разных местах слилась бы совершенно с камнем позади ее.

Итак, во всех произведениях Клода, Пуссена, Сальватора мы найдем (особенно в их условной листве и в их, так сказать, нечленораздельных варваризмах скал), что весь итог и сущность их светотени представляют собой только переходы и видоизменения, которые природа дает в одной области тени, и все, что они делают для выражения солнечного света, она делает для разнообразия теней. Они делают только один шаг — она постоянно два; именно, она прежде всего резко и решительно отмечает великий переход от солнца к тени, a затем разнообразит самую тень тысячами легких переходов и удвоенных теней, причем одни эти переходы сами по себе равны и даже превосходят все то, что старые мастера сделали для полной своей светотени.

Если существует тот или другой принцип или секрет, на которых основывался Тернер, достигая блестящего света, то это — ясное и тщательное изображение теней. Пусть все в его предметах или в атмосфере будет темным, туманным и неопределенным, об одном он непременно позаботится — именно о том, чтобы его тени были резки и ясны; он знает, что свет тогда позаботится уже сам о себе и он сделает их ясными не посредством черноты, а придав им ровность, единство и резко обозначенные края. Он придаст им ясность и отчетливость и сделает их такими, что в них будут чувствоваться тени, хотя бы они были настолько бледны, что если бы не их решительно очерненные формы, то мы вообще не заметили бы в них темноты. Он будет набрасывать их, подобно прозрачным покрывалам, одну на другую по земле и на воздухе, пока вся картина не будет трепетать ими, и несмотря на это, даже самая темная из них будет бледно-серой, пропитанной насквозь светом. Мостовая на левой стороне картины Геро и Леандр вся представляет собой высший образец подобного волшебства, который только я знаю в искусстве; но и всякое его творение носить неизменно следы главного принципа; возьмите виньетку, изображающую сад на заглавном листе поэм Роджерса и заметьте изображение баллюстрады на правой стороне; самые балясины бледны и неопределенны, и свет между ними слаб, но тени их резки и темны, и промежуточный свет настолько силен, насколько это возможно. Посмотрите, насколько отчетливее тень бегущей по мостовой фигуры, чем клетки самой мостовой. Посмотрите тени на стволе дерева на стр. 91: насколько они превосходят все детали самого ствола, насколько они темнее и заметнее любой части ветвей или сучка; то же в виньетке к «Beech-tree‘s Petition» Кэмпбеля. Возьмите далее те характернейшие для Италии черты, которые сконцентрированы на 168 странице Роджерсовой «Италии», где длинные тени стволов резче всего бросаются в глаза из всех частей переднего плана, и послушайте, как Вордсворт, самый зоркий из всех современных поэтов по отношению ко всему глубокому и существенному в природе, иллюстрирует Тернера здесь, подобно тому как он иллюстрировал его во всех других пунктах: «у подножия высокой сосны сидел я по вечерам, и ты, тень ее голого, стройного ствола, так часто тянулась ко мне, подобно длинной, прямой тропинке, едва заметной на лужайке» (Excursion, book VI).

В Rhymers’Glen (иллюстрации к Скотту) обратите внимание на переплетающиеся тени на дороге и пересекаемые ими стволы, затем — на мост в Армстронгской башне, и, наконец, на длинную бриенскую дорогу, где мы видим две-три мили, выраженные одними играющими тенями, а вся картина кажется полной солнечного света благодаря длинным темным линиям, которые фигуры бросают на снег. «Hampton Court» в английских сериях — другой в высшей степени поразительный пример. В самом деле, общая система исполнения, наблюдаемая во всех рисунках Тернера, заключается в том, чтобы сделать великолепно и подробно отделать свой фон, иногда пунктируя его и придавая ему беспрестанно бесконечное количество тонких таинственных деталей, и на изготовленном таким образом фоне набросить свои тени одним взмахом, оставляя необыкновенно резкий край водянистого цвета. По крайней мере, так обыкновенно бывает в грубых, свободных вещах его вроде вышеупомянутых. Слово недостаточно точно, чтобы выразить, недостаточно тонко, чтобы проследить беспрерывное, все проникающее влияние

§ 6. Действие его теней на свет

более тонких и неопределенных теней в его произведениях, то проходящее насквозь влияние, которое придает оставляемому ими свету его страстную силу. Мы чувствуем свет над каждым камнем, каждым листом, над каждым облаком, словно он действительно льется и трепещет перед нашими глазами. Это — движение, это — настоящее колебание, сияние испускаемого луча; это не тусклое, общее дневное освещение, которое падает на пейзаж безжизненно, бессмысленно, без определенного направления, одинаково на все предметы и мертвенно на все предметы; этот свет дышит, живет, играет; он чувствует, воспринимает, радуется и действует, выбирает одни предметы, отвергает другие; он перепрыгивает с скалы на скалу, с листа на лист, с волны на волну, то пылая пожаром, то сверкая, то слабо мерцая, смотря по тому, что он поражает; или в святые моменты своего настроения он обнимает и окутывает все предметы своим глубоким полным миром, a затем снова пропадает, словно сбившись с пути, охваченный сомнением и мраком, или гибнет и исчезает, втягиваясь в сгущающийся тумань, или тая в печальном воздухе, но все-таки, вспыхивающий или потухающий, искрящийся или спокойный, он остается живым светом, который дышит даже в состоянии глубочайшего покоя и оцепенения, который может уснуть, но не умереть.

Едва ли есть надобность останавливаться подробнее на резком различии в этом отношении между творениями старых мастеров и великих современных пейзажистов. Это различие читатель может прекрасно установить сам при небольшом систематическом внимании; он найдет такое различие не только между тем и другим отдельными произведениями, но во всей массе их произведений до последнего листа и линии.

§ 7. Существование этого различия можно установить почти между всеми творениями старинных и новых мастеров

Небольшое, внимательное наблюдение за природой, особенно в ее листве и передних планах, и сравнение ее с изображениями Клода, Гаспара Пуссена и Сальватора, тотчас же докажут читателю, что эти художники всегда работали по условным правилам; они изображали не то, что видели, а то, что, по их мнению, должно было составить прекрасную картину, и даже в тех случаях, когда они обращались к природе (что, по моему мнению, случалось гораздо реже, чем хотят нас уверить их биографы), они копировали ее подобно детям, изображая то, существование чего им было известно, а не то, что они видели[43]. Вы можете осмотреть передние планы всех картин Клода от одного конца Европы до другого, и вы, я уверен, не найдете тени листа, которая бы падала на другой лист. Вы найдете лист, более или менее резко и ясно выступающий из фона, найдете темные листья, выделяющиеся при свете в определенной совершенной форме, но вы не встретите нигде, чтобы форма одного листа покрывалась или пересекалась тенью другого. Пуссен и Сальватор были еще дальше от настоящей истины. Все, что есть в их картинах, можно было сфабриковать в их мастерских, имея при себе две-три ветки терновника и два-три пучка плевелов для формы листьев. Освежающее действие испытывает, когда от этого невежественного воспроизведения детских представлений обращается к ясным, верным и истинным этюдам современных художников, потому что не один Тренер (хотя здесь, как и во всем, он занимает первое место) замечателен, но тонкой и выразительной решимости в светотени. Некоторые места у Гардинга прекрасны в этом отношении, хотя этот художник допускает несколько излишнюю смелость в исполнении общего; благодаря этому мы не чувствуем решительности в частях, в которых она должна особенно проявляться, и его картины, особенно большие, кажутся несколько бледными. Но некоторые места в скалистых передних планах его последних картин замечательны по изысканности форм и резкой выразительности их теней. Равным образом и у Стэнфилда светотень заслуживает самого внимательного изучения.

