Лекции об искусстве — страница 13 из 17

Глава I. Открытое небо

Удивительно, как мало знают люди о небе. Этой частью мироздания больше, чем каким бы то ни было из своих творений, природа думала доставить удовольствие человеку; больше, чем где-нибудь, здесь видна ее единственная и несомненная цель говорить человеку, учить его.

§ 1. Небо особенно приспособлено к тому, чтобы доставлять человеку удовольствие и поучать его

И именно в этой части мы менее всего прислушиваемся к природе. Во всех творениях природы каждая часть их организации служит не только для удовольствия человека, но и для других более важных и существенных целей; между тем все важные цели неба, насколько нам известно, сводятся к тому, что раз в три-четыре дня на небесной синеве появляется огромная, некрасивая, черная дождевая туча, которая все хорошенько вымочит, а затем все снова остается голубым до следующего раза, разве с оболочкой утреннего или вечернего тумана, назначенного для росы. Взамен этого в нашей жизни нет момента, когда природа не создавала бы целого ряда видов картин, пышных красот, и в основу всего этого она кладет такие изысканные и неизменные принципы совершеннейшей красоты, что не остается никакого сомнения в том, что все это сделано для нас, все это имеет в виду беспрерывное наше удовольствие. Всякий человек, где бы он ни помещался, как бы ни был он далек от всех других источников интереса или красоты, может всегда для себя воспользоваться этой работой. Самые прекрасные пейзажи земли могут увидеть и узнать только немногие; человек не живет среди них всегда; он оскорбляет их своим присутствием, он перестает их чувствовать, если находится среди них постоянно, но небо для всех; как бы ни было оно ясно, оно никогда не бывает «излишне ясно и хорошо,

Для того чтобы ежедневно доставлять пищу человеческой природе»; оно приспособлено во всех своих функциях к тому, чтобы доставлять постоянно отраду сердцу и возвышать его, услаждать и очищать его от ржавчины и сору; то кроткое, то капризное, то страшное, оно никогда не бывает одинаково в два последовательных момента; оно почти человечно по своим страстям, почти бестелесно по своей нежности, почти божественно по своей бесконечности; его призыв к бессмертной части нашего существа так же ясен, как важна его роль в деле очищения и благословения того, что есть в нас смертного.

§ 2. Небрежность, с которой мы воспринимаем эти уроки

И тем не менее мы никогда не прислушиваемся к нему, мы никогда не делаем его предметом размышления, точно оно говорит только нашим животным чувствам; между тем в нем есть много такого, что говорит нам гораздо яснее, чем зверям, многое, что громко свидетельствует о цели Всевышнего, и это многое, конечно, таится скорее в расстилающемся над нами своде, чем в свете и росе, которыми мы пользуемся наравне с травами и червями, а мы смотрим на эти замечательные явления только как на ряд бессмысленных и однообразных случайностей, слишком обыкновенных и слишком пустых, чтобы стоило уделить им внимание или бросить на них взгляд восторга. Если в моменты крайней лени и пошлого настроения мы обращаемся к небу как к последнему источнику, то какие явления его обращают на себя наше внимание? Один говорит, что оно влажно, другой — что ветрено, третий — тепло. Кто во всей этой болтающей толпе может сказать о формах, о грандиозных безднах в этой цепи высоких белых гор, накануне в полдень гирляндой опоясавших горизонт? Кто видел узкий солнечный луч, показавшийся с юга и упавший на их вершины, кто видел, как они растаяли и разразились голубой дождевой пылью? Кто созерцал пляску мертвых облаков, когда луч солнца ушел от них накануне ночью, а западный ветер погнал их перед собой подобно увядшим листьям? Все промчалось, и никто не пожалел, никто не заметил.

§ 3. Самыми главными из этих уроков бывают самые умеренные

Для того чтобы хоть на миг встряхнуть нас от нашей апатии, нужно что-нибудь очень великое, очень необыкновенное, и несмотря на это, вовсе не в сильных и лютых проявлениях стихийных сил, вовсе не в страшных ударах грома или стремлении вихря заключаются самые характерные черты возвышенного. Бог не в землетрясении, не в пламени, а в тихих, кротких звуках. Грубы и низки те способности нашей природы, к которым можно обращаться только сквозь дым пожара, сквозь блеск молний. Только в тихих и кротких призывах скромного величия заключается глубокое, спокойное, вечное; заключается то, чего следует искать, прежде чем мы увидали его, что следует любить, прежде чем мы поняли его; те красоты, которые ежедневно творят для нас ангелы и которые, тем не менее, вечно разнообразны; в них никогда нет недостатка, и они никогда не повторяются; их всегда приходится находить, и при этом каждая встречается лишь однажды; в них главным образом черпаем мы уроки благоговения и блаженство, которое дается прекрасным. Их именно обязан изучать художник, задавшийся высшей целью; их сочетанием созидается его идеал;

§ 4. Многие наши представления о небе имеют совершенно условный характер

на них обыкновенный зритель обращает до такой степени мало внимания, что все представления человека о небе восприняты, мне кажется, скорее из картин, чем из действительности, и это несмотря на то, что люди мало вообще интересуются живописью; если бы мы стали анализировать представление, которое получается в умах самых образованных людей в тот момент, когда мы говорим об облаках, мы нашли бы, что это представление складывается по большей части из воспоминаний о синих и белых цветах старых мастеров.

Я произведу всесторонний анализ истинного в изображении неба, потому что это единственная часть картины, в которой всякий, если пожелает, может быть компетентным судьей. Свои суждения относительно скал Сальватора или веток Клода мне трудно доказать кому бы то ни было, кроме тех людей, которых я мог бы запереть на два-три месяца в Апеннинские твердыни или повести на летние прогулки по ущельям Сорренто. Но мои суждения об изображении неба может немедленно проверить каждый, и я высказываю их с тем большей уверенностью, что жду именно такой проверки.

Начнем с простой, открытой синевы неба. Это, конечно, цвет чистого атмосферического воздуха, не водяных испарений, а чистого азота и кислорода, таков цвет всей массы воздуха, заключающейся между нами и пустым пространством.

§ 5. Природа и главные свойства открытой синевы

Этот цвет разнообразится, смотря по количеству водяного пара, нависшего в воздухе; когда этот пар находится в состоянии наименее полного разряжения, следовательно, в состоянии наиболее заметном он бывает белого цвета (как дым); подобно всякому другому веществу белого цвета, он принимает теплые оттенки от солнечных лучей, и смотря по его количеству и по его недостаточной разряженности, этот пар придает небу более бледный цвет и в то же время делает его более или менее серым, примешивая теплые тона к его синеве. Этот серый водяной пар становится туманом, когда он бывает особенно сильным, — облаком, когда он имеет местный характер. Таким образом, на небо следует смотреть как на прозрачную, синюю жидкость, в которой на различных высотах повисли облака, причем эти облака представляют собой отдельные заметные пространства той материи, которой более или менее пропитана вся масса этой жидкости. Мы все прекрасно знаем это и тем не менее постоянно забываем это на практике до такой степени, что вовсе не замечаем связи, существующей между этой синевой и облаками.

6. Связь ее с облаками

Нас нисколько не шокирует тот факт, что старые мастера смотрят на голубое небо как на нечто, по природе своей совершенно особое и отличное от плавающих на нем испарений. У них облако есть облако, а синева является синевой, и нет даже намека на что-нибудь общее между ними. Они представляют небо ясным, высоким, материальным куполом, а облако особыми телами, висящими под ним; вследствие этого как ни тонко и тщательно в отношении тона отодвинуты их небеса, вы всегда смотрите на них, а не сквозь них.

7. Ее необычайная глубина

Если какую-нибудь характерную черту неба следует ценить и изображать скорее, чем всякую другую, то это именно ту, о которой говорит Вордсворт во второй книге «Excursion»: «Небо, расстилающееся над моей головой, лазурная пропасть неизмеримой глубины. Это — не область, предназначенная для того, чтобы ее занимали или через нее пробегали изменчивые мимолетные облака; нет, это бездна, где обитают бессмертные звезды, где мягкий сумрак и беспредельная глубина искушают пытливый взор искать эти звезды и днем». В своих американских заметках, я помню, и Диккенс отмечает эту же истину, описывая, как он лениво расположился на палубе судна и глядел не на небо, а сквозь него. И если вы смотрите внимательно на чистую синеву ясного неба, вы увидите, что в самом его покое есть разнообразие и полнота. Это не плоский мертвый цвет, но глубокое, трепещущее, прозрачное тело, состоящее из проницаемого воздуха, в котором вы следите или воображаете небольшие крапинки обманчивого света и тусклые тени, следы темного пара, наброшенные, словно легкое покрывало, и к этой именно дрожащей прозрачности особенно стремился наш великий современный художник, ее-то он и передал нам; он накладывает свою голубую краску не ровными слоями, но прерывистыми, перемешанными, тающими оттенками; возьмите кусочек его картины в четверть дюйма, отделите его от всей остальной, и даже в этом кусочке вы почувствуете пространство, бесконечную,

§ 8. Эти свойства в особенности хорошо передает Тернер

неизмеримую глубину. Это замечательное изображение воздуха — нечто такое, во что вы можете смотреть, проникая взором сквозь ближайшие к вам части в отдаленные, нечто такое, что не имеет поверхности; сквозь него можно погружаться все дальше и дальше, без остановки и конца в глубь пространства. Между тем у старых пейзажистов, за исключением Клода, вы можете совершить длинный путь, прежде чем дойдете до неба, но вы в конце концов наткнетесь на нечто твердое. Настоящие нетронутые клодовы изображения неба совершенны и выше всякой похвалы в отношении всех свойств воздуха,

§ 9. И Клод

но даже у него я часто скорее чувствую тот факт, что между мной и твердью масса приятного воздуха, чем тот, что сама эта твердь есть не что иное, как воздух. Впрочем, я не хочу сказать ни одного слова против такого неба, какое представлено в картине Очарованный замок или в картине, помеченной 30 номером в Национальной галерее, а также в двух-трех, помнится мне, изображениях Рима. Но как плохо ценят эти прекрасные места у Клода, видно из того, что мы позволяем соединять с его именем грубые и непростительный копии, которые можно найти по всей Европе, вроде Брака Исаака, украшающего нашу собственную галерею. Я не припомню более десятка настоящих картин Клода; остальные или перекрашены, или просто копии, или сделаны рукой Клода, но небрежно; все они, как например картина под № 241 в Дёльвичской галерее, лишены всякого чувства и ложны, подобно картинам других мастеров. Но у Пуссенов мы совсем не найдем исключений. У них изображения неба систематически ложны. Возьмите, например, небо в картине Жертвоприношение Исаака.

§ 10. Полное отсутствие этих свойств у Пуссена. Ошибки с физической точки зрения в его общих изображениях открытого неба

Это — полдень, как видно по теням фигур. А между тем каков цвет неба вверху картины? Бледный ли он и серый, чувствуется ли жар, полный солнечный свет и неизмеримая глубина? Нет, это смолисто-черный цвет, совершенно невозможный нигде, разве только на Монблане или Чимборазо. Художник может с таким же правом применить здесь уголь; на картине мертвый слой плоской краски, не заключающей в себе никакого сходства с небом, ни одного его свойства. Эта краска не могла измениться от времени, потому что горизонт так нежен по тону, насколько это возможно, и, по-видимому, совершенно не изменился; и чтобы довершить нелепость целого, этот цвет без всякой постепенности и изменения сохранен до трех или четырех градусов горизонта, где вдруг превращен в смелый, чистый желтый цвет. Горизонт в полдень может быть желтым только тогда, когда все небо покрыто темными облаками, и открытой оставлена только одна полоса света в отдалении, из которого исходит весь свет; но при ясном безоблачном небе, когда солнце в полдень в зените, такой желтый горизонт физически невозможен. Предположим даже, что верхняя часть неба тускла и тепла, что переход от одного оттенка к другому выполнен незаметно и постепенно, как всегда бывает в природе, а не занимает места в три-четыре градуса. Даже в таком случае этот золотисто-желтый цвет представляет собой совершенную нелепость. Но как бы то ни было, в этом изображении неба (это прекрасная картина, одно из лучших известных мне произведений Гаспара) мы имеем замечательный пример правдивости старых мастеров — два невозможных цвета в невозможном соединении! Найдите у Тернера в изображении зенита в полдень такой цвет, как голубой на вершине, или в изображении горизонта в полдень такой цвет, как желтый внизу, или такое произвольное сочетание цветов в середине, и тогда вы можете толковать о том, что Тернер не следует природе. И это не единственный пример; это у Гаспара Пуссена излюбленный эффект. Я помню десятки примеров, и большинство хуже только что описанного — плоской поверхности и непрозрачной синевы. Посмотрите далее на большую картину Кюипа в Дёльвичской галерее, которую мистер Hazlitt называет «прекраснейшей в мире» и о которой он отзывается в таких лестных выражениях: «Нежная зелень долин, блеск озера, пурпурный свет гор производят впечатление пуха на незрелом персике!» Мне следовало заранее признаться, что я не обучился в Ковен-гардене терминам настоящей классической критики.

§ 11. Ошибки Кюипа в переходах цветов

На днях один мой приятель просил меня обратить внимание на то, что Клод «мягок»; другой высказался о нем еще благосклоннее: он назвал его «сочным»; теперь новое счастливое открытие: Кюип — «пушист». Я готов согласиться, что небо Кюипа, этого первоклассного художника, похоже на незрелый персик, но я могу с уверенностью сказать, что оно совсем не похоже на небо. На пространстве трех четвертей этого неба внизу у горизонта синева остается неизменной и без переходов; между тем солнце на левой стороне окружено кольцом сначала желтого, a затем ярко-розового цвета, причем оба отделены друг от друга, a последний — от синевы так резко, как полосы радуги, и оба они поднимаются в небо не более чем на десять градусов. Нельзя понять, каким образом человек, называющей себя художником, может навязывать публике подобную вещь; еще менее понятно, каким образом может публика принимать ее за воспроизведение того пурпура при солнечном закате, который простирается всегда до зенита, так что нигде не остается чистого голубого цвета, а только один пурпурный, чистота которого возрастает до пункта его высшей интенсивности (около 45 градусов от горизонта), после чего он распускается незаметно в золотой цвет, и эти три цвета обнимают собой все небо. Таким образом по всему небу не найдется ни одного пункта, где цвет не был бы в состоянии перехода; из золотого он переходит в оранжевый, из оранжевого в розовый, из розового — в пурпурный, из пурпурного — в голубой, причем изменение повсюду безусловно одинаково; ни в одном месте нельзя сказать: «здесь цвет меняется», как ни в одном нельзя сказать: «здесь он неизменен». Так бывает всегда. И пока Господнее небо остается таким, как оно сотворено, никогда не было и не будет, чтобы при солнечном закате, на ясном небе, пурпурный и розовый цвет поясами окружали солнце.

Такие смелые, грубые примеры невежества, как только что приведенные, могли бы в скором времени лишить профессиональных пейзажистов всякого права на признание за их произведениями правдивости, как ни замаскированы эти картины тонкостью красок и технической обработки. Но есть изображения неба у голландцев, в которых художники стремились не к глубине, а к ясности и свежести, а также изображения неба в виде заднего плана в исторических картинах древнейших итальянцев, и с этими изображениями ничто не может сравниться в современном искусстве; можно подумать, что ангелы рисовали их, потому что по сравнению с ними все наши изображения — глина или масло.

§ 12. Чрезвычайные достоинства изображений неба у представителей ранних итальянских и голландских школ. Их качества недостижимы в наше время

Кажется, будто искусство погибло безвозвратно, ведь иначе наши художники — как ни мало ищут они заветных струн, как ни мало чувствуют их, — хоть ненароком как-нибудь коснулись бы их, но этого никогда не бывает, и полная неспособность в техническом отношении еще более резко обнаруживается в неудачных попытках германцев, создающих какую-то мутную тину; они обладают чувством несколько приподнятым, искусственным, болезненным, но достаточно верным для того, чтобы вывести тон, если бы у них были технические средства и знания. Какими бы путями ни достигали чистых тонов такого рода древнейшие итальянцы, эти тона у них дивно прекрасны и завидны, и когда мы будем говорить о прекрасном, мы покажем, что они принадлежат к числу справедливейших причин той славы, которой пользуются старые мастера.