Второй пункт, на который я хочу обратить внимание, касается распределения света и тени. Природа неизменно употребляет и самый яркий свет, и самые глубокие тени в чрезвычайно малом количестве, всегда в точках, никогда в массах.

§ 8. Второй великий принцип светотени. Самый яркий цвет и самая густая тень должны употребляться в равном количестве и только в точках

Она дает большую массу нежного света в небе или воде, производящую сильное впечатление благодаря своему количеству, и большую выделяющуюся на нем массу нежной тени на листьях, горах или зданиях, но свет постоянно смягчен, если он находится на большом протяжении, тень постоянно слаба, если она велика. Затем природа заполняет всю остальную свою картину средними цветами или бледно-серым, и на этом спокойном гармоническом целом она крапинками помещает самый яркий свет: пену изолированной волны, парус уединенного корабля, отблеск солнца на мокрой крыше, блеск выбеленной хижины и другие подобные источники местного блеска она выразит так живо, так тонко, что все остальное повергнет в резкую тень по сравнению с ними. И тогда, добившись мрака, она выразит черные углубления какого-нибудь выдающегося берега, или черное платье какой-нибудь находящейся в тени фигуры, или глубину какой-нибудь лишенной света трещины в стене или окне, выразит их так резко, что все остальное она выставит в определенно выделившемся по сравнению с ними свете. Таким образом главную массу своей картины она окрашивает в нежный средний цвет, конечно, приближая его здесь к свету, там к мраку. Но при этом она резко отделяет его от крайних степеней как того, так и другого.

Любопытно, что никто, кажется, из писателей, пишущих об искусстве, не отметил великого принципа природы в этом отношении.

§ 9. Пренебрежение этим принципом или отстаивание противоположного ему у писателей, пишущих об искусстве

Они все говорят о глубочайшей тени как о вещи, которая может быть дана в большом количестве, может составлять четвертую, а в известных эффектах и большую часть картины. Например, Барри говорит, что великие художники, «лучше всего уразумевшие эффекты светотени», имели по большей части обыкновение отводить среднему цвету больше места, чем свету, а темному больше, чем среднему и свету вместе взятым, т. е. более половины всей картины. Я не знаю, что имеют в виду слова «уразумевшие светотень». Если под ними разумеется способность фабриковать приятные рисунки в виде пирамид, крестов и зигзагов, в которых должны представляться руки и ноги, должна распределяться страсть и движение только для поощрения болтовни критиков, то принцип Барри может породить в высшей степени богатые последствия. Но если иметь в виду знакомство с глубокой, постоянной, систематической, скромной простотой и неутомимым разнообразием светотени в природе; если иметь в виду понятие о том, что черное и возвышенное — не синонимы и что пространство и свет могут быть союзниками, тогда всякий человек, защищающий подобный принцип или грезящий о нем, окажется не более как взбалмошным ребенком и обманщиком в светотени.

И хотя все художники восстают против цвета, как великой Цирцеи искусства, великого совратителя ума в чувственность, я твердо убежден, что самое сильное пристрастие к цвету,

§ 10. И получающееся вследствие этого ложное направление учащихся

самое ревностное изучение его не могут даже наполовину быть столь опасными камнями преткновения для молодых студентов, как тот восторг, который постоянно на его глазах расточают этой искусственной, ложной и жонглерской светотени; художественное воспитание, которое он получает, основывается на принципах вроде принципа, высказанного Фузели: «Свет и тень в природе, как бы они ни были правдивы сами по себе, не всегда бывают законной светотенью в искусстве». Это не всегда, может быть, приятно для софистического, нечуткого и извращенного ума, но студент поступил бы лучше, если бы совсем бросит искусство, чем развиваться в убеждении, что какая-нибудь другая светотень может быть законной. Я думаю, мне удастся вполне доказать в следующих частях моего труда, что «только свет и тень природы» служат подходящим и верным спутником высшего искусства, что все фокусы, всякое явно придуманное распределение, всякая растянутая тень и суженный свет, словом, все, хоть в мельчайшей степени искусственное, все, что стремится остановить ум на свете и тени как таковых, все это не укрепляет, а оскорбляет высшее, идеальное представление. Мне, я думаю, удастся также доказать, что природа обращается со своей светотенью гораздо искуснее и тоньше, чем воображают, что «свет и тень в природе» — гораздо прекраснее того, что могут создать все художники вместе взятые, и только люди, никогда не понимавшие светотени в природе, воображают, что они могут исправлять ее.

Как бы то ни было, не подлежит сомнению, что всякий раз, когда ученик получает позволение забавляться, рисуя одну фигуру совершенно черной, а ближайшую совершенно белой и помещая их на фоне, лишенном какой бы то ни было ценности,

§ 11. Великое значение простой светотени

всякий раз, когда ему позволяется портить свою записную книжку четвертушками солнечного света, осьмушками тени и другими подобными обрывками возвышенного, всякий раз создаются все большие и большие затруднения на пути его к тому, чтобы стать настоящим мастером; и только те находятся на дороге к действительному превосходству, кто бьется, чтобы передать простоту, чистоту и неистощимое разнообразие естественной светотени при открытом безоблачном дневном свете, кто дает пространство гармоничного света, выразительную, решительную тень и изысканную прелесть, нежность и величие, которыми проникнуты противопоставляемые в воздухе местные цвета и одинаково освещенные линии. Нет светотени труднее этой, нет благороднее, чище и сильнее. Впрочем, об этом вопросе я не буду распространяться в данную минуту; я хочу только указать на те великие принципы светотени, которые природа соблюдает даже тогда, когда она наиболее работает над эффектами, когда она играет громовыми тучами и солнечными лучами, выделяя один предмет и помрачая другой, с самым ясным артистическим чувством и замыслом; даже тогда она не забывает великого правила давать в небольших количествах глубочайшую тень и самый яркий свет, так, чтобы точки одного соответствовали точкам другой, чтобы оба были резко заметны и отделялись от остальной части пейзажа.

Странно, что это разделение, являющееся великим источником блеска в природе, не только не замечено, но даже запрещается нашими великими писателями, пишущими об искусстве; они постоянно твердят о необходимости соединять свет с тенью посредством незаметных переходов.

§ 12. Редкое отделение в природе света от среднего цвета

Но раз это сделано, несомненно, что всякий солнечный свет утрачивается, потому что незаметные переходы от света к темноте характеризуют предметы при отсутствии солнечного света, т. е. в таких условиях, которые в пейзаже являются тенью; принцип природы в помещении света совершенно обратный. Она покрывает весь свой пейзаж средним цветом, в котором она дает сколько угодно переходов, даже гораздо больше, чем можно нарисовать, но на этот средний цвет она набрасывает штрихи своего высшего света и высшего мрака, изолированные и резкие, так что глаз прямо устремляется к ним и чувствует, что они служат тониками всей композиции. И хотя штрихи мрака менее привлекательны, чем штрихи света, но это происходит не оттого, что они менее отчетливы, а оттого, что они ничего не выделяют; между тем светлые штрихи помещаются в тех частях, где все видно и где вследствие этого глазу есть на чем остановиться. Но высший свет сам по себе не выделяет ясно каких бы то ни было предметов, такой свет слишком ярок и ослепляет глаз; не заключая в себе тени, он не может выставить формы, потому что форма может быть видна только посредством тени. Вследствие этого высший свет и глубочайшая темнота сходятся на том, что и в том и другом ничего не видно, что оба они даются в чрезвычайно малом количестве, оба резко отделяются от средних тонов пейзажа, один — своим блеском, другая — своими резкими краями, хотя некоторые из наиболее выразительных средних цветов могут сильно приблизить к их интенсивности.

Мне не остается ничего более, как посоветовать вам взглянуть на какое-нибудь из произведений Тернера,

§ 13. Правдивость светотени у Тернера

и вы тотчас же увидите, что в нем точно соблюдены все эти принципы: резкость, решительность, яркость и чрезвычайная количественная незначительность и крайнего света, и крайней тени, вся же масса картины нежного среднего тона и полна переходов. Возьмите, например, «Реки Франции» и переверните несколько страниц.

1. Château Gaillard (виньетка). — Черные фигуры и лодки — пункты тени; полоски солнечного света на замке и следы лодок — пункты света. Посмотрите, как глаз останавливается на тех и других и заметьте, как места света, падающего точками, резко ограничены тенями, но не тают в них.

2. Orleans. — Столпившиеся фигуры представляют собой пункты и света, и тени. Заметьте средний нежный тон и того и другой в целой массе зданий и сравните его с чернотой теней Каналетто, среди которых ни фигуры, ни что другое не могут послужить пунктами высшей тени.

3. Blois. — Белые фигуры в лодках, подпоры моста, купол церкви на правой стороне — для света, женщины верхами на лошадях, носы лодок — для тени. Особенно заметьте изолированность света на церковном куполе.

4. Château de Blois. — Факелы и белые фигуры — для света, крыша часовни и одеяния монахов — для тени.

5. Beaugency. — Паруса и шпицы колоколен противопоставлены баканам и лодкам. Редкий образец блестящих, сверкающих, изолированных штрихов утреннего света.

6. Amboise. — Белый парус и облака; кипарисы под замком.

7. Château d’Amboise. — Лодка посредине с ее отблесками не нуждается в комментариях. Заметьте блестящий свет под мостом. Это — прекраснейший и совершеннейший образец.

8. St.-Julien Tours. — Особенно замечателен тем, что в нем удержаны пункты глубокой темноты, потому что вся картина представляет собой пространную тень.

Нет надобности подражать. Мною взяты первые попавшиеся примеры без всякого выбора. Читатель сам может идти дальше. Я, впрочем, назову нисколько образцов светотени, особенно заслуживающих его внимания: Scene between Quilleboeuf and Villequier, Honfleur, Light Towers of the Héve. On the Seine between Mantes and Vernon, The Lantern at St. Cloud, Confluence of Seine and Marne, Troyes; первую и последнюю виньетку, а также виньетки на страницах 36, 63, 95, 184, 192, 203 «Поэм» Роджерса, первую и вторую в упомянутом издании Кэмпбелля, St. Maurice в «Италии», где обратите внимание на черного аиста, Brienne, Skiddaw, Mayburgh, Melrose, Jedburgh в иллюстрациях к Скотту, и виньетки к Мильтону, — не потому, чтобы эти сколько-нибудь превосходили его остальные произведения, но потому, что законы, о которых мы говорили, особенно поразительно обнаружились в них, и потому, что они хорошо гравированы. Невозможно делать заключения из больших гравюр, в которых светотень наполовину уничтожена благодаря торговле, чернению, а также изобретательности граверов.

Глава IV. Истинность растояния. Первое в звисимости от фокуса глаза[44]

В первой главе этого отдела я отметил различие между реальной воздушной перспективой и чрезмерным контрастом света и тени, посредством которого

§ 1. Расстояние более ясно выражается рисунком предметов, чем их цветом

старые мастера достигали своего обманчивого эффекта; далее я показал, что, уступая им в точности качества или тона воздушного колорита, наш великий современный художник гораздо правдивее их в выражении пропорционального отношения всех его расстояний друг к другу. Я займусь теперь исследованием тех гораздо важнейших способов выражения расстояния и в природе, и в искусстве, которые подчинены не относительным цветам предметов, но их рисункам, — гораздо важнейших, сказал я, потому что они самые постоянные и верные; сама природа не всегда воздушна. Часто встречаются местные эффекты, которые резко нарушают законы воздушного тона и вносят обман в наши идеи расстояния. Мне часто приходилось наблюдать, что вершина снежной горы кажется ближе ее основания благодаря совершенной ясности воздуха. Но рисунок предметов, т. е. степень отчетливости или неясности их форм, служит верным и несомненным критерием их расстояния; и если рисунок передан правильно, мы получим настоящую истину пространства, несмотря на некоторые ошибки тона; но если художник пренебрег рисунком, то всякое пространство разрушено, сколько бы ни проявил он искусства в применении цвета с целью скрыть недостаточность рисунка.

Прежде всего следует заметить, что, подобно всякому другому сферически выпуклому с двух сторон стеклу, глаз должен менять свой фокус, для того чтобы

§ 2. Предметы, находящиеся в неравных расстояниях от нас, нельзя одновременно видеть отчетливо

отчетливо передавать образы предметов, находящихся на разных расстояниях; нет никакой возможности видеть одновременно отчетливо два предмета, из которых один отстоит дальше другого. Каждый может моментально убедиться в этом. Взгляните на перекладины вашей оконной рамы так, чтобы ясно воспринять образ их линий и форм, и в момент, когда ваши глаза устремлены на них, вы не можете воспринять ничего, кроме самых неопределенных и смутных образов всех предметов, видимых за окном. Устремите ваш взор на эти последние так, чтобы видеть их ясно, и хотя они находятся за оконной рамой и на вид как бы около нее, но эту раму вы будете чувствовать и видеть только как неопределенную, мимолетную и неясную преграду по отношению ко всему находящемуся за ней. При небольшом внимании к этому явлению каждый легко может убедиться в его универсальности и сделать бесспорный вывод, что нельзя видеть вместе предметы на неодинаковых расстояниях не вследствие помехи со стороны воздуха или тумана, a вследствие невозможности для лучей, идущих от этих предметов, сосредоточиться в одном и том же фокусе: целое впечатление от одного или от другого, по необходимости, должно быть смутным, неясным и несовершенным.