Есть ряд феноменов, находящихся в связи с открытым небом, на которые мы должны обратить особенное внимание, так как они постоянно встречаются в произведениях Тернера и Клода,

§ 13. Феномены видимых солнечных лучей. Их природа и происхождения

это именно эффекты солнечных лучей. Нам необходимо хорошенько изучить те условия, при которых имеют место подобные эффекты.

Водяной пар или туман, висящий в атмосфере, становится виден совершенно при тех же условиях, при которых видна пыль в комнатном воздухе. В тени вы не в состоянии видеть самой пыли, так как она неосвещена, но вы можете сквозь пыль совершенно ясно видеть другие предметы; таким образом воздух благодаря отсутствию света становится как бы более прозрачен. В тех местах, где проникает солнечный луч, каждая частица пыли становится видна и служит препятствием для зрения; поперечный луч таким образом является реальной препоной для глаза: вы не можете видеть предметов ясно сквозь него.

Точно таким же образом там, где пар освещен поперечными лучами, он становится видимым в качестве белизны, нарушающей чистоту голубого цвета; эта белизна разрушает упомянутую чистоту пропорционально степени освещения. Но там, где пар находится в тени, он не производит действия на небо; он делает его, может быть, менее глубоким и серым, чем оно было бы без него, но его самого нельзя различить или уловить, как туман, если только он не отличается особенной густотой.

Видимость тумана или белизна на синеве неба является, таким образом, обстоятельством, которым до известной степени сопровождается солнечный свет.

§ 14. Они — не что иное, освещенный туман, и не могут появиться, когда небо свободно от пара или когда на нем нет облаков

Когда нет в небе облаков, белизна, одинаково проникающая все небо, совершенно не заметна на нем. Но когда между нами и солнцем есть облака, причем солнце низко, то эти облака бросают тени вдоль массы нависшего пара и сквозь него. В пространстве этих теней пар, как было показано выше, становится прозрачным и невидимым, и небо кажется чисто голубого цвета. Но в тех местах, куда падают солнечные лучи, пар становится видимым в форме лучей и производит те лучистые полосы света, которые служат самыми ценными и постоянными атрибутами низкого солнца. Чем гуще туман, тем отчетливее эти лучи, тем острее их края; когда воздух совершенно ясен, они представляют собой просто неопределенные, рдеющие полосы света, незаметно сливающиеся с окружающим, но когда воздух густ, края этих лучей заострены и обозначены в высшей степени резко.

Таким образом мы видим прежде всего, что большое количество тумана, рассеянного по всему небесному пространству, является необходимым условием этого феномена; во-вторых, то, что мы обыкновенно считаем полосами, более светлыми, чем все остальное небо, в сущности является только частью этого же неба при естественном его освещении; эти полосы выделены и получили свой блеск благодаря теням, которые бросают облака; эти тени являются настоящей причиной видимости упомянутых полос; вследствие этого их нельзя видеть ни в одной части неба, если между ним и солнцем нет облаков; и в-третьих, тени, бросаемые такими облаками, не должны быть непременно серыми или темными: их цвет очень близко подходит к естественной чистой синеве неба при отсутствии пара.

Итак, лучи могут быть видимы только в той части неба, где между ней и солнцем есть облака; из этого ясно, что проявление этих лучей не может начинаться от самого светила, если между нами и им нет облака или какого-нибудь плотного тела; их проявление всегда начинается на темной стороне какого-нибудь из облаков, окружающих солнце, а само светило остается центром обширного круга неразрывного света.

§ 15. Неверное направление у старых мастеров в изображении таких феноменов

Вордсворт в двух строках изобразил нам те единственные условия, при которых может показаться, что лучи берут начало в самом светиле: «Но лучи света, которые так внезапно разлетелись из светила, скрывшегося за горными вершинами или окутанного густым воздухом, устремились кверху». (Excursion, book IX). И Тернер воспроизвел этот эффект в Дартмуте в River Scenery. Его часто изображают старые мастера и постоянно Клод. Впрочем, последний, изображая свои лучи слишком красиво, воспроизводит не столько свет, существующий в действительности, сколько действие, производимое им на ослепленный взор; он очень близко подходит к тому идеалу, признаки которого мы видим в Солнечном восходе; мало того, я почти наверное помню случаи, когда он изображал расходящиеся лучи без всяких облаков или гор, скрывающих солнце. Пожалуй, нелегко сказать, насколько допустимо изображение лучей, представляющихся ослепленному блеском взору.

§ 16. Не следует изображать лучи, которые представляются ослепленному блеском глаз

Правда, глядя на яркое солнце, мы всегда видим сверкающие лучи, исходящие из него, но не менее верно, что эти лучи столько же существуют в действительности, как и те красные и голубые круги, которые мы видим после того, как наши глаза еще не оправились от ослепительного блеска, и если мы должны воспроизводить эти лучи, то нужно покрыть небо также розовыми и голубыми кругами. Словом, я в принципе считаю совершенно ложным изображение призрачных лучей; мы обязаны изображать только существующее в действительности. Так всегда поступает Тернер.

§ 17. Искусство Тернера. Его необыкновенно тонкое понимание феноменов лучей

Даже там, где благодаря промежуточным облакам кажется, будто светлые полосы исходят от самого светила, даже в этих случаях они скорее являются порывами света, чем остроконечными лучами; еще более он любит помещать все близ солнца просто в сиянии сильного света и от первых облаков бросать лучи к зениту, хотя часто он позволяет нам видеть их только у самого зенита. Откройте 80-ую страницу иллюстрированного издания роджерсовых поэм; вы найдете там небо, сияющее солнечными лучами; но они все начинаются на далеком расстоянии от солнца и обнаруживаются благодаря массе густых облаков, окружающих самое светило. Возьмите седьмую страницу. За старым дубом, где должно находиться солнце, мы видим только сияние невидимого света, но налево, над краем облака, на темной стороне его — солнечный луч. Откройте 192 страницу — снова блестящие лучи, но все начинаются там, где облака; ни одного вы не можете проследить до солнца; и заметьте, как заботливо длинная тень на горе объяснена при помощи мрачного темного выступа, выдавшегося близ солнца. Мне незачем приводить другие примеры; во всех его произведениях вы найдете различные вариации и применение этих эффектов.

§ 18. Отсутствие всяких следов такого понимания в произведениях старых мастеров

Но вы не встретите даже следов их у старых мастеров. Они изображают вам лучи, начинающиеся позади черных облаков, потому что это простой обычный эффект, не ускользнувший от их наблюдения и легко доступный подражанию; они изображают вам стержни с резко обозначенными краями, потому что такие стержни служат до некоторой степени символами света и оказывают помощь медленно работающему воображению, как сделали бы два-три луча, нацарапанные пером вокруг солнца, хотя они были бы лучами тьмы, а не света[51]. Но в их произведениях нет передачи самого красивого феномена, нет ни одного произведения, посвященного ему; это явление состоит в следующем: мы видим нежный луч далеко в небе, пробивающий себе путь среди тонких, прозрачных облаков, а в то же время вокруг солнца сплошное сияние, лишенное теней совершенно. Это явление было слишком тонко и духовно для них. Вероятно, их непонятливые и бесчувственные глаза никогда не могли постигнуть этого явления в природе, а их невоспитанное воображение не в состоянии было породить его путем изучения.

Немного приходится сказать о других наших пейзажистах. В картинах у них обыкновенно нет тона, отделки, глубины и прозрачности;

§ 19. Правдивость изображения неба в современных рисунках

что же касается рисунков, то в этой области некоторые совершенные и тонкие экземпляры были созданы членами старого Акварельного общества, а также два-три произведения — другими художниками. Но по отношению к тем свойствам, о которых идет речь в настоящую минуту, несправедливо сопоставлять рисунки с картинами, так как мытье, губка и другие ухищрения, свойственные акварели, способны придать картине вид тех качеств, для производства которых в масляных красках требуется гораздо высшее искусство.

Взятые в целом, изображения открытого неба у современных художников уступают по качеству изысканным и нетронутым временем изображениям величайших из древних, но сильно превосходят класс средних картин, которые мы чуть не каждый день обращаем в детища славы.

§ 20. Резюме. Лучшие изображения неба у старых художников неподражаемы по своим качествам, но это детские произведения в отношении передачи разных истин

Среди изображений неба у Клода найдется девять или десять, которые в своем роде так хороши, что против них ничего нельзя возразить. Столько же можно насчитать у Кюипа. Теньер дал несколько замечательных изображений, а ясность в картинах ранних итальянских и голландских школ вне подражания. Но та обыкновенная голубая мазня, которую в наших лучших галереях приписывают Клоду и Кюипу, а также настоящие изображения неба кисти Клода и обоих Пуссенов не могут никогда сравниться с лучшими творениями современности даже по качеству и по прозрачности. Что же касается тех пунктов, которые требуют тонкой наблюдательности и точных знаний (т. е. всего того, что не достигается технической стороной искусства, что зависит от знаний художника, от его понимания природы), то в этом отношении все произведения старых художников похожи прямо на произведения детей; иногда в них обнаруживается много чувства, но они в тоже время свидетельствуют о слабо развитой интеллектуальности и плохо дисциплинированной наблюдательности.

Глава II. Истинность облаков. Первое: область «Cirrus»

Ближайшей задачей нашего исследования должен быть специфический характер облаков, именно те истины, которыми особенно пренебрегают художники, пренебрегают, во-первых, потому, что облако всегда может принять любую форму и вследствие этого не всегда легко почувствовать, в чем заключается ошибка,

§ 1. Трудно c достоверностью сказать, в чем заключается истинность облаков

а во-вторых, потому, что нет никакой возможности изучить формы облаков с натуры тщательно и точно, так как с каждым прикосновением кисти, передающей облако, происходит уже изменение в самом сюжете, и части контура, начертанные в различные моменты, не могут гармонировать друг с другом: природа никогда не имела в виду соединять их вместе. Если бы даже художники обладали большей сноровкой быстро чертить облака с натуры, передавая самым точным образом контуры, вместо того чтобы мазать своей кистью так называемые «эффекты», даже в этом случае они вскоре убедились бы в следующем: в формах облаков больше красоты, чем можно достигнуть счастливой случайной, даже блестящей выдумкой и более существенного характера, чем можно нарушить, не навлекая на себя обвинения в неверности; этой неверности нельзя проследить, но она так же положительна и несомненна, как ошибка в менее изменчивых чертах органических форм.

Первая и самая важная черта облаков зависит от различия высот, на которых они образовались.

§ 2. Изменение их характера на различных высотах. Три области, к которым их удобно приурочить

Атмосферу удобно подразделить на три области; каждую из них занимают облака специфического характера, совершенно отличного от других; в действительности, впрочем, природа не установила отчетливых границ между ними; облака образуются на всякой высоте и, смотря по этой высоте, принимают черты облаков из верхней или нижней области. Таким образом, вид неба образуется из облаков систематических форм, составляющих бесконечные серии, изменяющиеся постепенно и незаметно; каждое из них имеет свою область, в которой исключительно образуется, и каждое имеет свои специфические черты; эти последние можно определить надлежащим образом, только сравнивая их между собой.

Ввиду этого я рассматриваю небо как разделенное на три области: верхняя область или cirrus; средняя область, или stratus, нижняя область, или область дождевых облаков.

Облака, которые я отношу к верхней области, никогда не касаются даже высочайших гор Европы, и вследствие этого можно считать, что они никогда не образуется ниже 15 000 футов высоты;

§ 3. Протяжение верхней области

это — неподвижные сложные линии тонкого пара, которые обыкновенно испещряют небо после нескольких дней хорошей погоды. Я должен извиниться за то, что подробно опишу их специфические черты, но они постоянно встречаются в произведениях современных художников, и мне не раз придется говорить о них в будущих частях своего труда. Их главные черты следующие.

Во-первых — симметричность. Они почти всегда располагаются в некотором определенном и явно заметном порядке, обыкновенно длинными рядами, простирающимися иногда от зенита до горизонта;

§ 4. Симметрическое расположение ее облаков

каждый ряд состоит из одинакового числа поперечных полос приблизительно одинаковой длины; каждая полоса толще всего в середине и заканчивается неуловимыми паровыми остриями на обоих концах; ряды эти идут в направлении ветра, а полосы, конечно, образуют прямые углы с этим направлением: в середине они слегка изогнуты. Часто две системы этого рода, указывающие на два различных направления ветра на разных высотах, пересекаются между собою, образуя сетку. Другое, часто встречающееся расположение облаков — это группы необыкновенно тонких, шелковых, параллельных волокон, на одном конце имеющие вид лучей или сходство с ними, а на другом заканчивающиеся перьями; в народе их называют кобыльими хвостами. Перистый и расширенный конец их часто загнут кверху, порой — туда и назад, представляя вид необыкновенной гибкости и в то же время единства, как будто эти облака упруги, но всегда будут держаться вместе, сколько бы их ни гнули; узкий конец неизменно обращен к ветру, и волокна идут в параллельном ему направлении. Верхние облака по своему расположению представляют всегда вариацию той или другой из двух описанных комбинаций. Таким образом, они отличаются от всех других облаков тем, что имеют план и систему; остальные облака, хотя и подчинены известным законам, которых не могут нарушить, тем не менее совершенно свободны от всякой власти какой-нибудь общей системы. Верхние облака относятся к нижним, как солдаты на параде — к смешанной толпе: никто не ходит на голове или на руках — так некоторых законов не могут преступить и облака, но только верхние облака подчинены систематической дисциплине.

Во-вторых — резкая обозначенность краев. Края полос у верхних обломков, обращенных к ветру, бывают часто самыми резкими из всех, какие только появляются на небе.

§ 5. Их необыкновенна тонкость

Ни у одних облаков контуры, как бы ни были они резко выражены, не имеют даже приблизительно такой тонкой решительности этих краев. Контур черных громовых туч поразителен вследствие необыкновенной выразительности цвета или тени главной массы, но как линия, он мягок и неотчетлив по сравнению с краями в области cirrus при ясном небе и сильном ветре. С другой стороны края полос, обращенные в сторону, противоположную направлению ветра, всегда неясны, часто неуловимы и тают в голубом промежутке между ними и их соседками. Обыкновенно чем резче обозначен один край, тем менее ясен другой, и облака кажутся плоскими, словно они скользят одно по другому, как рыбья чешуя. Когда оба края неясны, что бывает постоянно при ясном и безветренном небе, облака кажутся плотными, круглыми и шерстистыми.

В-третьих — многочисленность. Тонкость этих паров иногда переходит в такое беспредельное количество подразделений, что ни одно впечатление многочисленности, которое могут дать земля или небо,

§ 6. Их многочисленность

не может сравниться с этим впечатлением. Многочисленность особенно чувствуется, когда с ней соединяется симметрия (См. Берк: «О возвышенном», ч. II. отд. 8); вследствие этого численность и морских волн, и зеленых листьев не может быть столь очевидной и внушительной, как численность этих паров. При этом природа не довольствуется тем, что полосы или линии сами представляют бесчисленное количество. Каждая полоса в свою очередь распадается на большое число мелких волнообразных масс, более или менее связанных между собой, смотря по силе ветра. Когда это последнее разделение получается просто благодаря волнению, тогда облако совершенно сходно с морским песком, который взрыт приливом, но когда разделение это становится действительно разделением, тогда пред нами пестрое небо, усеянное мелкими облачками. Вообще, чем больше делений в полосах, тем грубее и бесформеннее их ряд или общее пространство, так что в пестром небе оно утрачивается совсем, получаются большие неправильные поля равной величины, массы, похожие на стадо овец; такие облака на три-четыре тысячи футов ниже настоящего «cirrus’a». Я видел, как эти облака бросали тень на Монблан при заходе солнца, так что они должны спускаться до уровня, отстоящего от земли почти в пятнадцати тысячах футов.