Но следует заметить (я желаю одного, чтобы все, что я говорю, немедленно проверялось на опыте), что различие фокуса имеет особенно важное значение на расстоянии первых пятисот ярдов, и вследствие этого,

§ 3. Особенно такие, которые находятся сравнительно близко от нас

хотя нет никакой возможности видеть одновременно два предмета, если один находится на расстоянии десяти ярдов, а другой в четверти мили расстояния от него, но есть полная возможность видеть одновременно два предмета; если один из них отстоит на четверть мили от нас, а другой — в пяти милях от него. Вследствие этого на практике происходит следующее: мы можем одновременно и легко, и ясно видеть целиком то, что называется средним расстоянием и далью, но в это время мы не в состоянии ничего видеть на переднем плане, кроме неясного и неопределенного распределения линий и красок, и наоборот: если мы смотрим на какой-нибудь предмет переднего плана так, чтобы получить отчетливое впечатление от него, — тогда даль и среднее расстояние становятся беспорядочными и туманными.

Ввиду этого в картине, если наш передний план представляет собою нечто, наша даль должна быть ничто и vice versa; в самом деле, если мы изображаем наши близкие и отдаленные предметы одновременно в таком виде, что они дают отчетливый образ глазу — тот отчетливый образ,

§ 4. Вследствие этого в картине непременно нужно до некоторой степени жертвовать или передним планом, или далью

который в природе можно получить, только глядя на каждый из них отдельно[45], — и если мы различаем их друг от друга только вследствие воздушного тона и неясности, зависящей от самого расстояния, то мы нарушаем самые существенные принципы природы: мы изображаем видимым одновременно то, что видеть можно только при помощи двух различных актов зрения; мы создаем ложь, словно мы изобразили все четыре стороны куба видимыми одновременно.

Насколько я помню, ни один пейзажист старой школы никогда не обращал ни малейшего внимания на этот принцип.

§ 5. Старые пейзажисты не делали этого, а потому они не могут выражать расстояния

Они ясно и резко отделывали свои передние планы, так что эти последние производили сильное впечатление на глаз; даже в листьях кустарника и в оправе они в совершенстве воспроизводили края и формы, затем они переходили к дали и уделяли такое же внимание тем деталям, которые можно видеть в ней, — они изображали все, что глаз может воспринять в отдалении, когда он целиком отдает себя этому отдалению; и поэтому, хотя они мастерски владеют воздушным тоном, хотя они употребляют все средства, которые может доставить искусство для сокрытия пересечения линий, хотя они доводят до карикатурности резкость и тени близких предметов для того, чтобы навязать их глазу, — они никогда не достигали успеха в правильном изображении дали. Тернер открыл новую эру в пейзажной живописи, доказав, что передним планом можно пожертвовать ради отдаления и что возможно изобразить непосредственную близость к зрителю, не давая даже подобия совершенной законченности форм, ближайших предметов.

§ 6. Но современные художники с полным успехом применяли этот прицип

Это, заметьте, достигается не стертыми или слабыми линиями (что всегда указывает на ошибочность в искусстве), но решительно обозначенным несовершенством, твердым, но не полным выражением формы; глаз чувствует, что он совершенно близок к ней, и все-таки не может на ней остановиться, не может прикрепиться к ней, вполне постигнуть ее, — и он отгоняется от нее прочь к тем частям отдаления, на которых художник хотел остановить его. И это принцип, первоначально введенный Тернером и осуществленный вполне им одним, применялся умело и с успехом некоторыми менее талантливыми художниками английской школы. Очень поучительны в этом отношении некоторые передние планы Коплей Филдинга, изображающие болота и появившееся шесть лет тому назад. В них не было ни одной выработанной линии, ни одного отчетливого предмета. Широкие взмахи влажной кисти, искрящиеся, небрежные, случайные, как сама природа, постоянно верные, насколько можно, свидетельствующие о знании, хотя и не выражающие его, намекающие на все и в то же время не воспроизводящее ничего. Но далеко в горную даль ушли острые края и тонкие формы, и мысль и исполнение в картине направлены туда и проявлены там, где должно произвести великое впечатление пространства и грандиозности. Зритель принужден идти вперед, в горную ширь, туда, где солнце широко разливается над болотами, туда влекут его бродить и гулять; ему нельзя остановиться в раздумья на ближайших скалах, собирать травы, сделав первый шаг своего пути[46]. И впечатление, получаемое от этих картин, было всегда столь же велико и продолжительно, сколько просто и правдиво. Я не знаю ничего в искусства, что выражало бы более законченно силу и чувство природы в этих специальных видах. И дальнейшей иллюстрацией[47] защищаемого нами принципа служит следующий факт: там, где художник, как в некоторых его последних произведениях, тратил больше труда на передний план — там картина теряла в расстоянии и в своем возвышенном характере. У тех художников, которые или не знают этого принципа, или боятся применять его (в самом деле, требуется не мало мужества и умения, чтобы придать переднему плану ту неотчетливость и неясность, которые они привыкли считать характерным признаком отдаления), чувствуется, что передний план (в чем признается всякий пейзажист) не только самая затруднительная и непокорная часть картины, но что в девяносто девяти случаях из ста он почти разрушает эффект всей остальной композиции. Так картина Колькота Trent жестоко испорчена неприятной группой фигур на переднем плане; и в редкой из академических картин Стэнфилда не испорчено пространство излишней определенностью близких форм, а Гардинг постоянно приносит расстояние в жертву и заставляет зрителя совсем останавливаться на переднем плане, хотя мы с удовольствием делаем это по отношению к таким передним планам, какие дает он.

§ 7. Особенно Тернер

Но только один Тернер смело и решительно отдал предпочтение дали и среднему расстоянию, сделав их главными предметами внимания; только у него передний план является чем-то присоединенным и приспособленным к дали и среднему расстоянию, и он достигает этого не отсутствием рисунка, не грубостью или небрежностью исполнения, но точным указанием, красивым намеком именно на то количество всех, даже мельчайших форм, какое только может видеть глаз, когда фокус не приспособлен к ним. И это служит новой причиной силы и цельности эффекта тернеровских произведений; другие художники уверены, что утратят расстояние, как только глаз перестанет различать подробности на переднем плане.

Итак, теперь мы знаем причину этого своеобразного изображения Тернером фигур, изображения, которое так неприятно поражает людей, несведущих в искусстве.

§ 8. Объяснение недостаточности рисунка в фигурах Тернера

Я не имею в виду представить это как доказательство необходимости плохого рисунка (хотя в пейзаже рисунок имеет ничтожное значение), но я хочу доказать разумность и необходимость такой недостаточности рисунка, при которой даже у ближайших фигур лица заменяются круглыми шарами с четырьмя розовыми пятнами, а четыре взмаха кисти выражают руки и ноги; в самом деле, ведь, нет никакой возможности, чтобы глаз, приспособившись к восприятию лучей, идущих из крайнего отдаления и получая некоторое частичное впечатление от всех расстояний, — чтобы глаз при таких условиях мог воспринять от ближайших фигур больше форм и черт, чем дает Тернер. И насколько такая неопределенность переднего плана представляет безусловную необходимость для правильного воспроизведения пространства, в этом очень легко может убедиться всякий, кто чтит этого художника настолько, что ради славы его пожертвует одной его картиной: кто взял бы какое-нибудь произведение Тернера с наименее законченными фигурами и поручил бы изобразить эти фигуры одному из наших первостепенных в этом отношении живописцев; пусть при этом будут сохранены целиком цвета и тени тернеровских групп, так что ни один атом композиции не утратится, но вместо розовых пятен появятся глаза, a вместо белых — ноги. Выставьте такую картину в академии, и даже новичок в искусстве сразу заметит, что правдивость расстояния исчезла, что все ее красоты, вся гармоничность распались, что она превратилась в грамматическую ошибку, стала «картиной невозможностей», вещью, предназначенной терзать глаз и оскорблять ум.