В-четвертых — чистота цвета. Ближайшие из этих облаков, находящиеся над головой наблюдателя, возвышаются над ним, по крайней мере, на три мили, а большая часть тех,

§ 7. Причины особенной нежности их цвета

которые входят в обыкновенную сферу зрения, еще дальше, и их неосвещенные стороны вследствие их отдаленности гораздо более серы и холодны, чем неосвещенные стороны других облаков. Они составлены из чистейших водяных паров, свободны совершенно от нечистых земных газов и находятся в самом легком эфирном состоянии, при котором только можно их видеть. Далее, они получают гораздо более интенсивный солнечный цвет, чем предметы, лежащие ниже; лучи проникают к ним через атмосферный воздух гораздо меньшей густоты; на эти лучи не влияет ни туман, ни дым, ни другие нечистые газы. Вследствие этого их цвета более чисты и ярки и их белизна менее запятнана, чем в других облаках.

Наконец — разнообразие. Разнообразие никогда не бывает столь заметным, как в тех случаях, когда оно соединяется с симметричностью;

§ 8. Разнообразие их форм

постоянное изменение формы в других облаках монотонно по своему несходству; различие не может поражать, когда нет никакой связи в нем. Но если в ряду перекрещивающихся облаков, пересекающих половину неба, все управляется одними и теми же силами и сообразуется с одной общей формой, если при этом все-таки существует резко обозначенное явное несходство между всеми членами огромной массы, один из них очерчен тоньше, другой сформирован нежнее, третий более изящно изогнут, каждый разбивается на различные и по форме и по числу групп, — тогда разнообразие вдвойне поразительно, так как составляет контраст с той совершенной симметричностью, в которую но входит как часть. Отсюда вытекает важное значение той истины, что природа никогда не дозволяет, чтобы хоть один член даже наиболее дисциплинированных групп ее облаков походил на другой; хотя все они имеют одно назначение и в крупных чертах все походят друг на друга, но из всех этих миллионов, пестрящих небо, каждый имеет свою особую красоту и характер, словно его задумали с особой мыслью, созидали особыми силами; вдобавок к этой беспрерывной изобретательности, проглядывающей в каждом члене каждой системы, мы находим отдельные облачные системы, пересекающие друг друга; гибкие линии смешиваются и переплетаются с непоколебимыми полосами; эти в свою очередь расплываются в виде размытых песчаных берегов, напоминающих морскую рябь и в виде клочков гонимой ветром неправильной пены; под всем этим массивные контуры низших облаков тяжело движутся сквозь неподвижные легкие верхние облака, обозначая одновременно и их высоту, и их покой.

Таковы главные свойства сферы верхних облаков; в настоящее время в нашу обязанность не входит вопрос о том, красивы ли они, ценны, производят ли впечатление,

§ 9. Отсутствие всяких попыток изобразить их в древнем пейзаже

а также открыть причины того довольно странного явления, что вся древняя пейзажная живопись, насколько мне помнится, представляет только один-единственный пример попытки передать характер этой облачной сферы. Этот пример — пейзаж Рубенса в нашей галерее; в нем пестрое или клочковатое небо изображено вполне правдиво и необыкновенно красиво. К этому можно, пожалуй, прибавить несколько задних планов в картинах исторических живописцев, именно в тех случаях, когда требовались горизонтальные линии, и небольшое число горизонтальных полос белого или теплого цвета пересекали ясную синеву. В этих случаях они часто бывают совершенными, и нам казалось, высота и покой могли бы показать пейзажистам, что следует кое-что сделать из верхних облаков. Но ни один из них не воспользовался этим указанием. У кого из них искать нам хотя бы самой слабой реализации тонкого и правдивого описания в «Excursion», описания, о котором уже упоминалось. «Лучи света то вдруг разбегаются от светила, то удаляются за горные вершины, то скрываются густым воздухом, то устремляются к самой вершине голубой тверди, высоко, в беспредельном пространстве; и множество мелких плавающих облаков, прежде чем зритель успеет уследить за их изменениями, пронизанные этими лучами сквозь свою эфирную ткань, загораются словно пламя; эти облака повисли, отделенные друг от друга, в виде бесчисленных форм, разбросанных по половине небесного свода, и они отражают и вливают друг в друга с расточительной щедростью яркие цвета, которые они впитали в себя из невидимого источника сияющего света, и не перестают получать вновь и вновь. Что бы ни развертывали небеса, все отражала влажная бездна, только отражала с возвышенной гармоничностью».

Когда мы читаем эти строки, только одного мастера творения приходят нам в голову, только он один объяснил нам забытое верхнее небо;

§ 10. Напряженное и неустанное изучение их Тернером

это — его специальная, любимая область; он подстерегал каждое видоизменение его, передавал каждую фазу, каждую черточку; в каждый час дня, в каждое время года следил он его страсти, перемены, и он приносил все это вниз, на землю, и раскрыл миру второй апокалипсис Неба.

Из тех картин Тернера, в которых он одновременно стремился выразить и ясность неба, и интенсивность света, едва ли найдется хоть один пример, где он не воспользовался бы этими облаками, и в то же время нельзя найти двух картин, в которых бы он воспользовался этими облаками одинаково. Иногда они теснятся вместе в массах перемешивающегося света, как например, в Шейлоке; каждая частица, каждый атом служат одному делу — постоянному выражению медленного движения, которое так прекрасно отметил Шелли: «При первом слабом свете начинающегося дня массы густых, белых, клочковатых облаков плывут вдоль гор частыми вереницами, подгоняемые медленным, ленивым ветром».

Иногда они смешиваются с самим небом и только местами чувствуются благодаря лучу света, вызвавшему их к жизни из туманного мрака, как напр, в Меркурии и Аргусе; иногда, в тех случаях, где следует передать величие покоя, они являются в виде нескольких отдельных одинаковых, округленных хлопьев, которые кажутся повисшими неподвижно в глубокой синеве зенита, причем каждое из них похоже на тень другого, как в картине Акро-Корине; иногда они рассеяны в виде огненных летучих обломков, причем каждое горит с особой силой, как в Темерере; иногда они словно ткани вплетаются в волокна промежуточной темноты, тают в синеве, как в картине Наполеон. Но во всех этих случаях тонкое искусство мастера придает каждому атому массы облаков его собственный характер и выражение. Хотя они бесчисленны, как листья, но каждое имеет свою освещенную часть, свою тень, свое отражение, свою особую своеобразную форму.

Возьмите, например, иллюстрированное издание роджерсовых поэм[52], откройте 80-ую страницу и заметьте, как все свойства, отмеченные мною на верхнем небе,

§ 11. Его виньетка: Восход солнца на море

переданы здесь с правдивостью зеркала: длинные линии параллельных полос, нежные изгибы, происходящее от ветра, который, судя по положению паруса, дует с запада, необыкновенно резкая обозначенность всех краев, обращенных к ветру, и неясность всех противоположных, расплывчатость полос, переходящих в круглые массы, и, наконец, непостижимое разнообразие, которым придана особая своеобразная форма каждому члену массы; и не только своеобразная форма, но и округленность, и существенный характер сохранены даже в тех случаях, где приходилось выражать облако на пространстве, едва равном волоску. Сверх этого всего заметьте меняющиеся признаки, указывающие расстояние и глубину: вы можете смотреть насквозь, переходя от одного облака к другому, и при этом вы будете чувствовать не только, как они удаляются к горизонту, но и как они тают в небесных глубинах; каждый промежуток наполнен чистым воздухом, и все части пространства так расплываются, колеблются и переполняются и в своей изменчивости, и в своем покое, что, глядя на них, вам кажется, будто лучи устремляются все выше и выше в свод света и бледная полоса горизонтального пара расплывается от облака, пересекаемого этим светом. Понаблюдайте за ближайшим восходом солнца при облачном небе, поднесите упомянутую виньетку к окну, сверьте ее с облаками самой природы, и среди последних вы найдете формы и места, которые не просто похожи на части нашего рисунка, но прямо их оригиналы. И с кем, кроме Тернера, можно произвести такой опыт? Разве можно проделать это с Клодом, и его чистый четырехугольный ярд синевы с круглыми, белыми, плоскими, однородными облаками поставить рядом с пурпурной беспредельностью природы, с ее бесчисленными массами теневых линий, с этими волнующимися хлопьями, с этим туманом, колеблющимся, словно складки покрывала? Разве можно произвести подобный опыт с Пуссеном и его массивные перекладины, плотные и твердые, с колесницей и четырьмя лошадьми поставить рядом с нежными формами, которые заканчиваются нитями, слишком тонкими для того, чтобы глаз мог их заметить, и сотканы из такой тонкой ткани, что самые ранние звезды сияют сквозь них? Разве можно проделать это с Сальватором, поставив его массу грубого подвижного фабричного дыма рядом с тихими и спокойными полосами, которые остановились в небе, словно они никогда его больше не покинут?

Мы видели только что, как пользуется Тернер верхними облаками с резкими краями, когда он хочет передать полную прозрачность воздуха.

§ 12. Как он пользуется областью «cirrus» для выражения тумана

Но в предыдущей главе было доказано, что солнечные лучи или то, что кажется ими, тем яснее обозначены в своих краях, чем туманнее воздух, так что определеннее всего они бывают в комнате, где носится наибольшее количество пыли. Следовательно, в только что упомянутой виньетке, где приходилось передавать прозрачность, хотя и имеется сияние света, но лучи лишены определенности; чувствуется намек на них, но вы не заметите ни одного резко обозначенного края льющихся лучей; небо просто в одном месте сияет больше, чем в другом. Посмотрим теперь, как поступает Тернер, когда ему нужен туман. Откройте 193-ью страницу той же книги, именно «Альпы на рассвете». Здесь он снова пользуется областью «cirrus», но ее облака не имеют резко выраженных краев; эти облака клочковаты, смешиваются друг с другом, хотя в каждом обозначена его особая форма, и они снова тают, но исчезая не в сильном свете, как в другой гравюре, а в таинственном, колеблющемся, тенистом небе; и хотя свет проникает все это небо насквозь, вы, однако, постигаете, что каждая частица его насыщена паром. Заметьте особенно полуобозначенные формы даже там, где небо наиболее ясно, именно позади снеговых гор. Как же очерчены у него лучи? Нет больше неопределенных, льющихся, трепещущих лучей, каждый резко и ясно обозначен и ограничен определенной тенью; обратите особенно внимание на резко очерченные линии в верхних облаках; заметьте, наконец, различие в манере обрисовывать фигуры, которые здесь туманны и плохо различимы, похожи только на тени, хотя они близки и крупны; между тем в предыдущей виньетке фигуры ясно видны глазу, хотя они удалены настолько, что могли бы казаться точками.

Разве не изумительно это неизменное соответствие во всех пунктах, эта концентрация всех фактов, имеющих отношение к сказанному выше, это неусыпное внимание к целому замыслу и системе природы, внимание, наполняющее каждую часть, каждое пространство картины той совокупностью признаков, которая явилась бы перед нами в самой природе,

§ 13. Согласованность во всех мелких чертах его картин

явилась бы тем полнее и глубже, чем большими знаниями мы обладаем, чем больше проявляем мы внимания? Я мог бы исписать целые страницы о каждом изображении неба и указывать в каждом новые истины. В Гавре, например, в Реках Франции мы имеем новое явление, касающееся облаков «cirrus», именно, они так бледны и прозрачны, что их нельзя отличить от синевы неба (это часто случается), кроме места течения луча; последний, впрочем, не освещает их краев, — так как эти облака недостаточно плотны, чтобы отражать свет, — но проникает всю их сущность и делает их на своем пути плоскими светящимися формами, совершенно и быстро пропадая по своим краям. Таким образом, потребовался бы отдельный трактат для каждой его картины, чтобы сделать вполне понятными новые явления, которые он трактовал и объяснял. Но раз выяснив главные характерные черты этих облаков, мы можем предоставить читателю открывать их всюду, где они встретятся. Несколько прекрасных и характерных примеров таких облаков дал Стенфильд, хотя он не решается пользоваться ими в большом числе; он неудовлетворителен в тех утонченных свойствах формы, которые невозможно никак объяснить на словах, но, может быть, мне удастся в следующих частях моей книги иллюстрировать их кистью посредством простых контуров в большом масштабе, выбрав формы облаков у различных художников.

О цветах этих облаков я говорил раньше (§ 7 этой главы), но хотя я упоминал об их чистоте и яркости, я едва ли в достаточной мере указывал на их разнообразие.

§ 14. Цвет верхних облаков

В природе разнообразие существуете во всем, и было бы нелепо в каждом отдельном случае настаивать на нем, но краски этих облаков так чудны в своей изменчивости, что требуют особых замечаний. Если вы проследите за ближайшим восходом солнца, когда на небе будет достаточное количество облаков «cirrus», вы увидите, особенно в зените, что небо не сохраняет одинакового цвета на расстоянии даже двух дюймов. На одном облаке теневая сторона холодного синего цвета, а край — молочного белого; на другом, находящемся над первым, теневая сторона — пурпурного, край — красного цвета; третье, более близкое к солнцу, имеет нижнюю сторону оранжевого цвета, а край — золотого; все они, вы увидите, смешиваются между собой и сливаются с небесной синевой, которую местами вы не в состоянии отличить от холодного серого цвета более темных облаков и которая сама полна переходов, то чистых и темных, то бледных и неопределенных; и все это дается не в больших пространствах, не в крупном масштабе, а в каждом квадратном ярде; каждая частица неба заключает в себе самой такое разнообразие красок, что его достаточно для целой картины, и при этом нет ни одной частицы которая была бы похожа на другую, которая не имела бы особого источника красоты, собственного своеобразного распределения красок. И вместо этого у старых мастеров — Кюипа, Клода или кого-угодно — поле синевы, нежно, красиво и однообразно затененных до солнца желтого цвета с известным числом одинаковых облаков, каждое с темной стороной одного и того же серого цвета и с краем одного и того же желтого. Я не скажу, что природа никогда не дает ничего подобного, но я утверждаю, что ее правило — давать нечто, гораздо большее, а это большее — о котором я уже выше говорил и которое вы можете видеть в девяти солнечных восходах из десяти — заметил только один Тернер, он один сделал попытку уловить его и изобразил с необыкновенной верностью и силой; благодаря этому в каждом клубе пара он представил нам больше существенной правды, дал более ясное выражение и иллюстрацию законов природы, чем весь запас сведений о небе, которым держались всю свою жизнь Кюип и Клод.

Мы заканчиваем теперь наше рассмотрение верхних облаков, чтобы вернуться к ним, когда мы будем знать, чтó такое прекрасное; напомним только,

§ 15. Резюме

что до Тернера никто не дал нам никаких сведений об этих облаках и соединенных с ними истинах; если бы он даже изобразил их слабо и неудовлетворительно, они все-таки дали бы ему право считаться в передаче истин шире и универсальнее всех своих предшественников. И насколько выше это право, когда мы находим в его совершенных, добытых внимательным изучением изображениях неба ту глубокую правдивость, которая открывает нам новые источники наслаждения при каждом приобретении нами новых знаний, при каждом лишнем моменте, уделенном созерцанию.

Глава III. Истинность облаков. Второе: область центальных облаков

нам предстоит теперь рассмотреть характер облаков центральной области; я включаю в нее все облака, которые появляются обыкновенно в ясную погоду,

§ 1. Протяжение и типичные черты области центральных облаков

задевают и окутывают швейцарские горы, но никогда не прикасаются к горам нашего родного острова; поэтому можно считать, что они занимают пространство в десять тысяч футов высоты, простираясь от пяти до пятнадцати тысяч футов над уровнем моря.

Эти облака, сообразно с их высотой, обнаруживают большее разнообразие форм, то принимая пестрый, пятнистый характер верхней области, то (когда они бывают предвестниками бури) проявляя формы, тесно связанные с низшими дождевыми облаками, но наиболее характерный для центральной области вид — это белый, клочковатый, неправильный и рассеянный пар, в котором мало формы и еще меньше красок; прекрасный образчик его можно видеть в самом большом пейзаже Кюипа, в Дёльвичской галерее, когда этот пар собирается в массы, он особенно закругляется, становится неуклюжим и тяжеловесным, точно он хочет выпасть с неба; этот пар тусклого серого цвета; в нем совершенно не видно силы и движения. Даже в природе эти облака сравнительно неинтересны; ради них едва ли стоит поднимать кверху голову; на полотне они имеют цену только как средство вводить свет и нарушать монотонность синевы; несмотря на это, они, по-видимому, любимые облака голландских мастеров.

§ 2. Характерные для этой области облака не требуют для своего воспроизведения ни внимания, ни мысли и служат потому любимыми сюжетами старых мастеров

Здесь не место решать вопрос о том, были ли у этих последних какие-нибудь другие побудительные причины при выборе этих облаков, кроме той необыкновенной легкости, с которой можно покрыть ими целые акры полотна без малейшего обременительного усилия мысли; соблазняло ли их при этом выборе что-нибудь, кроме невозможности сделать ошибку там, где природа не показывает никаких форм, кроме невозможности быть неудовлетворительным там, где природа не проявляет красоты. Эти небеса, к счастью, недостижимы для нападков критики, потому что тот, кто ничего не говорит, не может солгать. Немного белил, легкой кистью набросанных на синеву, тщательно выполненную в отношении тона, белил, принимающих любую форму в зависимости от случая (причем соблюдается только одна предосторожность, именно чтобы края были по возможности неправильны), в сотнях примеров покрывают небо, вполне годное для всяких ординарных целей, вполне годное для того, чтобы под ним паслось стадо или фермеры играли в кегли, но одинаково лишенное и того, что может доставить удовольствие или знание, и того, что может неприятно поразить.

Хотя облака этого рода, как я заметил, типичны для центральной области, но не их облюбовала природа;

§ 3. Облака Сальватора и Пуссена

она не упускает часу, чтобы не создать более красивых форм, то приближающихся к верхним облакам «cirrus», то к нижним «cumulus». И тогда нижние очертания представляют собой наибольшее в природе сходство с облаками Клода, Сальватора и Пуссена; я попрошу обратить особенное внимание на их характерные черты, так как только здесь нам представляется удобный случай сравнить их изображения неба с изображениями новых школ. Я, как и раньше, сделаю беглый обзор основных законов специфической формы и дам таким образом читателю возможность самому судить о правильности их воспроизведения.

Облака, следует помнить, представляют собой не столько местный пар, сколько пар, который становится видимым в данном месте благодаря понижению температуры.

4. Их самые характерные черты

Таким образом, облака, части которых находятся в постоянном движении, носятся над снеговыми горами, следуя постоянно своими боковыми сторонами по одному пути и сохраняя при этом один и тот же размер, одну форму и оставаясь на одном и том же месте в течение половины дня. Как бы ни был силен и капризен ветер, в тот момент, когда облако приближается к сфере охлаждающего влияния снега, испарения, составляющие его, становятся видимы, и в этот миг и в этом месте облако получает форму; кажется, будто оно сохраняет эту форму против напора ветра, но внимательный, зоркий глаз может усмотреть, что все его части находятся в состоянии самого быстрого движения через горы. Контуры такого облака не определяются, конечно, неправильными толчками ветра, но неизменными линиями лучистой теплоты, которые регулируют температуру горной атмосферы. Облако определяется таким образом не изменчивыми кривыми, но неизменными прямыми линиями, более или менее решительно выраженными; оно часто находится в точном соответствии с очертаниями горы, над которой оно образовалось, и переходит таким образом в причудливые вершины и пропасти. Я видел очертания гор Юры у Шамуни, скопированные до мелочей в линиях облаков, находившихся над ними. Другое явление — это образование облака на подветренной стороне крутой горы в той части атмосферы, которая не подвержена действию ветра, — облака, края которого находятся в состоянии быстрого движения в том месте, где они задеты происходящим вверху течением ветра; эти края идут от вершины, подобно парам вулкана, но при этом на известном расстоянии от нее они исчезают всегда, словно дым, выходящий из трубы. Когда должен наступить некоторый период ненастья, небольшое белое пятно облака появляется внизу на склонах горы; оно не движется, но постепенно растет в течение короткого времени, затем уменьшается, оставаясь все еще неподвижным; затем совершенно исчезает и снова появляется спустя минут десять на том нее самом месте: оно вырастает до больших размеров, чем раньше, опять исчезает, опять возвращается и наконец остается совсем; одновременно образуются другие подобные же облачные пятна с различными колебаниями, каждое на особом месте, но на одном уровне на склоне горы, пока все они не распространятся, соединятся вместе и составят одно сплошное покрывало, грозное, серое, переходящее постепенно в бурю. Закон образования всех облаков особенно заметен и ощутителен в этих случаях; облака эти определяются скорее линиями, выражающими перемены температуры в атмосфере, чем толчками от тех течений ветра, в которых совершаются эти перемены. Даже в быстром и видимом движении по небу изменения, происходящие в очертаниях облаков, являются не столько изменениями в положении и распределении частей, сколько попеременным образованием и исчезновением частей. Вследствие этого получаются соответствие и согласованность в их главных очертаниях, дающих систему более мелким изгибам, из которых они составлены, и если взять эти крупные линии, отбросив детали изменений,

§ 5. Их угловатые формы и общая решительность очертаний

то получившаяся форма будет почти всегда угловата, характерна и решительно выражена. В областях, наполненных, словно стадами, одинаковыми массами, каждая отдельная масса производит впечатление не эллипсиса или круга, а ромбоида; небо покрыто скрещивающимися линиями и сетью их, но не имеет сотовидных отверстий. В нижних облаках «cumuli», хотя там находятся самые закругленные облака, группы похожи не на шары или пузыри, а на башни или горы. Благодаря такому распределению масс, более или менее угловатых, получающих свое разнообразие и составленных главным образом из крайне причудливых и красивых линий, получается впечатление неисчерпаемой и фантастической силы, которая дает каждому облаку его собственный, резко выраженный характер, напоминающий специфические очертания органических предметов. Я не хочу сказать, что подобному случайному сходству следует подражать, но оно свидетельствует об оригинальности и силе особой идеи в формах облаков, которые придают виду неба силу и разнообразие не менее приятные, чем в изменениях горных очертаний в горной местности большой высоты. К этому почти духовному чувству присоединяется капризное, дразнящее выражение страсти и жизни, совершенно отличное от всех эффектов неодушевленной формы, которую в состоянии показать земля.

Более мелкие контуры, из которых составляются крупнейшие очертания, представляют собой действительно красивые кривые линии, но они никогда не бывают однообразными в свой кривизне.

§ 6. Состав их более мелких кривых линий

Сначала идет вогнутая линия, затем выпуклая, далее угловатый зубец, рассыпающийся брызгами, потом совершенно прямая линия, снова кривая, далее глубокая впадина, затем все вдруг исчезает и расплывается, и т. д.; в каждом дюйме развертываются новые формы и неистощимая фантазия; изящество рядом с жесткой суровостью, гибкость — с твердостью, и во всем этом не менее изумительного, не меньше разнообразия, чем в мускульных формах человеческого телосложения. Композиция всего этого до того тщательна, что вы можете взять любой обрывок облака в небе и увидите, что он собран так, будто на выработку его плана затрачен целый год мысли; несоразмерности — результата внимательного изучения, симметричность поражает своей тонкостью, контраст тщательно выработан, словом, он сам по себе — целая картина. Возьмите любую другую часть облака, и вы найдете, что она так же совершенна, а между тем ни одна часть не походит ни на одну другую.

Может быть, при наших современных знаниях мы сумеем доказать, что это разнообразие, эти индивидуальные черты, эту угловатость в искусстве следует заменить массой вогнутых кривых линий, точно похожих одна на другую, и неразрывных от начала до конца; может быть, это в высокой степени оригинально, художественно, смело — назовите как хотите, — но это лживо.

§ 7. Их характерные черты в изображении Сальваторе Роза

Не беру на себя смелости утверждать, что облака, имевшие в Древней Германии специальное назначение поднимать принцесс с пустынных островов и переносить их в очарованные замки, не обладали тем устройством, напоминавшим подушки, которое, как можно предположить, было наиболее приспособлено к обязанностям столь нежного и стремительного свойства, но я хочу сказать, что облака, которые Бог посылает на землю в качестве орудий росы, дождя и тени, облака, которыми Он украшает свое небо, поместив их в его своде, как престолы своих духов; эти облака ни в одно из мгновений своего существования, ни в одном своем атоме не носят ни одной черты, напоминающей о тех понятиях и творениях. И, бесспорно, в одном «катящем» небе Сальватора, вроде того, которое отмечено № 159 в Дёльвичской галерее, больше несомненной и неприкрытой лжи, брошен вызов большему количеству законов природы, чем приписывали даже невежественные люди всем самым диким увлечениям Тернера, вместе взятым.

И это не случайный промах. Это систематическое неизменное явление у всех итальянских мастеров XVII века и у большинства голландских.

§ 8. Обычное однообразие и лживость облаков в изображении итальянских школ

Они с крайней небрежностью и грубостью чувства смотрели на облака, как и вообще на все, что не особенно содействовало им при достижении главной цели, именно обмана, они видели, что в облаках много круглых форм, находили, что гораздо легче набрасывать круги, чем рисовать прекрасное, и они замыкались в своих студиях, довольствуясь беспрерывными повторениями одних и тех же сферических представлений, относящихся к естественным облакам так, как фигурка, вырезанная ребенком из репы, относится к голове Аполлона. Посмотрите на круглые предметы возле солнца, в кирпичном изображении Клода, в самом маленьком из трех изображений морского порта в Национальной галерее; они скорее похожи на полукроны, чем на облака. Возьмите тягучие грубые облака в Жертвоприношении Исаака и укажите, если можете, хоть одну часть их, которая не была бы копией всех других; все они так круглы и безвкусны, как только способна изобразить кисть, или возьмите две сделанные наподобие цветной капусты выпуклости на картине № 220 в Дёльвичской галерее, и восхищайтесь этим выделанным сходством между ними; вы не скажете, что эта одна выпуклость, а то — другая; или возьмите № 212 в Дёльвичской галерее, приписываемый Никола Пуссену; в нем, начиная от коричневых деревьев и кончая правой стороной картины, нет ни одной линии, которая не была бы физически невозможна.

И не одни только контуры являются таким образом систематически ложными.

§ 9. Обширные размеры соединившихся облачных масс

Рисунок плотных форм еще хуже; в самом деле, не следует забывать, что хотя облака сами по себе распределяются в более или менее крупные массы с освещенной и теневой сторонами, но обе — и светлая, и темная стороны — составлены из ряда разделенных масс, из которых каждая в своих очертаниях заключает столько разнообразия и характерных черт, сколько их имеется в крупных очертаниях всего облака; таким образом эти подразделения представляют в тысячах повторений то, что я описывал выше в качестве элементов, характерных для общих форм. И эти многочисленные подразделения отнюдь немаловажные истины в характере неба, потому что они зависят от свойства, которым обыкновенно совсем пренебрегают, и иллюстрируют это свойство, именно огромные незаметные пространства плотных облаков. Между освещенным краем сгустившегося облака и той частью облачного тела, которая начинает переходить в тень, существует обыкновенно светлое пространство в несколько миль, в большем или меньшем соответствии, конечно, с общей величиной облака, но в таких больших массах, которые, как у Пуссена и у других старых мастеров, занимают четвертую или пятую часть видимого неба, озаренная светом часть пара между краем и тенью облака занимает в ширину пространство, по крайней мере, в пять-шесть миль. Следя за облаками горного разряда, мы мало склонны подумать о том, что массы пара, составляющего их, огромнее и выше, чем горные цепи Земли; расстояния между одной массой и другой –

§ 10. Доказательство этого посредством сравнения с горными цепями

не ярды воздуха, которые в мгновение перелетает быстрая форма, а долины меняющейся атмосферы, на протяжении целых лиг; медленное движение восходящих изгибов, которое мы едва можем уследить, есть кипучая энергия торжествующего пара, стремящегося в небо со скоростью тысячи футов в минуту; и падающий уголь, резкое острие которого почти ускользает от внимания в окружающих его многочисленных формах, есть волнующаяся бездна бурь, простирающаяся на 3000 футов от основания до вершины. Пока мы действительно не сравним небесные формы с горными земными цепями и не увидим, что одна волна неба затмевает и погребает гордые Альпы, до тех пор мы не сумеем понять и оценить колоссальный масштаб небесных феноменов. Но для человека, привыкшего наблюдать облачные формы среди горных цепей, не может быть сомнения в том (так как это явный, очевидный факт), что пространство пара, занявшего на взгляд обычную часть облачного неба, составляет не менее двадцати лиг от пункта, ближайшего к зрителю, до горизонта; величина каждой массы, имеющей особую форму, если подразделения вообще крупны, должна измеряться милями, и каждая кипящая масса освещенного облака на ближайшей части неба есть гигантская гора в пятнадцать— двадцать тысяч футов высоты и в шесть-семь миль протяжения своей освещенной поверхности, гора, изборожденная тысячами колоссальных лощин, разрываемая местными бурями в вершинах и мысах и меняющая свои очертания с величественной стремительностью вулкана.

Для тех, кто однажды убедился в грандиозности этих размеров неба, станет очевидным, что, хотя мы и имеем право, не нарушая сильно истины,

§ 11. Подразделений и разнообразия черт, получающихся вследствие этого

опускать более мелкие деления в несколько ярдов, но было бы дерзостью и ложью устранять такие подразделения масс, которые измеряются не ярдами, а милями; во-первых, физически невозможно, чтобы на таком пространстве отсутствовали многочисленные и крупные подразделения; во-вторых, подразделения на таких расстояниях должны быть резко и сильно отмечены посредством воздушной перспективы, так что они не только должны существовать, но и должны быть ясно видимы для глаза; и в-третьих, эти многочисленные подразделения безусловно необходимы для выражения тех пространств и расстояний, которые могут чувствоваться только слабо и недостаточно, даже при всей помощи, при всей наглядности, которые может дать им искусство.

Если художник, избрав своим сюжетом цепь больших гор длиной в несколько лиг, все разнообразные ущелья, утесы, пропасти,

§ 12. Не следует небрежно опускать

стремнины соединить в одну неразрывную массу с одной освещенной и одной теневой стороной, имеющую вид белого шара или параллелепипеда в два ярда ширины, то едва ли термины «широта письма», «смелость», «обобщение» послужат достаточным оправданием такого явно ложного и в высшей степени унизительного поступка. Но вместо больших в действительности, простых горных форм, объединенных, обыкновенно, общим принципом организации, и так тесно сходных между собою, что они часто согласуются в линиях и одинаковы по своим эффектам, вместо этого мы имеем здесь дело с облачными пространствами вдвое более обширными, разбитыми на многочисленные формы, неизбежно присущие самой их природе и характерные для нее, формы, которые подвергаются тысячам местных изменений, не имеют никакой связи друг с другом и видимы благодаря своей собственной прозрачности или углублениям в тысячах мест, где горные формы потерялись бы в тени; и эти-то более великие пространства, это более сложное распределение считают нужным сводить в одну круглую массу с одной выпуклостью белого и одной плоской стороной непрерывного серого цвета и считают такой метод проявлением со стороны художника высших способностей к обобщению и широте письма. Может быть это и широко, и величественно, может быть прекрасно, художественно, словом, желательно во всех отношениях. Я не стану отрицать этого, но скажу одно: это — концентрация всякого рода лжи; она лишает небо его пространства, облака — легкости, ветры — подвижности, даль — синевы.

Так поступали более или менее все старые мастера без исключения[53].