Глава V. Истинность расстояния. Второе: зависимость его правдоподобия от способности глаза

в последней главе мы видели, до какой степени отсутствие отчетливости отдельных расстояний необходимо для того, чтобы выразить приноровление глаза к тому или другому из них; теперь нам предстоит исследовать тот вид неотчетливости,

§ 1. Особый вид отсутствия отчетливости, зависящий от отдаленности предмета

который зависит исключительно от отдаленности предмета, даже в тех случаях, когда фокус глаза вполне сосредоточен на нем. Неясность первого рода свойственна всем предметам, к которым не приноровился глаз, независимо от того, близки или далеки эти предметы; второй вид неясности вытекает из недостатка способности глаза воспринять ясный образ предметов на большом расстоянии от себя, как бы внимательно он ни смотрел на них.

Нарисуйте на куске белой бумаги квадрат и круг небольшого диаметра каждый и зачерните их так, чтобы формы их были совершенно отчетливы; повесьте эту бумагу на стене и отойдите на более или менее значительное расстояние, смотря по величине начерченных вами фигур. Вы дойдете до такого пункта, где вы, совершенно ясно видя оба пятна, не сумеете сказать, которое из них круг, которое — квадрат.

То же, конечно, происходит и в пейзаже с каждым предметом, смотря по степени его отдаленности и по его величине.

§ 2. Он порождает неопределенность деталей, но не уничтожает их

Определенные формы древесных листьев, как бы резко и ясно они ни выделялись на небесном фоне, совершенно невозможно различить в пятидесяти ярдах, и все вообще формы сливаются, прежде чем мы совершенно потеряем их из виду. И если характер предмета, положим — фасад дома, выражается разнообразием заключающихся в нем форм, например: тенями в верхних частях окон, линиями архитравов, швами каменной кладки и т. д., то эти мелкие детали по мере того, как предмет удаляется от нас, становятся неясными и смутными; каждая из них теряет свою определенную форму, но все они вполне видимы как нечто, как белое или темное пятно или штрих: они не исчезают из виду, но видны настолько, что мы уже не можем сказать, что они из себя представляют. По мере увеличения расстояния неясность увеличивается, пока, наконец, весь фасад дома не превратится в плоскую бледную массу; впрочем, в ней все еще можно заметить что-то вроде обилия форм и борозд; причиной этого служат детали фасада, которые хотя и расплываются, исчезают в массе, но продолжают оказывать влияние на ткань этой массы, пока, наконец, весь дом сам не превратится просто в светлое или темное пятно; мы можем его ясно видеть, но не можем сказать, что оно из себя представляет, не можем отличить от камня или какого-нибудь другого предмета.

В настоящую минуту я хочу особенно остановиться на таком состоянии зрения, при котором все детали предмета видимы, но видимы так смутно и неясно, что мы совершенно не в состоянии сказать, что это за предметы или что они обозначают.

§ 3. Примеры в различных предметах

Это не туман между нами и предметом, еще менее это тень или недостаточность характерных черт; это — неопределенность, таинственность смешение линий друг с другом, а не уменьшение их числа; окно и дверь, архитрав и фриз — все здесь налицо; это не холодная, пустая масса; она богата, полна и обильна формами, и вы все-таки не можете видеть ни одной формы настолько ясно, чтобы понять, что эта за форма. Наблюдайте за лицом вашего друга, когда он подходит к вам. Сначала это не что иное, как белое пятно; вот оно становится лицом, но вы не можете рассмотреть двух глаз или рта даже в виде пятен; вы видите неопределенное сочетание линий, которое, как вы знаете из опыта, характеризует лицо, и все-таки вы не можете сказать, почему это сочетание именно таково. Вот он подходит ближе, вы можете различить пятна вместо глаз и рта, но это — не пустые пятна; в них есть подробности; вы не можете видеть ни губ, ни зубов, ни бровей, и все-таки вы видите нечто большее, чем пятна; это рот и глаз, и в них есть и свет, и блеск и выражение, но ничего отчетливого. Вот он еще приблизился; вы уже можете различить, что он похож на вашего друга, но вы еще не можете сказать, он ли это или нет; линии все еще смутны и не обозначились определенно. Вот вы уже окончательно уверены, но все-таки еще остаются в его лице черты, которые производит свое действие в акте узнавания, но которых вы не можете видеть настолько, чтобы узнать, что это за черты.

Изменения вроде вышеописанного и соответствующие им состояния зрения свойственны всем предметам природы вообще и каждому в частности, и из наблюдения за ними можно вывести два великих принципа истинности. Во-первых, поместите предмет настолько близко к глазу, насколько хотите, и все-таки в нем всегда остается кое-что такое, что вы можете увидеть только смутно и неясно, как описано выше.

§ 4. Две великие вытекающие отсюда истины; природа никогда не бывает отчетливой и никогда не бывает пустой (т. е. лишенной всякого выражения)

Вы можете видеть ткань куска платья, но вы не можете увидеть отдельных нитей, которые образуют ее, хотя все они чувствуются и каждая из них оказывает влияние на глаз. Во-вторых, поместите предмет настолько далеко от глаза, насколько хотите, и пока он сам не станет одним пятном, в нем всегда сохраняется кое-что такое, что вы можете видеть хотя бы в смутной вышеописанной форме. Его тени, линии и местные цвета не исчезают по мере его удаления; они смешиваются, их нельзя различить, но они все еще налицо, и в этом заключается неизменное различие, которое всегда можно заметить между предметом, имеющим подобные детали, и плоским или пустым пространством. Травы на лугу, находящиеся в расстоянии мили, можно различать настолько, что будет заметна разница между ними и куском дерева, окрашенным в зеленый цвет. Таким образом природа никогда не бывает отчетливой, но и никогда — пустой; она всегда смутно таинственна, но всегда обильна формами; вы всегда видите кое-что, но никогда не видите всего.

Так создается та тонкая законченность, та полнота, которые Бог предназначил служить беспрерывным источником бодрого наслаждения для культивировавшего и наблюдательного глаза, та законченность, которой никакое расстояние не может сделать незримой, никакая близость — постижимой, которая в каждом камне, в каждой ветке, в каждом облаке и в каждой волне, вокруг нас бесконечно сложна, вечно присутствует, вечно неистощима. Вследствие этого в искусстве всякое пространство или штрих, в которых мы или можем видеть все или не можем видеть ничего, ложны. Не может быть правдивым то, что или совершенно по своей законченности, или пусто; ложен каждый штрих, который не дает намека на нечто большее, чем то, что он изображает; ложно каждое пространство, которое не изображает ничего.

Едва ли можно указать более яркие и резкие примеры полного противоречия этим двум великим принципам, чем пейзажи старых мастеров все вместе взятые. Голландские мастера доставили нам случай видеть все, итальянские — ничего.

§ 5. Полное нарушение обоих этих принципов у старых мастеров. У них — или отчетливость, или пустота

В сущности, и те и другие руководятся одним правилом, различно применяя его; «или вы увидите кирпичи на стене и сумеете сосчитать их, или вы не увидите ничего, кроме мертвой плоскости», и голландцы дают вам кирпичи, итальянцы — ничего. Правило природы совершенно противоположное: «вы никогда не будете в состоянии сосчитать кирпичей, но вы никогда не увидите мертвой плоскости».

Возьмите, например, улицу посередине действительно великого пейзажа Пуссена (великого, по крайней мере, в отношении чувства), помеченного 260 № в Дёльвичской галерее.

§ 6. Примеры из произведений Никола Пуссена

Дома — мертвые четыреугольные массы с освещенной и темной стороной и с черными штрихами вместо окон. Нет даже намека на что-нибудь ни в одном из этих пространств. Освещенная стена — мертво-серая, темная стена — мертво-серая, окна — мертво-черные. Природа изобразила бы их далеко не так! Мы увидали бы висящую на стене кукурузу, и образа Богородицы на углах, и резкие, прерывающаяся широкие тени черепичных крыш, и глубокие края черепиц и голубей на них, и резкую римскую капитель, и полосы набитых тюфяков в окнах, и развевающиеся края штор. Тут было бы все не в таком виде, не похожее на кукурузу, или шторы, или черепицы не в такой форме, чтобы их можно было вполне понять или уловить, но это была бы неопределенная смесь желтых и черных пятен и штрихов, слишком тонких для того, чтобы глаз мог уследить их, микроскопических в их деталях, наполняющих каждый атом, каждую часть пространства таинственной неясностью, из которых само собой создалось бы общее впечатление правды и жизни.

Возьмите затем отдаленный город на правой стороне реки в картине Клода Брак Исаака и Ревекки в Национальной галерее.

§ 7. Из произведений Клода

Я видел много городов в своей жизни и немало рисовал их сам; я видел много крепостей, заключающих в себе не мало фантастического; они давали много новых идей, особенно в отношении пропорциональности, но мне не приходилось встречать города или крепости, составленные целиком из круглых башен различной высоты и величины, представляющих точные копии друг с друга и безусловно сходных по числу зубцов. Я слабо припоминаю. что, будучи четырехлетним мальчиком, я однажды нарисовал такую крепость на заглавной странице букваря, но почему-то достоинства и совершенство идеального рисунка не были оценены, и ни в чьих глазах ценность книги не возросла от этого заглавного украшения. Впрочем, я не стану оспаривать, что этот же идеал в том виде, в каком он встречается у Клода, имеет вполне возвышенный характер; рассмотрим лучше, как природа, если бы ей посчастливилось создать столь же совершенную выдумку, как она распорядилась бы ею в подробностях. Клод предоставил нам созерцать каждый зубец, и первое побуждение, которое мы чувствуем при взгляде на картину, это желание сосчитать, сколько всех зубцов. Природа представила бы нам своеобразную неопределенную неровность верхних линий; на основании опыта мы узнали бы, что они обозначают зубцы, но у нас явилось бы желание их создать, а не только считать. Стены пониже Клод изобразил однообразным серым цветом, в них нет никаких форм. В нем нельзя ничего ни увидеть, ни почувствовать, ни угадать; это — серая краска или серая тень (как хотите назовите ее), но ничего больше; природа позволила бы вам, даже заставила бы вас увидеть тысячи пятен и линий, ни одного из них вы не могли бы постигнуть и схватить вполне, но они все были бы характерны и различны между собой; свет, ударяющий в рассыпающийся камень, пустые тени волнующейся растительности, беспорядочные пятна — результат времени и непогоды, покрытые плесенью углубления, переливающиеся искрами оконные стекла, — все было бы тут; ничего нельзя было бы видеть отчетливо, ничего уловить, ничто не походило бы на себя самого, но все было бы заметно; мелкие тени, и искры, и черточки превратили бы все это цветное пространство в прозрачную, колеблющуюся, разнообразную беспредельность.

Возьмите далее одно из крайних расстояний Пуссена, например, в его картине Жертвоприношение Исаака.

§ 8. Из произведений Гаспара Пуссена

Оно — освещено, далеко, превосходно по тону и совершенно достаточно для того, чтобы обмануть невзыскательный глаз, для которого одинаковы все расстояния, и для того, чтобы доставить такому глазу удовольствие; более того, эта картина совершенна, мастерски сделана и безусловно правильна, если смотреть на нее как на эскиз, как на первоначальный план отдаления, который впоследствии предстоит отделать детально. Но мы должны помнить, что все эти сменяющиеся пространства серого и золотого цвета не представляют собой самого пейзажа, а способ передачи его — это не сущность, а только свет и тень; последние представляют собой именно то, что природа бросила бы на этот пейзаж, начертала бы на нем каждым своим облаком, но бросила бы играя, небрежно, как элементы, имеющие самое маловажное значение. Все ее старание, все внимание было бы направлено на то, чтобы выделить из-под них и сквозь них формы и характерные черты самого существенного, a те второстепенные элементы могут быть ценны только тогда, если они иллюстрируют, а не скрывают это существенное. На каждом бы из этих широких пространств она останавливалась бы, словно желая продлить удовольствие; на каждом крошечном расстоянии их она давала бы при этом новые уроки; она вливала бы в них всю свою изобретательность, пока ум не потерял бы ее, следуя за ней, следя за тем, как она то окаймляет темный край тени, словно бахромой, линией однообразных деревьев, то вдруг заставляет эту тень расплыться в дыхании тумана, то прерывает ее белым блестящим углом узкого ручья, то придает ей вид чего-то красивого, замкнутого, тающего, волнистого; как за этой тенью она повела бы вас в пространство, наполненное как бы легкими испарениями, залитое мягким светом, с изгородями, тропинками, разбросанными хижинами и деревьями; все это смешивается и сливается вместе в прекрасную, нежную, непроницаемую картину, неопределенно-таинственную; она искрится, и тает, и исчезает в небесах, и при этом в ней нет ни одной линии отчетливой, ни одной частицы пустоты.

Для художника нет никакой возможности передать это все; он не может достигнуть бесконечности такого же рода и в такой же степени, но он может дать нам эту бесконечность в меньшей степени.