§ 13. Неправильное представление об этих размерах и протяжении у старых пейзажистов

Идея облаков у них всех одна; они сделаны с бóльшим или меньшим совершенством, смотря по способности руки и верности глаза, но они всегда одни и те же по идее. Это — идея сравнительно небольших, круглых надутых тел, каждое с освещенной стороной белого и теневой стороной серого цвета, идея мягко отраженного света, находящегося далеко внизу под голубым сводом. Таково представление об облаках у большинства людей; это — первое: общее, еще некультивированное понятие о том, что мы видим ежедневно. Люди представляют себе облака такими по размеру, какими они выглядят, вероятно ярдов в сорок величиной; им обыкновенно кажется, что это плотные тела, подчиненные тем же законам, как и другие плотные тела, кругловатые и беловатые, и что они висят внизу далеко от высокой голубой впадины. Таким образом, если эти идеи переданы сносно гладко наложенными красками, они довольны и называют это природой. Как отлично это от всего, что когда-нибудь создавала или создаст природа, я пытался показать. Но я не могу ждать и не жду, чтобы это различие было понято вполне, пока читатель действительно не выйдет в те дни, когда до или после дождя облака располагаются густыми массами, не вынесет некоторого представления об их расстоянии и величине из того, как они удаляются над горизонтом, не проследит разнообразия их форм и очертаний, когда массы вздымаются друг над другом своими освещенными телами. Пусть он мысленно взберется шаг за шагом по их крутым обрывистым склонам, пусть погрузится в длинные аллеи неизмеримой дали, которые ведут назад к голубому небу; и когда он увидит, что его воображение теряется в их беспредельности, его чувства смущены их численностью, тогда пусть идет к Клоду, Сальватору или Пуссену и спросит у них подобного расстояния или подобной беспредельности.

Но самым жестоким, может быть, недостатком в изображении облаков у этих художников является полное отсутствие прозрачности.

§ 14. Полное отсутствие прозрачности и эфемерности в облаках старинного пейзажа

Даже в самых тяжеловесных, бессветных массах природа представляет нам всегда некоторые признаки присутствия в них солнечного света; она постоянно дает некоторые места, в которых пар становится видимым исключительно благодаря солнечному свету; этот свет не пропускается паром и держится внутри его; он не сообщается его поверхности, a вмешивается в самую массу; это — парящие хлопья, прекрасные своим золотым небесным цветом; и эта проницаемость, особенно выраженная на теневых сторонах даже самых тяжеловесных облаков, имеющих опаловые и нежные оттенки своеобразного освещения, гораздо больше зависит от лучей, проходящих сквозь облака, чем от тех, которые отражаются на них. И в противоположность этому нет ничего менее прозрачного, чем облака на всех картинах старых мастеров. Как бы далеко ни уходили они в воздушное пространство, как бы ни были блестящи по своему свету, они никогда не кажутся эфемерными и легко испаряющимися и их свет находится всегда на них, а не в них. И это впечатление значительно усиливается вследствие решительной и неизменной определенности их контуров, которых не прерывают, в которые не вторгаются ни надменная синева, ни дерзкие ветры. Здесь нет неравенства, отклонений, утраты и исчезновения линий, нет линий, расплывающихся в ничто, рассыпающихся в брызги; одна контурная линия следует за другой, и ничто, кроме наиболее резко выдавшихся верхушек деревьев и края картины, не мешает нам проследить их на всем их круглом пути, словно берега острова.

Не следует забывать, что все несовершенства и недостатки, встречающиеся в их рисунках, бывают только среди отдельных масс плотных облаков нижней области cumulus, облаков, самых легких для рисования.

§ 15. Дальнейшие доказательства их несовершенства в изображении расстояния

Но природа едва ли когда-нибудь ограничивается этими массами; они составляют не более тысячной доли в ее разнообразных эффектах. Она воздвигает пирамиду из их кипящих пространств, устраивает из нее преграду, подобно горе с серыми облаками cirrus, окутывает ее черным клочковатым сгущенным паром, покрывает открытую часть неба испещренными горизонтальными полями, пробивается сквозь эти последние стремительными, длинными солнечными лучами, разрывает их края местными ветрами, разбрасывает по пучинам синевы бесконечное множество верхних облаков cirrus и даже свободное лазурное пространство распускает в трепещущие тени. И все это проделывается вновь и вновь в каждой четверти мили. Там, где у Пуссена или Клода три сходные массы, природа дает пятьдесят картин, составленных каждая из миллионов менее крупных идей, пятьдесят священных дорог среди запутанных гор, из которых каждая имеет и свои собственные склонившиеся утесы, и трещины, и ущелья, и лучезарные вершины, и окутывающие ее пары, но все они не похожи друг на друга, разве только красотой, все говорят о неустанной, бесконечной работе Вечного Разума. И хотя нет никакой надежды в изображении пространства в какой-нибудь картине передать это неизмеримое и непостижимое величие, но в упомянутых случаях особенно (раньше мы видели, что это относится ко всей вообще природе) художник обязан вполне использовать имеющееся в его распоряжении пространство, как бы мало и ограничено оно ни было; каждая частица его должна давать занятие и пищу для мысли; если бы он разделил это пространство даже на миллионные части дюйма, он все-таки не достиг бы величественной сложности природы, но он должен по крайней мере сделать наибольшее из того, что имеет, не уничтожать разнообразия, увеличивая размеры частей, но повторять своих облачных форм, словом, не оскорблять двух основных принципов природы: подвижности и бесконечности. Запомнив то, что мы видели у Сальватора и Пуссена, обратимся теперь к одному из изображений неба у Тернера и посмотрим, является ли оно столь же узким в своей идее или столь скупым в своем пространстве.

§ 16. Пример совершенной истины в изображении неба на тернеровской картине Вавилон

Все равно, какое взять изображение. Его возвышенное произведение Вавилон[54] служит прекрасным примером для нашей настоящей цели. На десять миль вдоль эвфрата там, где в последний раз блеснул он в долине, вытянулась длинная струя темного пара, который расплывается внизу в мрачный газ, окутывающий горы на горизонте; собственное движение истощает эту струю пара, ветер разрывает его массу на бесчисленные группы вздымающихся и волнующихся обрывков; вихрь бьет и треплет их и своей тяжестью гонит вниз, к земле; они снова стремятся ввысь на своих истерзанных крыльях и гибнут в этих попытках. Над ними далеко глаз уносится к океану белого озаренного тумана, или вернее, облака; оно распускается в дождь, но снова поглощается, прежде чем дождь успеет упасть; мягкий солнечный свет насквозь проникает его, находится ли оно в состоянии пара или росы, и делает его белым, как снег. По мере того как оно поднимается кверху, примесь дождя исчезает. Вы не можете сказать, где начинается на левой стороне налет синевы, но он постепенно усиливается; облако сначала у края совсем невидимо; дальше вам кажется, будто оно существует только в вашем воображении; затем вы чувствуете его, когда глаз не останавливается на нем, и оно пропадает, как только он пристально на него устремится, и наконец оно поднимается, резко выступая из глубокой дали, нежное и светлое, словно грудь лебедя, обвеваемая легким ветерком; порывисто вздымается оно, выходя из нежной голубой глуби, белыми волнами которых формы отмечены бледными линиями опаловой тени, — только потому, что свет находится внутри ее, а не на ней; эти волны стремительно врываются в линию рассыпавшихся горизонтально брызг; ветер сплетает эти брызги в нити; они падают впереди пара, следующего за ними, подобно тем остриям водяных стрел, которые огромный водопад выпускает в воздух позади себя, как бы ища земли. Над ними дальше поднимается колоссальная гора облаков cumulus, сквозь теневые стороны которых солнечные лучи проникают в темные, падающие дождевидные стрелы, а сквозь эти последние — в широкий поток света, падающего на землю, и в сиянии этих лучей видны три следующих один за другим ряда гор, соединяющих ее уединенную долину с далью. Вверху остроконечный вершины облаков cumulus, разбитые на обломки, удаляются в небо, населенное в своей ясной глубине тихими массами белых, мягких, спокойных облаков cirrus, а под ними у зенита скопились беспокойные и нетерпеливые тени, более темные, ищущие покоя и не находящие его.

Вот это природа! Это — неисчерпаемая сила, которой наполнена Вселенная.

§ 17. И в его картине Pools of Solomon

И что из творений других людей поставите вы рядом с этим? Покажите мне хоть одну картину во всем старинном искусстве, в которой можно было бы переходить от облака к облаку, от одной области к другой, от первого неба ко второму и третьему, переноситься, как переносится в этой картине; покажите — и тогда толкуйте о недостатке правдивости у Тернера. Возьмите его Pools of Solomon и пройдите мысленно по этим путям из тумана, распускающегося с одной стороны в грозовые обрывки огненных туч, с другой — в холодные уединенные тени, которые окутывают торжественно высящиеся горы, и если вы найдете один дюйм, лишенный воздуха и прозрачности, самое крошечное пространство, лишенное разнообразия и мысли, если вы будете в состоянии счесть разрозненные волны колеблющего света, льющегося из солнца, как можете сосчитать определенные, белые, безвкусный массы Клода, если, наконец, вам удастся измерить видоизменения и глубину туманной пропасти, как можно измерить причудливые украшения кисти на полотне Сальватора, тогда толкуйте о недостатке правдивости у Тернера!

Но возьмем более простое, менее выработанное произведение Тернера, потому что в упомянутых нами слишком много материала для анализа.

В виньетке, изображающей озеро Комо в роджерсовской «Италии», пространство до того мало, что детали отчасти опущены гравером,

§ 18. Правдивость контура и характера в его изображении Комо

но их все-таки остается достаточно, чтобы иллюстрировать великие принципы облачных форм, которые мы старались выяснить. Обратите прежде всего внимание на общую угловатость очертаний масс налево от солнца. Если вы заметите пункты, в которых изменяется направление контурной линии, и соедините эти точки прямыми линиями, то облако только коснется этих последних, но не пересечет их. И в то же время эти контуры столько же красивы, сколько полны выражения, они неустойчивы, каждое мгновение готовы изменить свою форму; они столько же хрупки, сколько грандиозны, столько же мимолетны, сколько колоссальны. Обратите внимание на то, как облако становится светлым при пересечении с линией света; это служит иллюстрацией к тому, что выше было сказано о видимости тумана при солнечном свете. Особенное внимание обратите на обилие плотных форм облаков, на густоту их теней, находящихся в состоянии беспрерывного изменения; здесь не круглое и вздутое облако с освещенной и теневой половинами, это — облако, полное прерывистых неправильных теней и прозрачности, изменчивое, как ветер, расплывающееся вверху нечувствительно в туманную, пронизанную солнечным светом атмосферу, которая всеми своими пустыми формами составляет контраст с нежностью и сложностью ясно начертанных cirri. Ничто не может превзойти их в смысле правдивости; облака столь же колоссальны в своей простоте, как Альпы, которым они противопоставлены, но как разнообразны, как прозрачны, как бесконечны они по своему строению!

Следует обратить особенное внимание как в этой, так и во всех других картинах Тернера на то, как прекрасно пользуется он идущими внизу перегородками или теми сферами облаков (cirrostratus),

§ 19. Соединение cirrostratns с cumulus

которые так часто, особенно перед грозой, соединяются с настоящими cumulus, эти последние или бегут по их сторонам, или наподобие гор надевают их, словно шапки, на свои вершины; они редко смешиваются с самой материей облаков cumulus до образования дождя. Они дают нам один из тех прекрасных примеров композиции в природе, которыми она далеко превосходит художника; в самом деле, благодаря появлению этих горизонтальных слоев волнующиеся формы cumulus и встречают контраст своим главным линиям и получают видимую плотность и обширность, которых нельзя достигнуть никаким другим способом, и благодаря которым они производят поражающее впечатление величественнейших гор Земли. Я видел при вечернем свете Италии, как самые Альпы возвышались рядами, словно башни, выделяясь из этих величавых облаков, то белых при свете звезд, то горящих пламенем.

Обратитесь теперь к первой виньетке в «Италии». Угловатые контуры, разнообразие видоизменений в облаках, находящихся над парусом, и нежный утренний воздух, в котором они рассеяны вокруг живых, словно дышащих гор, не требуют комментариев, но одна часть этой виньетки нуждается в специальных пояснениях; это повторение очертаний снежной горы в освещенном облаке, парящем над ней.

§ 20. Глубокое знание Альп, сказавшееся в тернеровском Женевском озере

Причину этого явления я уже объяснил (§ 4 этой главы), и присутствие его здесь особенно ценно как доказательство серьезности и глубины знаний, которые Тернер обнаруживает даже в самых мелких своих произведениях. Явление это едва можно увидеть раз в шесть месяцев; его не заметил бы и, наверное, не изобразил бы ординарный художник, а для публики оно — мертвая буква и преступление. Девяносто девять из ста не заметили бы этого бледного круга параллельного облака над горой, и сотый, наверное, назвал бы его неестественным. Необходимо самое близкое и точное знание Альп для того, чтобы понять этот образец утонченной правды.

На странице 216-ой пред нами другое новое явление: облака, совершенно спокойные, не затронутые ветром, не подвергающиеся никакому другому влиянию, кроме своей собственной эластичности,

§ 21. Дальнейшие принципы облачных форм, выраженные в его Амальфи

кипят, подымаются и распускаются в небесах, приближаясь к форме шара в бóльшей степени, чем это возможно при других условиях. Я упоминаю об этой виньетке не только потому, что она замечательнее всех по легкости и эластичности той внутренней силы, которая проглядывает даже в самых тяжеловесных ее формах, не только потому, что она представляет нам прекрасный образец соединения cirrostratus с cumulus, о котором мы только что говорили (§ 19), но и потому, что она является характерным образцом того, как Тернер воспользовался одним из явлений природы, до сих пор не отмеченным, именно следующим: край частями прозрачного облака часто бывает темнее его центральной поверхности, потому что на краю свет проникает в него и переходит насквозь, между тем как от центра он отражается глазу. Резко обозначенный край волны, если он не разбивается в пену, минутами кажется совершенно черным; и контуры этих массивных облаков там, где их выпуклые формы поднимаются, рельефно выделяясь из их светлых масс, почти всегда ясно и резко обозначены темными краями. Вследствие этого часто, если не всегда, мы имеем формы, выраженные только контуром, который дают характер и плотность большим массам света, ничего не похищая из их ширины. И Тернер пользуется ими смело и решительно, очерчивая контурами формы, на которые не дается никаких других указаний. Вся красота и плотность белого облака на правой стороне виньетки зависит исключительно от таких контуров.

Как замечено мною выше относительно самого исполнения, одним из лучших доказательств его превосходства служит выражение бесконечного разнообразия, так относительно изображения деталей можно вообще сказать, что в достижении этого качества (бесконечного разнообразия)

§ 22. Причины, побуждающие останавливаться на бесконечном разнообразии в тернеровских произведениях. Бесконечность разнообразия служит почти безошибочным доказательством всякой истины

заключается между двумя художниками бóльшее различие, чем в какой бы то ни было другой из попыток искусства; и если мы хотим без отношения к красоте композиции или другим обстоятельствам составить суждение о правдивости картины, то, может быть, единственным элементом, которого мы должны искать во всяком предмете, будь это листья, облака или волны, является выражение бесконечного разнообразия во всех частях и делениях частей; мы можем быть вполне уверены, что где нет бесконечно-разнообразного, там не может быть правды. Из этого, конечно, не следует, что бесконечно-разнообразное всегда правдиво, но оно не может быть совершенно ложным — по той простой причине, что сам из себя человеческий ум не в состоянии составить бесконечно-разнообразное какого бы то ни было рода, не в состоянии образовать идею беспрерывного разнообразия и совершенно избегнуть повторений при комбинировании своих собственных средств. Когда мы полагаемся на себя, мы повторяемся, а потому, увидав в каком-нибудь произведении и выражение бесконечного разнообразия, мы можем быть уверены, что художник прибег к самой природе; с другой стороны, видя повторение или недостаток бесконечно-разнообразного, мы можем быть убеждены, что художник не обращался к природе.