§ 9. Безусловная необходимость полноты и законченности в пейзажной живописи

Ему незачем захватывать даже тысячную часть того пространства, которое охватывает природа, но он имеет во всяком случае полную возможность не оставлять ни одной части этого пространства пустой и бесплодной. Если природа вырабатывает свои мельчайшие подробности на расстоянии миль, то нельзя оправдать его, если он станет обобщать эти подробности на расстоянии дюймов, и если он дает нам только то, что может; если он представит нам полноту столь же законченную и столь же таинственную, как полнота природы, мы простим, что это — полнота чаши, а не океана. Но мы не простим ему, если он, не имея возможности овладеть милями, не захочет на этом основании овладеть дюймом или, имея в своем распоряжении меньше средств, чем природа, оставит на этом основании половину их без употребления. Еще менее простим мы ему, если он ошибочно примет минуту отдохновения природы за ее серьезную работу и станет подражать ей только в моменты ее покоя, не замечая, как она трудилась за это. Потратив столетия на то, чтобы вырастить свои леса, направить реки, сформировать горы, она ликует над своей работой в энергии своего духа, ликует своими играющими лучами, быстро бегущими облаками. Художник обязан пройти такой же путь труда, иначе он не имеет права на такой же отдых. Пусть он изваяет правильно свои горы, пусть тонко расположит красивые группы деревьев, тогда мы простим ему прихоти светотени и даже поблагодарим его за них, но мы не допустим, чтобы нам дали игривое раньше поучительного, случайное вместо существенного, иллюстрацию вместо факта.

Я забегу несколько вперед, так как мне нельзя оставить без ответа те возражения, которые, несомненно, должны возникнуть у большинства читателей, особенно у тех, которые только отчасти обладают художественным развитием,

§ 10. Широта письма не есть пустота

именно возражения относительно «обобщения», «широты письма», «эффекта» и т. д. Желательно, чтобы наши писатели, пишущие об искусстве, не настаивали так часто на необходимости широты письма, не объясняя при этом, что она значит, и чтобы мы чаще обращались к принципу «широта письма не есть пустота»; этот принцип, помнится мне, только в одном месте кто-то хорошо выяснил и энергично отстаивал. Обобщение есть объединение, а не разрушение частей; композиция есть не уничтожение, a распределение материалов в определенном порядке. Широта письма, которая соединяет истины природы с ее гармоничностью, ценна и прекрасна, но широта письма, которая миллионами уничтожает эти истины, не рисует природу, а затирает ее. Таким образом массы, являющиеся результатом правильного согласования и соотношения частей, имеют возвышенный характер и производят сильное впечатление, но массы, которые являются результатом уничтожения деталей, достойны презрения и сожаления[48]. И мы покажем в следующих частях нашего труда, что расстояния вроде пуссеновых являются фокусами ловкой работы, не имеющими никакого смысла; раз секрет такой проделки открыт, художник может повторять ее без конца, испытывая механическое удовольствие и полное удовлетворение сам и доставляя их своим поверхностным поклонникам; при этом проявляется не больше ума, пробуждается не больше чувства, чем у обыкновенного ремесленника, когда он придает некоторую сложность орнаментным узорам на мебели. Но чтобы там ни было (мы не можем входить в обсуждение этого вопроса здесь), ложность и несовершенство такого рода расстояний не подлежат спору; прекрасными и идеальными они могут быть, правдивыми — никогда; подобным же образом мы можем внимательно рассмотреть каждую частицу во всех произведениях старых мастеров, и вы всюду найдете одно из двух: или каждый листик, каждая травка бросают вызов таинственности, существующей в природе, или же перед вами мертвые пространства абсолютной пустоты, одинаково смелые в совершенном отрицании ее полноты. А если и встретит (как случается в их лучших картинах) отдельные места разнообразных приятных, играющих красок, или ласкающие прозрачные переливы таинственной атмосферы, то даже и здесь штрихи кисти, удовлетворяя глаз, не выражают ничего; они лишены характера; в них совершенно нет той своеобразной выразительности и смысла, посредством которых природа придает разнообразие и интерес даже тому, чтó она совершенно скрывает. Она постоянно рассказывает нам повесть, хотя намеками, хотя в неопределенных выражениях; каждый из ее штрихов отличается от всякого другого, и мы чувствуем, что каждый (хотя мы и не можем сказать, чтó он такое) не может тем не менее быть чем-угодно, между тем старые мастера даже в самых искусных изображениях расстояний стремятся к таинственности, когда им нечего скрывать, и эти расстояния выходят таинственными не вследствие обилия, a вследствие недостатка мысли.

Возьмите теперь какое-нибудь изображение расстояния у Тернера, все равно какое: рисунок или картину, незначительное или большое, появившееся тридцать лет тому назад или недавно выставленное в академии, — безразлично; пусть, например, это будет Меркурий и Аргус.

§ 11. Полнота и таинственность в изображении расстояний у Тернера

Все факты, которые я только что отметил в природе, все вы найдете в этой картине. Каждый атом по богатству содержания превышает способность глаза охватить его и следовать за ним, а по своей вместительности и разнообразию превышает способность ума постигнуть его; каждый атом всем своим протяжением, всей своей массой намекает на нечто большее, чем изображает, и этот намек не смутен; он свидетельствует, что о каждом отдельном дюйме этого расстояния существует ясное и полное представление в уме художника, каждая отдельная картина вполне выработана, но как бы ясно и полно ни сформировалась идея, он передает нам ее ровно настолько, насколько позволила бы нам почувствовать и увидать ее природа, ровно настолько, чтобы зритель, обладающий опытом и знаниями, мог понять всякую частицу в каждой детали, но чтобы глазу неопытному и небрежному они показались непонятной массой, какой показалось бы ему отдаление в самой природе. Из миллиона линий вы не найдете ни одной, в которой бы не было мысли, и в то же время каждая из них затронута и изменена той яркостью и нерешительностью, которые получаются благодаря дали. Нет ни одной формы выделанной, но и нет ни одной неузнаваемой.

Может быть, истинность этой системы рисунка станет более понятной при наблюдении за характером богатой архитектуры на отдаленном расстоянии.

§ 12. Дальнейшие иллюстрации этой истины, взятые из архитектурных рисунков

Взойдите на вершину Гайгетской горы в ясное летнее утро, часов в пять и взгляните на Вестминстерское аббатство. Вы вынесете впечатление, что перед вами здание, поражающее богатством и обилием вертикальных линий. Попытайтесь одну из этих линий на всем ее протяжении ясно отделить от соседней линии — вы не сумеете. Попытайтесь сосчитать их — вы не сумеете. Попытайтесь проследить одну из них от начала до конца — вы не сумеете. Посмотрите на нее вообще: она — сама симметрия, сама гармония; посмотрите на нее в ее частях: она — неопределенная путаница. Разве в эту минуту, описывая действительность, я не описываю теми же словами часть тернеровского рисунка? Что сделал бы любой из старых мастеров с таким зданием, как это, если бы он изображал его на отдаленном расстоянии; он или дал бы нам тени колонн, светлые и темные стороны обеих башен и два пятна вместо окон; или же, если бы он был более невежественным и захотел показать себя, он попытался бы передать некоторые детали, сделав это при помощи отчетливых линий; тогда получилась бы грубая карикатура на изящное, тонкое здание; вы сразу почувствовали бы, насколько ложно, смешно и неприятно это изображение. Даже при наибольшей успешности его стараний сквозь атмосферу, замечательную по тщательности тона, получился бы эффект колоссальной приходской церкви, причем ни одной линии резьбы не было бы на ее так экономно построенных стенах. Тернер, и только он один, мог передать на полотне эту неопределенность смелых линий, это отчетливое, резкое, ясное и в тоже время непостижимое и запутанное обилие их; изучая их частица за частицей, глаз ничего не уловит, кроме неопределенности и беспорядка, но взятые в целом, они представляют собою единство, симметрию и истину[49].