Например, в упомянутой выше картине Сальватора № 220 в Дёльвичской галерее как мы видели, две облачные массы являются одна буквальным повторением другой во всех ее формах; каждая составлена из двенадцати приблизительно белых штрихов кисти; все образуют одинаковые изгибы, все — одинаковой длины, и так как мы можем сосчитать их и измерить их общий диаметр и, передав это кому-нибудь, дать ему полное и совершенное сведение и идею этого неба во всех его частях и пропорциях, то мы можем, даже не обращаясь к естественному небу или к какой-нибудь другой части природы, даже не зная, что подразумевалось под этими белыми предметами, быть вполне уверены, что они не могут выражать что бы то ни было; что бы не имелось ими в виду, они могут только противоречить всем принципам и формам природы. С другой стороны, возьмем такое небо, как изображенное Тернером на картине Вид Руана с горы Св. Екатерины в «Реках Франции», мы находим, что он прежде всего изобразил нам над горами даль горизонта, и когда мы утомимся, проникая туда,

§ 24. И постоянное присутствие в произведениях Тернера. Заключения, вытекающие из этого

мы принуждены повернуть и идти назад, так как нет никакой надежды достигнуть конца; мы видим, что от этого неизмеримого пространства до зенита все небо есть океан сменяющихся волн облака и света, так тесно соединенных, что глаз не может, остановившись на одной, не перейти сейчас же к следующей и все дальше и дальше к сотне других, пока он не потеряется во всех этих облаках; если даже он разобьет небо на крошечные подразделения, на четверти дюйма и попытается сосчитать и понять составные части каждого из этих подразделений, он будет подавлен и уничтожен каждой частицей столько же сколько целым; из миллионов линий здесь нет ни одной, которая бы повторяла другую; каждая линия связана с другой; каждая из них повествует целую повесть о пространстве и дали, каждая отмечает новые разнообразные формы. Вот здесь-то, хотя эти формы слишком неопределенны и тонки, чтобы поддаться нашему анализу, хотя все они так теснятся, так взаимно связаны, что невозможно установить частных законов в качестве критерия для каждой из них, тем не менее здесь без таких критериев мы можем быть уверены, что бесконечное разнообразие зиждется только на правде, что это — непременно природа, потому что не человек породил этот вид, здесь каждая форма — непременно правильна, потому что она не похожа на другую.

§ 25. Возрастание числа предметов или увеличение их размера не дают впечатления бесконечного разнообразия, но служат только вспомогательными средствами для новичков

Вот почему я так настойчиво подчеркиваю это великое качество пейзажной живописи, как оно обнаруживается у Тернера: оно есть не только неизменная и важнейшая истина сама по себе; оно является почти доказательством наличности всех других истин. Этого качества другие художники в своих произведениях достигли в гораздо меньшей степени, чем обыкновенно думают, a где оно действительно встречается, там оно всегда служит признаком самого высокого искусства. Мы способны забыть, что величайшее число, если оно определенное число, не ближе подходит к бесконечному разнообразию, чем самое незначительное, и самый большой объем, если он определенен, не более близок к такому разнообразию, чем самый малый. Художник может увеличивать до бесконечности число своих предметов, но если он не придаст им разнообразия и неопределенности, он достигнет бесконечности разнообразия не в большей степени, чем если бы он стал оперировать с одним предметом; и можно достигнуть бесконечного разнообразия в каждом штрихе, в каждой линии и отдельной части, если сделать их правдиво разнообразными и неясными. И чем больше станем мы изучать произведения старинных мастеров, тем более будем мы убеждаться, что во всех их частях совершенно отсутствует всякое сознание беспредельности разнообразия, и даже в произведениях современных художников, хотя их цели гораздо вернее, мы постоянно встречаем ошибочный выбор средств и замену естественного бесконечного разнообразия просто увеличением численности или размеров.

Заканчивая наш очерк области центральных облаков, я хотел бы обратить особенное внимание на те тернеровские изображения неба, в которых все небесное пространство покрыто темными хлопьями скопившегося пара,

§ 26. Дальнейшие примеры бесконечного разнообразия тернеровских изображений серого неба

служащего промежуточным звеном между центральной областью и областью дождевых облаков; этот пар собирается и вырастает из воздуха и покрывает небо перед приближением бури серым тканным покрывалом, легким, но повсеместным; этот пар пропускает через себя бледный свет верхних облаков, но не пропускает лучей. Первый момент такого сгущающегося неба в высшей степени прекрасно передан в виньетке на стр. 115 роджерсовой «Италии»; эта виньетка один из совершеннейших образцов чувства, существующих в искусстве, благодаря необыкновенному величию и строгой простоте этих чудесных зловещих форм нижних облаков позади построек. На стр. 223 есть такие же места, замечательные по своему совершенству. Небо, сквозь которое просвечивает заря в Путешествии Колумба и небо с лунным светом внизу Риальто в роджерсовских поэмах, небо в изображениях Вифлеема и пирамид в серии финденовой Библии, наконец изображения неба в академических картинах Геро и Леандр и Бегство в Египет, характерные и прекрасные образцы того, насколько могут отдельные произведения характеризовать универсальность этого мощного ума. Считаю своим долгом напомнить о торжественном величии и полноте облаков сгущающегося мрака на картине Фолькстон.

Мы не имеем права покинуть рассмотрение области центральных облаков, не отметив высокие качества облачных рисунков Стэнфильда.

§ 27. Превосходство облачных рисунков Стэндфилда

Он ограничен в отношении объема и в своих больших композициях способен повторяться; он никогда не обнаруживает утонченности, но облачные формы у него словно выточены, твердо и смело, с полным знанием их, хотя обыкновенно с недостатком чувства. Сами по себе эти формы величественны, сделаны со вкусом, прекрасно развернуты в своих плотных частях и полны жизни. После Тернера он несомненно прекраснейший живописец облачных форм из всех наших художников; он один среди них умеет естественно рисовать облака.

§ 28. Среднее положение английской школы

В самом деле, вытереть чисто платком неправильную по форме часть белого пространства или оставить хорошо вымытый светлый небольшой кусочек бумаги в середине совсем не то что дать естественную анатомию облачных форм, вполне согласованную с chiaroscuro. У нас есть много художников, которые могут набросать светлый клочок рассеянного пара на своем небе или оставить на нем тонкие и нежные полосы света, но это совсем не то, что овладеть вполне этими клочками и полосами, передать их структуру, части и плотность. Глаз удовлетворяется чрезвычайно малым, в качестве признаков облака несколько ловких штрихов кисти на влажной бумаге могут дать все, что он требует, но это не рисунок облака: он никогда вполне и глубоко не говорит уму, кроме тех случаев, когда оно встречается как часть высшей системы. И нет ни одного из наших современных художников, кроме Стэнфилда, который мог бы дать много больше этого. Как только они пытаются изобразить детали на своих облаках, они сбиваются с дороги, забывают, что имеют дело с формами, которые управляются точь-в-точь такими же простыми законами света и тени, как и более существенная материя, они чрезмерно накладывают свои краски, спутывают тени с темными сторонами и кончают просто какой-то клочковатой смесью. Я думаю, что зло проистекает просто от того, что они всегда стараются делать облака только кистью; другие предметы в тот же период своих занятий они делают мелом или свинцом и потому изучают некоторые их формы. Но облака, по их мнению, кажется, зависят только от кобальта и верблюжьей шерсти, а потому они ничего не усвоили из действительной анатомии облаков. Но каковы бы ни были причины этого явления, я кроме Тернера и Стэнфилда ни у одного из современных художников[55] не могу указать такого изображения центральных облаков, которое свидетельствовало бы о знании и чувстве природы, хотя все они выше условных и узких представлений старых мастеров. В этом отношении мы правы; наши произведения может быть несовершенны, но в них нет лжи. Если нас не слишком притягивают к небу и приучают довольствоваться легким намеком на правильные формы, это гораздо лучше и менее оскорбительно для ума, чем если бы нас силой влекли к небу посредством резко выраженных очертаний и сильных красок, показывали бы нам в его фальшивой законченности все то, что способно раздражать или сбивать с толку, оскорблять чувства, если у них есть твердая основа, и портить их, если таковой нет.

Глава IV. Истиность облаков. Третье: область дождевых облаков

Облака, которые я отношу к низшей или дождевой области, отличаются от облаков центральной и самой верхней области не столько по своей природе, сколько по внешнему виду благодаря их большей близости к нам.

§ 1. Кажущееся различие между характерами нижних и центральных облаков зависит главным образом от близости первых

В самом деле, центральные облака и верхние cirri оставляют осадок влаги, если не дождя, что в достаточной степени подтверждается существованием снега на самых высоких вершинах Гималаев, и когда на какой-нибудь такой горе мы приходим в близкое соприкосновение с центральными облаками[56], мы видим, что они мало отличаются от обыкновенных дождевых облаков, наблюдаемых в долинах, разве только тем, что обыкновенно бывают несколько менее густыми и темными. Но видимое различие, зависящее от близости расстояния, выражается в высшей степени резко и очень важно.

У облаков центральной области, как было замечено выше, теневые стороны бывают чистого, воздушного серого цвета благодаря тому, что они всегда непременно отстоят на далеком расстоянии от наблюдателя.

§ 2. Ясно выраженное отличие их в отношении цвета

Это расстояние позволяет многим местным явлениям оказывать влияние на цвет, именно таким явлениям, как случайные солнечные лучи, преломление, прозрачность, местные туманы, дожди; они все скопляются на небольшом на вид пространстве, а потому краски облаков постоянно меняются, как бы трепещут, и сколько бы серого и мрачного ни примешивалось к ним, они всегда чисты и воздушны. Но близость дождевых облаков не позволяет видеть сразу большое число явлений, делает цвет этих облаков однообразным серым (вследствие утраты синевы отдаления), теплым и коричневым по сравнению с цветом верхних облаков. Это особенно легко заметить на любой части, которая случайно может оказаться освещенной; такая часть бывает кирпично-коричневато-охристого тона, никогда не бывает светлой и всегда выступает темными контурами в свете центральных облаков, но это происходит редко и если случается, то — никогда на больших пространствах, так как из дождевых облаков видна обыкновенно только их нижняя темная сторона. Эта последняя, когда наверху находятся густые облака, принимает чернильный и холодно-серый цвет, а во время грома — сернистый и пасмурный.

При этом резком отличии в отношении цвета центральные облака представляют не меньшее число и не менее важных отличительных черт по форме,

§ 3. И неопределенность их форм

главным образом, благодаря тому, что они почти совершенно теряют всякую определенность характера и контуров. Иногда они представляют собой просто тонкий туман, в котором нельзя заметить никаких очертаний и который лишает местный пейзаж отчетливости и света; если очертания этих облаков и видимы, они кажутся клочковатыми и обрывочными, скорее облачными брызгами, оторванными от края и как бы просеянными ветром, чем краем самого облака. В действительности они скорее имеют природу и вид настоящей воды в состоянии брызгов, чем эластичного пара. Близость к такому виду еще увеличивается благодаря тому, что при этом обыкновенно образуется дождь; он носится вместе с облаком в форме колонны, обыкновенно достигает земли в виде покрывала, но очень часто он повисает вместе с облаком и свешивается с него наподобие неровной, словно зубчатой бахромы, или же дождь останавливается над ним в освещении, будучи легче самого облака, с которого он падает. Эти колонны или зубцы дождя часто волнуются и изгибаются вследствие ветра или переплетаются, иногда даже устремляясь кверху от облаков. Быстрота этих паров, хотя она не может в действительности превосходить быстроту центральных облаков, кажется, однако, более великой благодаря их близости, а также, конечно, вследствие того, что здесь обыкновенно дуют более сильные ветры. Таким образом, на вид они больше подчинены власти ветра, хотя в действительности обладают меньшей эластичностью, но они управляются совершенно теми же великими законами формы, которые управляют верхними облаками. Это — не плотные тела, рождаемые ветром, напротив, они носят ветер с собой и являются его причиной.

§ 4. Они подчинены тем же великим законам

Каждый, кому случалось выходить во время бури, знает, что он не в состоянии удержать свой зонтик именно в то время, когда идет наиболее сильный дождь: ветер поддерживается тучей, он стихает, когда она проходит. Всякий, кто видел дождь в гористой местности, знает, что все части дождевых облаков, как и всяких других, могут быть в состоянии быстрого движения, но как целое облако будет оставаться на одном месте. Я помню, как однажды, переходя Tête Noire, я повернул в долину к Триенту; я заметил при этом дождевое облако, образовавшееся над Триентским глечером. С западным ветром оно двигалось к Бальмскому проходу, сопровождаемое продолговатым кругом пара, принимающим известную форму всегда на одном и том же месте. Эта длинная змеевидная линия облака доходила до страшной быстроты, пока достигала долины, идущей вниз от Бальмского прохода под сланцовыми скалами Железного Креста. Здесь она круто поворачивала и направлялась вдоль упомянутой долины под прямым углом с своим прежним направлением и наконец в прямо противоположную ему сторону, пока не доходила до пункта, отстоящего футах в пятистах от деревни, где исчезала; линия эта постоянно приближалась снова сзади и всегда исчезала на одном и том же месте. Это продолжалось полчаса, длинная линия описывала изгиб лошадиной подковы, постоянно появлялась и исчезала неизменно в одних и тех же местах, проходя расстояние между ними с необыкновенной быстротой. Это облако на расстоянии десяти миль казалось совершенно неподвижным и кругом в форме подковы, повисшим над горами.

Области дождевых облаков принадлежат также все явления скопляющихся испарений, знойного тумана, местных туманов,

§ 5. Ценность дождевых облаков для художника

утренних или вечерних, в долинах или над водой, миража, белого пара, взвивающегося в виде испарений из влажной и открытой поверхности, и все то, что влияет на характер атмосферы, не принимая формы облака. Эти явления столь же постоянны во всех странах, сколько прекрасны, и доставляют в распоряжение художника самые действительные и ценные средства для видоизменений в формах неподвижных предметов. Верхние облака отчетливы и сравнительно непрозрачны; они не видоизменяют, а скрывают, но сквозь дождевые облака и сопровождающие их явления все прекрасное может быть выражено, все режущее взор скрыто; жалкому можно придать вид грандиозного, тяжеловесному — вид воздушного; таинственное можно передать без неясности, убранство — без маскировки. И согласно с этим природа сама пользуется дождевыми облаками как одним из главных средств самого полного эффекта, ни в той или другой определенной стране, а всюду, где есть что бы то ни было, достойное название пейзажа. Я не могу ручаться за пустыню Сахару, но я знаю, что величайшее заблуждение — думать, будто тонкие и разнообразные эффекты тумана и дождевых облаков свойственны исключительно северным климатам.

§ 6. Старые мастера не оставили ни одного образца изображения дождевых облаков и очень мало попыток такого изображения. Бури Гаспара и Пуссена

Я никогда, ни в одной местности, ни в одной стране не видал эффектов тумана более совершенных, чем в римской Кампаньи или среди Соррентских гор. Я немало удивляюсь (и думаю, что мое изумление разделяет всякий мыслящий человек) тому, что во всей области старинной пейзажной живописи не встречается ни одного изображения настоящих дождевых облаков, a тем менее какого-нибудь более тонкого явления, характеризующего эту область. «Бурь» (как упорно называет наивная публика искажения природы и недоноски искусства вроде двух изображений ветра Гаспаров в нашей Национальной галерее) встречается обыкновенно достаточное количество; густые слои чернил и синей краски выжаты при помощи сильного свертывания, словно в тщетном усилии добыть хоть немного влаги из них; они смело и успешно противостоят силе ветра, действие которого на деревья переднего плана можно объяснить, только предположив, что они все из породы каучуковых. Таких изображений у нас достаточно, и даже слишком, но что касается истинных дождевых облаков, с их прерывистыми краями наподобие брызг, с их прозрачными покрывалами, с благодатным грузом в виде колонн, то не только ни одного изображения их, но даже чего-нибудь подобного им или приблизительного не встречается среди всех произведений старинных мастеров, которые мне приходилось только видеть, a видел я их достаточно, и поэтому имею право утверждать, что если они где и встречаются, то это скорее результат случайности, чем намерения. И нет ни одного признака того, что эти прославленные художники знали, что существуют такие предметы, как туманы или пары. Если облако у них касается горы, то оно делает это с заметной силой, словно специально было намерено ее коснуться. Здесь ничто не введет в заблуждение; это облако, а это — гора; если первое должно надвинуться на второе, то оно надвигается с ясно определенной целью, и нет никакой надежды, что оно уйдет назад. Вследствие этого о попытках старинных мастеров изобразить те виды, которые так или иначе связаны с областью низших облаков, мы можем сказать лишь одно: недостатки форм, подробно указанные при рассмотрении области центральных облаков, еще более явно и резко повторены в «бурях» благодаря тому, что последние мощны и возвышены. И то, что является ошибочной формой по отношению к облакам, имеющим форму, то еще с увеличенной щедростью вымысла придается облакам, совсем не имеющим формы.

Если бы в современном искусстве среди изображений области дождевых облаков мы могли указать только штрихи Кокса и пятна Де-Уайнта или даже ординарные изображения бурного неба наших второстепенных акварелистов,

§ 7. Современные художники в этом отношении проявили большую силу

то и тогда мы могли бы с крайним презрением и насмешкой смотреть на все попытки старинных мастеров. Но один из наших акварелистов заслуживает специальных замечаний, прежде чем мы взойдем по ступеням одинокого трона; этот акварелист не имеет соперников в своеобразной передаче правильной и чистой истины, истины, правда, ограниченного объема, и такой, применение которой не отмечено достаточным изучением, тем не менее истины самой верной и чистой. Этот акварелист — Коплей Фильдинг. Мы уже знаем, как много у этого художника зависит от особых ухищрений исполнения или от труда слишком механического,

§ 8. Творения Коплей Фильдинга

для того чтобы быть похвальным; мы должны изумляться скорее ткани, чем плану его неба, и главную долю привлекательности его творений следует отнести скорее под рубрику искусного подражания, чем определенной мысли. Но примем во внимание все вычеты из его заслуг, которые нам придется на этом основании сделать; и все-таки, рассматривая искусство как воплощение красоты, как проводник ума, невозможно, когда мы говорим только об истине, миновать выставленные им несколько лет тому назад виды гор и дождей в болотных местностях; в них он изобразил несколько самых совершенных и правдивых явлений тумана и дождевых облаков, какие только знает искусство. Влажное, прозрачное, бесформенное, полное движения, ощущаемое скорее по своим теням на горах, чем по своему присутствию в небе, темнеющее только сквозь возрастающую глубину пространства, просвечивающееся более всего в самых пасмурных местах;

§ 9. Его своеобразная правдивость

ясное только в растущей легкости движения, пропускающее синеву в промежуточные пространства, а солнечный свет сквозь отверзтые бездны, неровное в своей игривости, с неуловимыми переходами самой природы, — его небо, пока сохранятся его краски, всегда будет принадлежать к самым простым и совершенным снимкам редкой природы, которые только может дать искусство. Если бы он нарисовал пять вместо пятисот таких произведений и перешел бы к другим источникам красоты, он мог бы, без сомнения, стать одним из величайших наших художников. Но нам часто с грустью приходится видеть, что он ограничивает сферу своих способностей частными моментами, самыми легкими для подражания,

§ 10. Его слабость и ее вероятные причины

теми моментами, когда знание форм очень легко заменить ловким обращением с кистью, а сообразительность колориста — фабрикацией краски; это — моменты, когда все формы расплываются и уносятся в дождевое покрывало, спускающееся вниз, когда разнообразные мерцающие краски неба теряются в однообразном сером цвете его грозовых тонов[57]. Мы можем объяснить это только предположением, что есть что-то ошибочное в самом корне метода его работы; в самом деле, человек, явно обладающий глубиной чувства и чистой любовью к истине, не должен, не может быть столь ограниченным в своей сфере и до такой степени подверженным упадку таланта иначе, как вследствие какой-то непонятной неправильности в способе его внешней работы. Мы не сомневаемся, что почти все такие ошибки происходят от небрежного обращения художника с карандашом, от его предположения, будто способность рисовать формы или чувство их красоты можно сохранить острыми и сильными, не занимаясь настойчиво и старательно одной только формой просто в свете и тени. Кисть является одновременно и величайшим другом, и величайшим врагом художника; она придает силу его таланту и в то же время подкапывает этот последний, и если ее не устранять постоянно ради карандаша, ее нельзя правильно употреблять. Но каково бы ни было это препятствие, оно, несомненно, принадлежит к числу таких, которые, раз они замечены, всегда можно преодолеть и устранить, и мы сохраняем всегда надежду, что этот художник, обладающий тонким умом, сбросит с себя летаргию, разобьет оковы привычки, в продолжительной и правильной работе найдет источники действительной силы и станет тем, чем он, как мы твердо верим, вполне способен стать, именно одним из первостепенных художников своего времени.

Переходя к творениям величайшего современного художника, следует оговориться, что свойства, составляющие самый существенный элемент правды дождевых облаков, совсем не могут быть переданы в гравюре.

§ 11. Невозможность судить о дождевых облаках Тернера по гравюрам

Неопределенность их обрывистой и прозрачной формы превышает силы даже лучших наших граверов, я не говорю — силы, которые у них могут явиться, если они сделаются столько же художниками, сколько ремесленниками, но превышают силы, которые у них есть; что же касается густоты и тонкости серых цветов, которые употребляет или воспроизводит Тернер, а также утонченности его исполнения, то эти качества, по самой природе вещей, совершенно не могут быть выражены темнотой стали, лишенной прозрачности и жизни. Поэтому все, что мы говорим относительно его произведений, следует относить только к оригиналам его рисунков, впрочем, мы могли бы назвать один-два примера, в которых граверу удалось хотя в слабой степени передать намерение художника.

Жюмьеж в «Реках Франции», после того, что сказано о Фильдинге, должен прежде всего остановить наше внимание, потому что здесь Тернер изобразил любимый момент Фильдинга, и это — единственное изображение такого рода у Тернера, так как он никогда не повторяется.

§ 12. Изображение любимого момента Филдинга в его Жюмьеже

Одна картина посвящается одной истине: отчет о ней дан совершенный и прекрасный, и художник идет дальше, чтобы говорить о новой части Божественного откровения[58]. Пелена озаренного солнцем дождя на этой великолепнейшей картине, постепенное удаление темной рощи вглубь, искрящийся, быстро исчезающий свет, бросающий свои разнообразные блестки на аббатство, фигуры, листья, пена — все это не требует комментариев и само говорит сердцу.

От этой картины следует перейти к Ллантони (Llanthony)[59]. Она передает момент, непосредственно следующий за моментом, изображенным в Жюмьеже. Дождь здесь наполовину иссяк, наполовину прошел;

§ 13. Момент удаления дождя в Llanthony

последние капли с еле слышным стуком падают сквозь слабо освещенные ветви орешника; белый поток, вздутый внезапной бурей, взбрасывает кверху нетерпеливые струи скачущих брызгов навстречу возвращающемуся свету; и эти струи, словно небо пожалело о том, что дало, и захотело взять его назад, — на лету превращаются в пар и не падают больше, исчезая в лучах солнечного света[60], стремительного, беспокойного, как бы сотканного ветром солнечного света, который проскальзывает сквозь густые листья и проходит по бледным скалам, подобно дождю; он то побеждает туманы, то, в свою очередь, гаснет среди этих туманов, которые он сам вызывает с освещенных им пастбищ, собирает с росистой травы и изборожденных потоками скал, посылая их вестниками мира на отдаленные вершины еще не покрытых пеленами гор, где тишина еще нарушается звуками быстро падающего дождя.

С этим прекрасным произведением мы должны сопоставить другое, о котором мы можем лучше судить по гравюре, именно Loch Coriskin, в иллюстрациях к Скотту, потому что оно вводите нас в другой и самый замечательный пример обширных и разнообразных знаний художника.

§ 14. И момент начала его, избранный со специальными целями для Loch Coriskin

Когда дождь падает на гору, состоящую главным образом из голых камней, то их поверхность, сильно нагревшись от солнца (самая интенсивная теплота всегда предшествует дождю), производит внезапные сильные испарения, и первые капли дождя действительно превращаются в пар. Вследствие этого на всех таких горах моментально и повсеместно при начале дождя образуются белые клубы пара, которые поднимаются вверх и впитываются атмосферой, снова падают в виде дождя, чтобы подняться новыми клубами, и так далее, пока поверхность гор не охладится совершенно. Там, где есть трава или растительность, эффект ослабляется, а где есть листва, там он совсем почти не получается. Этот эффект, несомненно, был избран Тернером в его Loch Coriskin не только потому, что он позволял рельефно выставить его зубчатые формы в пелене пара, но он дал ему возможность рассказать целую повесть, которой не нарисует никак, рассказать историю этой совершенно голой скалы, мертвой, уединенной, лишенной даже мха. «Самые дикие долины могут свидетельствовать хоть о легком животворном теплом прикосновении природы. На высоком Бенморе зеленеют мхи, колокольчики вереска распускаются в глубинах Гленко, заросли кустарника растут в Кручан-Бене, но здесь ни вверху, ни вокруг, ни внизу, ни на горе, ни в долине измученный глаз не может найти ни дерева, ни растения, ни кустика, ни цветка, ни другого признака растительной силы; здесь все — скалы, разбросанные игрой случая, черные неровности, голые утесы, скалистые возвышенности»[61].

Здесь мы снова сознаем, что необходимо научное и полное знакомство с природой для того, чтобы понять этого великого художника. То, что невежественному зрителю покажется почти неестественным и бесцельным смешением паров, то для сведущего человека есть такое полное и совершенное выражение характера этой местности, какого никаким другим путем не могут дать средства искусства.

В Маяке Long Ships, в Land’s End, мы видим облака в сумерки без дождя; они окутывают береговые скалы, но не скрывают ничего; все контуры видны сквозь их мрак; и не только контуры, что не трудно сделать, но и поверхность.

§ 15. Рисунок прозрачного пара в Land’s End

Выступы скалистого берега шаг за шагом приближаются к зрителю; вы видите их все яснее и яснее по мере того, как они освобождаются от облачного одеяния, не потому, что края становятся все более и более определенными, а потому что поверхность все более освобождается от пелены. Мы имеем, таким образом, изображение не просто прозрачного покрывала, а плотного облачного тела, причем резко обозначен и чувствуется каждый дюйм увеличившегося отдаления его. Но всего удивительнее в картине — это интенсивность мрака, которая достигается в чистом, теплом сером цвете без малейшей примеси черноты или синевы. Этот мрак зависит скорее от того, что выражена колоссальная величина расстояния и глубины, чем от интенсивности самой краски; этот мрак является отдаленным вследствие реальности изображения, причем не примешивается ни одной частицы синевы; он темен вследствие реальности своей материи без всяких штрихов черноты; вдобавок ко всему этому он не является бесформенным, он полон указаний на характер, он — дик, неправилен, отрывист и лишен определенности; полный бурной энергии, огненный в своей стремительности, он выбрасывает в своем движении кружащиеся клочья порывистого истерзанного пара; они простираются кверху, наподобие рук человека, словно вызывая на бой бурю; образующиеся вследствие этого вихри, в быстром вращении уносясь от скал прямо навстречу приближающемуся мраку, помимо других характерных черт, резко выражают расходившиеся страсти стихий. Это та неуследимая, бессвязная и в то же время вечная форма, та полнота характера, всасываемая всемирной энергией, которые отличают природу и Тернера от их подражателей. Мчать клубы пара впереди ветра, выражать движение или бурную силу однородностью линий и направления — свойственно многим, но выразить свободную страсть, особое мятежное существование каждого клочка истерзанного пара, который мчит и подавляет всесильная буря, заставить нас «присутствовать или двигаться одиноко, среди целого населения, когда бегущие туманы и дождевые пары вызывают образы и призраки из скал и твердой земли, как музыкант вызывает и распространяет звуки из своего инструмента», — это свойственно только природе и Тернеру.

Изображение Coventry может занять особое место как новый пример тонкого выражения той неправильности и порывистости, которые присущи и дождю и облакам при однородности направления.

§ 16. Быстрые дождевые облака в Coventry

Огромная масса облаков, проходящая по всей картине, выражается от начала до конца жесткими прямыми линиями, почти параллельными друг другу, и каждый из облачных кругов имеет склонность войти в них, но ни одна из этих прямых линий не бывает действительно и вполне параллельна другим, хотя все они обнаруживают известную склонность, более или менее определенно сказывающуюся в каждой из них, склонность, которая совершенно отчетливо отпечатлевает в уме идею параллельности. Между тем ни одна из этих линий не бывает в действительности прямой и непрерывной; напротив, он все состоят из самых утонченных и разнообразных изгибов; воображаемая линия соединяет все эти кусочки, линия, касательная к ним всем, есть действительно прямая[62]. На прямые линии есть намек, но нет изображения их; впрочем, вся масса облаков вполне определяется ими, и вследствие этого кажется, что вся эта облачная масса вытягивается в длину силой бури, которую она влечет за собой, и каждый круг этой массы (как выяснено раньше) не столько носится перед ветром или благодаря ему, сколько есть видимая форма и присутствие самого ветра. Трудно указать более великолепный образчик рисунка в качестве контраста таким произведениям Сальватора, как отмеченное выше (№ 159 в Дёльвичской галерее). И здесь и там катящиеся массы связанных облаков.

§ 17. Сравнение их с теми формами, которые дал Сальватор

Но у Тернера нет ни одного изгиба, который бы повторял другой, нет ни одного, который бы сам по себе был однообразен или без выражения, и при этом каждая часть, каждая частица подчинены одной рвущейся вперед, бешеной, неотвратимой силе бури. В каждом изгибе Сальватора повторяется соседний, каждый однообразен сам по себе, и при этом облако в целом вертится туда и сюда; явно нет ни малейшего указания на то, куда оно идет, оно не регулируется каким-нибудь общим влиянием. Я не мог бы представить вместе двух более поучительных и прекрасных примеров, один — пример всего совершенная, другой — всего детского и отвратительная в изображении одних и тех же явлений.

Но следует отметить еще кое-что в этом прекрасном тернеровском изображении неба.

§ 18. Полное выражение бури в Coventry посредством мелких штрихов и подробностей

Не только линии катящихся облаков неправильны в своей параллельности, но и линии падающего дождя так же разнообразны по своему направлению, указывая на бурную изменчивость ветра, и в то же время каждая из них в своем собственном падении так пряма и тверда, что мы не можем забыть об их силе. Это впечатление еще усиливается изображением пара, который распространяется сразу по всем направлениям, при этом в каждом своем круговом движении поворачивает в направлении ветра, но с такой внезапностью и силой, что почти принимает угловатые линии молнии. Затем, чтобы дополнить впечатление, следует заметить, что все стада и на близких и на дальних склонах гор перестали щипать траву, остановились, застыв в молчаливой неподвижности, опустив головы вниз и повернувшись спиной к ветру. Наконец, нам не только говорят о том, какова буря, но и о том, чем она была; ручеек у края дороги разлился настоящим бурным потоком, и в него специально ударила ослепительная струя света, находящаяся в небе как раз над ним, ударила с такой силой, что все его волны горят отраженным светом.

Но я еще не покончил с этой великолепной картиной. Стремительные облака, крутящиеся капли дождя, колеблющийся свет солнца, плывущие тени, выступившая из берегов вода и подавленный страхом скот — все это говорит нам одну и ту же повесть о сумятице, волнении, силе и быстроте. Недостает только одного: явления крайнего покоя в виде контраста всему этому, и это явление дано.