И этот способ изображения является истинным не только в применении к отдаленным расстояниям.

§ 13. Ближайшие предметы не отличаются в этом отношении от отдаленных

Каждый предмет, как бы ни был он близок к глазу, заключает в себе кое-что такое, чего вы не в состоянии видеть; и эти невидимые элементы придают неопределенность отдаления даже каждой частице того, что мы, но нашему предположению, видим наиболее отчетливо. Станьте на площади Святого Марка в Венеции как можно ближе к церкви, но так, чтобы видеть при этом ее верхушку. Посмотрите на капители колонн во втором ярусе; вы увидите, что они отличаются роскошной резьбой. Объясните мне их рисунки — вы не сумеете. Объясните мне направление хоть одной линии в них — вы не сумеете. И все-таки вы видите массу линий, и вы так хорошо чувствуете известную тенденцию и порядок в них, что вполне уверены в красоте капителей и в различии их между собой, но я готов держать пари, что вы не выведете ни одной из этих линий. Обратитесь теперь к изображению этой церкви у Каналетто в Palazzo Manfrini и посмотрите на изображение с такого же точно расстояния.

§ 14. Пустота и ложность у Каналетто

В какой степени передал он все вышеуказанное? Черное пятно под каждой капителью для выражения тени, желтое сверху — для выражения освещенного места. Нет следов и намеков на какую-нибудь резьбу или украшения.

Совершенно иным характером (но при этом он фальшив в другом отношении) отличается обычный рисунок такого архитектора, который передает главные линии чертежа необыкновенно ясно и точно, но при этом неопределенность и таинственность в них совершенно отсутствуют; с утратой таинственности совершенно уничтожается всякое расстояние и размер, и мы получаем рисунок модели, а не здания. Но в капители, изображенной на переднем плане тернеровской картины Дафне и Левкипп на охоте мы имеем полную истину; разглядеть с полной отчетливостью нельзя ни одного разреза на листьях; все линии беспорядочны, но вы с первого же момента чувствуете, что здесь все налицо. И то же самое вы неизменно встретите в каждой частице, в каждой мелочи его последних, самых лучших произведений.

Но если упомянутая таинственность соединяется с неисчерпаемой законченностью в более тонких образцах архитектурного орнамента, то насколько более должны сказываться эти свойства в природе с ее беспрерывными и недостижимыми украшениями.

§ 15. Еще больше полноты и законченности в передних планах пейзажа

Перед мелкой подробностью покрытого травой берега будут смешны и жалки архитектурные работы столетий. Каждый листик, каждый стебелек заключает в себе целый рисунок, целую кружевную работу; каждый пучок травы — такие сложные тени, которых не удастся передать даже при многолетней работе, а если бы даже и удалось передать их до последней жилки, то это изображение все-таки было бы ложным, потому что упомянутый пучок травы, как бывает во всех других вышеуказанных случаях, в природе представляется не ясным, а смутным и таинственным; то, что служит близостью для берега, является далью для его деталей; и как бы близок ни был этот берег, большая часть этих деталей все-таки останется неуловимой красотой[50].

Ввиду этого на протяжении всей картины выражение расстояния обусловлено неясностью, которая должна соединяться с необыкновенной полнотой или, вернее, вытекать из нее.

§ 16. Расстояние и размер уничтожаются одинаково и отчетливостью и пустотой

Мы можем уничтожить расстояние и размеры предметов или пустотой, которая не дает нам никакой мерки пространства, или отчетливостью, которая дает ложную. У Пуссена расстояние, в котором нет указания ни на деревья, ни на луга, ни на какие-нибудь другие характерные черты, может равняться пятидесяти милям, может равняться и пяти; у нас нет мерки и нет, вследствие этого, живого впечатления. Среднее же расстояние у Гоббима представляет внутреннее противоречие. Установив расстояние при помощи общей перспективы, он противоречит этой последней благодаря отчетливости деталей.

Один широкий взмах кисти Тернера изобразит несметное количество листьев правильнее, чем кропотливая работа Гоббима, если бы он даже трудился до Страшного суда.

§ 17. Быстрое выполнение лучше всего обеспечивает совершенство деталей

Таким образом в высшей степени справедлива и основательна мысль Рейнольдса: он рассказывает о неуместном трудолюбии, которое проявил один его знакомый римлянин по отношению к отдельным листьям, и с уверенностью заявляет, что человек, добивающийся общего характера, в пять минут создаст более верное изображение дерева, чем бездарный ремесленник в несколько лет, и это не потому, что детали нежелательны, а потому, что они лучше всего передаются при быстроте исполнения, а передать их каждую в отдельности совсем невозможно.

§ 18. Отделка гораздо более необходима в пейзаже, чем в исторических сюжетах

Но следовало бы заметить (хотя защитить эту мысль нам будет удобнее впоследствии), что много вреда и ошибок произошло от предположения и уверений торопливых и блестящих исторических живописцев, будто к пейзажу вполне применимы те же самые принципы, которые справедливы по отношению к фигурам. Художник, вдающийся в излишние подробности в рисунке человеческой формы, может скорее внушить отвращение, чем доставить удовольствие. Приятнее видеть одни только общие контуры и нежные оттенки тела, чем его волоски, жилы и линии пересечения. И даже в самом быстром и обобщающем выражении человеческого тела, если оно направляется совершенным знанием и безусловно верно по рисунку, не будет утрачена ни одна частица того, что доставляет удовольствие и производит впечатление. Но пейзажист, который только обобщает, опускает в своей картине все ценное, теряет миллионами мысли, идеи, красоты, словом, все то, что дается разнообразием и выразительностью. Даль в Линкольншире или в Ломбардии можно обобщить в виде таких голубых и желтых полос, которые мы находим у Пуссена; но все, что есть прекрасного и характерного в обоих, зависит от нашего понимания деталей, от сознания различия, которое существует между болотами и канавами одного и колышущимся морем тутовых деревьев другой, и так в любой части картины; я не колеблясь утверждаю, что нельзя дойти до преувеличения в тонкости или проявить излишнее обилие мыслей по отношению к деталям в пейзаже, правильно распределяя и группируя их; равным образом невозможно передать даже приблизительно обилие форм и пространство в природе иначе как посредством таинственности и неясности исполнения, которыми она сама пользуется и в которых только один Тернер следовал за ней.

Итак, мы сделали быстрый обзор тех истин, которые доступны исследованию без обширных знаний в области прекрасного. Вопросы распределения, группировки и обобщения я предпочитаю оставить без рассмотрения до тех пор, пока мы не приобретем некоторых сведений относительно деталей и относительно прекрасного. Даже в этих пунктах, относящихся только к технике и к искусству живописи, все положительное основано на истинах и свойствах природы, но мы не можем понять этих истин, пока не познакомимся со специфическими формами и мелкими деталями, который они порождают или из которых происходят. Вследствие этого я буду продолжать анализ драгоценных и необходимых истин специфического характера и формы; этот анализ должен, конечно, быть кратким и несовершенным, но он достаточен для того, чтобы дать читателю возможность продолжать, если он захочет, дальнейшее самостоятельное исследование вопроса.

Отдел III. Истинность неба