§ 19. А особенно при помощи контраста с явлением высшего покоя

Вдали, высоко над темными массами стремительных дождевых облаков сквозь их промежутки, на левой стороне виднеются безмятежные, расположенные горизонтально тихие ряды высших облаков cirrus, отдыхающих в спокойной небесной глубине. Обо всем, что раньше отмечено нами в этой картине, можно составить некоторое, хотя и слабое, представление по гравюре, но о тонких нежных формах этих неподвижных паров, a тем более об утонченной глуби и нежных колебаниях синевы, которой они усеяны, точно островами, по гравюре нельзя получить решительно никакого понятия. Граверы неизменно опускают эффект этих мест серого цвета вследствие ошибочной мысли, что для того, чтобы выразить расстояние, этот цвет должен быть бледным; между тем обыкновенно он должен быть темнее, чем все остальное небо.

Чтобы оценить всю правдивость этого места, мы должны понять другой эффект, свойственный дождевым облакам; их расселины обнаруживают самую чистую синеву, какую только когда-нибудь показывает небо.

§ 20. Правдивость специально этого места. Совершенно чистое голубое небо видимо только после дождя; каков его вид

Мы знаем из первой главы этого отдела, что водяные пары постоянно делают небо более или менее серым; отсюда следует, что мы никогда не можем видеть лазурь столь яркой, как в то время, когда бóльшая часть этих паров только что упала в виде дождя. Тогда, и только тогда, чистое голубое небо становится видимым в первых отверстиях, выделяясь особенно по тому способу, каким облака тают в нем. Их края переходят в белые и легкие нити и бахрому, сквозь которые синева светит все ярче и ярче, пока наконец последние следы пара не исчезнут в ее совершенном цвете. Этот эффект производят только верхние белые облака или последние клочья дождевых облаков, принимающие белый цвет по мере их исчезновения; таким образом, синева никогда не портится облаками; она только бледнеет благодаря чистому белому цвету и прерывается этим цветом, чистейшим белым, какой только показывает нам небо. Таким образом, мы имеем тающий и дрожащий цвет, который не бывает одним и тем же на расстоянии двух дюймов; он то здесь, то там углубляется и расширяется в яркой, совершенно чистой лазури, затем благодаря каждому тону чистого бледного неба он уносится и умирает в белоснежном цвете легких, как пелена, облаков. Определенные края дождевых облаков отбрасывают все это, как далекий пейзаж, далеко назад, в верхнее небо. Старые мастера, насколько я помню, не имели никакого понятия об этом эффекте; у них, как мы раньше заметили, все — или белое облако, или чистая синева: они не имеют никакого понятия о двойственности, о средних степенях. Они просверливают отверстие в небе и погружают вас в лужу глубокой стоячей синевы, ясно обозначенной круглыми краями облаков, невозмутимых и непроницаемых со всех сторон; эти облака прекрасны по своему правильному цвету, но совершенно лишены той утонченной постепенности и изменчивости, тех беглых, как бы трепещущих, неровных усилий, с которыми бросает свой первый взгляд естественное небо сквозь сумятицу земной бури.

Некоторым оправданием старым мастерам в их пренебрежении к подобным попыткам служат свойства их материала:

21. Удачные изображения его у наших акварелистов. Обыкновенный способ его изображения у Тернера

случайный штрих акварельной кисти на куске влажной бумаги передает правдивее прозрачность этих дождевых облаков, чем работа масляными красками в течение целого дня. Чистые и удачные произведения Кокса и Тейлера, представляющие собой небрежные, тающиеся, акварельные изображения неба могут сделать нас требовательными во всех эффектах этого рода. Впрочем, только в рисунках Тернера вполне переданы прозрачность и разнообразие синевы в соединении с совершенством обдуманной формы. У Тейлера и Кокса формы всегда до известной степени случайны и необдуманны, часто плохи в основе и всегда неполны; у Тернера быстрый взмах кисти управляется мыслью и чувством столько же, сколько и линия, сделанная очень медленно; все, что он делает, совершенно и не могло бы быть изменено без вреда даже на расстоянии волоска; вдобавок, чтобы достигнуть хорошего качества цвета, он прибегает к особым ухищрениям и способам выполнения, совершенно отличным от манипуляций других художников, и кто потратил хоть час своей жизни над его рисунком, тот никогда не забудет этих тусклых мест мечтательной синевы, пересекаемых и разделяемых тысячами нежных тонких, снежного цвета, форм; они с терпеливым ожиданием, просвечивая между беспокойными, порывистыми, истерзанными земными облаками, расплываются все дальше и дальше в небесной выси, пока глаз и сердце не потеряются в напряженности их покоя. Я не говорю, что это прекрасно, не утверждаю, что это идеально или утонченно, я прошу вас только после ближайшего южного дождя проследить за первыми промежутками, образовавшимися между облаками, и сказать, правдиво ли это.

Госпорт представляет собой более изысканный, чем вышеупомянутое место в Coventry, образец применения этой тающей и росистой синевы,

§ 22. Изображение близких дождевых облаков в Госпорте и других произведений

сопровождаемой дождевыми облаками на двух расстояниях: одни из этих облаков, возвышаясь, словно башни, на горизонте, кажутся синими сквозь хрустально-чистую атмосферу при чрезмерном расстоянии; другие появляются над головой в виде теплых сернистых клочков; эти вольные прозрачные клочья, самые существенные признаки близких дождевых облаков, представляют собой именно то, чему неизменно противоречат старинные мастера.

§ 23. Контраст, который они составляют с дождевыми облаками в Дидоне и Энее Гаспара Пуссена

Посмотрите, например, на круги облаков (?) в «Дидоне и Энее» Гаспара Пуссена с их неприятными краями, высеченными жестко, плотно, непрозрачно и грязно, — какими только может сделать их густая черная краска; эти облака свернуты подобно грязному, плохо зарифленному парусу. Посмотрите на красивый, прозрачный, разнообразный край облака там, где оно перерезывает гору в Фокионе Н. Пуссена; сравните его с круглыми массами, плывущими чрез бездны, во-второй виньетке в издании Кэмпбелла, или собирающимися вокруг Бек Ломонда, когда при этом белый дождь светлеет под их темными прозрачными тенями, или с теми массами, которые несутся вдоль склонов лесистых гор, вызванный утренним светом с рек в Окгамптоне, или с теми, которые окружают снаудонские скалы в Лланбирисе, или с теми, которые уплывают вдоль Камберлендских гор, в то время как Тернер ведет нас по пескам Моркембской бухты. Этот последний рисунок требует специальных замечаний. Это весенний вечер, когда южный дождь прекратился с солнечным закатом; сквозь убаюканный, золотой воздух неясные фантастические туманы бегут вдоль горных ущелий, белые и чистые; это — духовное возрождение недавно выпавшего дождя; они ловят тени из пропастей и дразнят темные вершины своими собственными, заимствованными у гор, но тающими формами, пока не покажется, что массивные горы пришли в движение, подобно этим облачным волнам, появляясь и исчезая при слабом прикосновении ветра к их вершинам; между тем синяя ровная ночь спускается над морем, и волнующийся прибой вздымается, чтобы схватить последний свет на пути заходящего солнца.

Впрочем, мне незачем останавливаться на этой специальной способности Тернера изображать туман и все неопределенные явления,

§ 24. Способность Тернера изображать туман

происходящие между землей и небом, когда горы теряются в облаках и горизонт погружается в сумерки: превосходство Тернера в этих пунктах могут оспаривать только те лица, которым невозможно доказать чтобы то ни было, не подпадающее под форму тройного правила. Нет ничего естественнее того факта, что придуманные формы и цвета этого великого художника мало поняты, потому что для полного понимания их значения и правдивости требуется столько знаний и времени, сколькими располагает один из тысячи; по этой же именно причине их правдивость поддается доказательству, и мы надеемся, что дадим это до известной степени понять и почувствовать тем, для которых она теперь представляется мертвой буквой или преступлением. Но эффекты воздуха и тумана принадлежат к числу таких, которые глаз должен воспринимать просто, без усилий мысли, так же, как и эффекты света; там, где они тщательно переданы, их чувствуют сразу; если же этого не произошло, то зритель несомненно обладает такой слепотой и тупостью чувств, победить которые нет никакой надежды. Кто никогда в своей жизни не видал облаков, исчезающих по сторонам гор, чьи представления о тумане или паре ограничиваются неясными очертаниями призрачных наемных карет и бестелесных фонарных столбов, различаемых сквозь коричневую смесь серы, сажи и газового света, — для тех еще есть некоторая надежда; мы не можем рассказать им, чтó представляет собой утренний туман в горном воздухе, но мы вовсе не думаем утверждать, что они неспособны почувствовать его красоты, если увидят его. Но если вам хоть раз в жизни пришлось своими глазами, с чистым сердцем увидать, как поднимается роса с горного пастбища или как собирается буря над приморскими скалами, и если вы при этом не почувствовали тех дивных красоте неба, смешавшегося с землей, которые Тернер вызывает пред вашими глазами к дыханию и осязательной жизни, — тогда нет никакой надежды для вашего равнодушия, никакое искусство не тронет вас, никакая природа не научит вас.

Еще одно слово об изображении Тернером более сильных бурь; до сих пор мы говорили только о более нежных дождевых облаках, соединяющихся с бурями, но мы еще не упоминали о громовых тучах и вихрях. Если в каком-нибудь пункте граверы особенно опозорились, то это именно в передаче темных яростных гроз.

§ 25. Эффекты более сильных тернеровских бурь никогда не передавались граверами

Кажется, нет решительно никакой возможности вбить им в голову, что художник не случайно закончил свои цвета резкими краями и угловатыми формами и не для того, чтобы они имели удовольствие изменять и исправлять их; равным образом невозможно убедить их, что силы и мрака можно достигнуть в некоторых случаях без затраты чрезмерного количества чернил. Я не знаю ни одного современного гравера, представления которого о грозовых тучах не сводились бы к двум свойствам: округленности и черноте; в самом деле,

§ 26. Общая система гравирования пейзажа

главные правила их работы (которые можно извлечь из их более крупных произведений) следующие: 1. Где рисунок серого цвета, там делать бумагу черной. 2. Где рисунок бел, там покрывать бумагу зигзагообразными линиями. 3. Где рисунок особенно нежных тонов, поперечно штриховать их. 4. Где контур особенно угловат, делать его круглым. 5. Где имеются вертикальные отражения в воде, выражать их совершенно отчетливыми горизонтальными линиями. 6. Где имеется место особенно несложное, однородное, изображать его, разбив на отделения. 7. Где что-нибудь умышленно скрыто, выставлять его напоказ. Но даже принимая в соображение, что необходимость заставлять всех граверов строго следовать этому кодексу общих законов, трудно понять, каким образом гравюры вроде Stonehenge и Winchelsea можно было выдавать публике за нечто похожее или представляющее хотя бы отдаленный намек на тернеровские рисунки этих же видов.

§ 27. Изображение бури в рисунке Stonehenge

Оригинал рисунка «Stonehenge» может служить образцом изображений грозы по подавляющей силе, по грандиозным размерам и расстояниям облачных форм, по ужасающим свойствам мрачных сернистых красок, которые достигнуты в них. Формы облака выражены резкими углами, словно вся, так сказать, мускульная энергия облаков бьется в каждой складке, и их фантастические огненные массы вселяют особый ужас, обладают жизнью, внушающей благоговейный страх, выделяются в своих причудливых, стремительных, страшных очертаниях, которые подавляют ум больше, чем грозный вид их грандиозного мрака. Белая молния не в таком виде, как она изображается менее наблюдательными или менее талантливыми художниками, не в виде зигзагообразных укреплений, а в своей собственной величаво-неправильной форме льющегося огня, слетает вниз не просто по темным тучам, но сквозь полный свет озаренной бездны к синеве, которая при этом не может ослабить блеска ее белой линии; след последней ее вспышки на земле страшно указывается псом, воющим над убитым пастухом, и овцой, которая прижалась головой к телу своего мертвого ягненка.

Впрочем, я не имею времени входить в рассмотрение тернеровских рисунков бури; я могу только предостеречь публику замечанием, что эффекты их никогда не передавались в гравюрах.

§ 28. Общий характер таких эффектов в передаче Тернера. Его изображение падающего дождя

Главные правила Тернера следующие: угловатость контуров, грандиозность и энергичная выразительность форм, необыкновенная постепенность переходов и глубина без черноты. Главные правила граверов (см. Paestum в роджерсовой «Италии» и вышеупомянутую гравюру Stonehenge) — округленность контуров, отсутствие краев и характера, однообразие и чернота без глубины.

Выше мы недостаточно определили манеру Тернера изображать дождевую бахрому: или в отдалении, когда она скрывает большую или меньшую часть раскинувшейся площади, как, например, в Ватерло и Ричмонде (с девушкой и догом на переднем плане), или когда она, как в рисунках Dunstaffnage, Glencoe, St.-Michael’s Mount и Slave-ship., не достигает земли, но свешивается с темного зенита волнистыми и сплетающимися линиями.

§ 29. Резюме отдела

Но у меня нет времени останавливаться дольше на частностях. Я должен отложить обсуждение их до тех пор, пока мы не примемся за рассмотрение каждой картины в ее целом; подразделение неба, которое я сделал для того, чтобы выяснить характерные особенности отдельных облачных сфер, мешает мне говорить о каком бы то ни было произведении с точки зрения концентрации в нем различных истин. Следует помнить, что в настоящее время мы не претендуем дать сведения или полное представление о всей совокупности произведений какого бы то ни было художника, a тем более об универсальности Тернера. Мы имеем только в виду, в пределах возможного объяснить, в чем состоит правдивость, и иллюстрировать ее теми картинами, в которых она или отчетливо выражается, или явно отсутствует. И только тогда, когда мы познакомимся также с тем, что такое прекрасное, мы будем в состоянии в отдельном, подробном рассуждении доказывать или опровергать присутствие естественной правды.

Вывод, к которому нас приводит настоящее исследование правдивости в изображении облаков, заключается в следующем: старые мастера изображали только одну из массы систем, которые представляет вид облаков; старые мастера были лживы и в том немногом, что изображали; в современном искусстве мы можем найти отчеты о всех небесных формах или явлениях, начиная с высочайших облаков, которые придают роскошный вид небу, и кончая яростными парами, затмевающими пыль; и во всех этих отчетах мы находим самый ясный язык и гармоническую мысль, твердую речь и истинную весть, бесконечную полноту и непогрешимую правдивость.

И в самом деле, даже без утомительного анализа, произведенного нами, трудно понять, как можно, обратившись к природе только на день или на час в момент ее работы в одной из благороднейших сфер ее действия,

§ 30. Очерк некоторых видов естественного неба в их целом по сравнению с произведениями Тернера и старых мастеров

как можно сохранить уважение к старым мастерам; мы видим, что каждое облако, которое поднимается, стоит неподвижно или удаляется перед нашими глазами, заключает в себе тысячи красот, и ни одной тени; никакого подобия его, ни следа, ни одной линии не находим мы в произведениях старых мастеров, а между тем это облако в каждый новый момент объясняет нам какое-нибудь такое место в лучших произведениях современной живописи, которого мы раньше не понимали. Станьте на вершине какой-нибудь одинокой горы на рассвете, когда ночные туманы только что поднимаются с равнин;

§ 31 Утро на равнинах

посмотрите, как их массы молочно-белого цвета окружают вершины низших гор, словно ровные бухты и извилистые заливы, затопляющие острова. Над этими горами едва брезжит заря, более холодная и спокойная, чем безветренное море при свете полночной луны; проследите, как первый луч солнца падает на серебристые проходы, как разбивается и уносится пена их волнистой поверхности, а внизу под их безднами сияющий город и зеленое пастбище лежат, подобно Атланту, между белыми лентами извилистых рек; лучи света с каждым мгновением все чаще и ярче падают среди остроконечных шпицов, сверкающих, словно звезды, по мере того как волнистые круги разбиваются и исчезают над ними, и неясные гребни и кряжи темных гор бросают свои серые тени на равнину. Дал ли это Клод? Подождите еще немного, и вы увидите, как эти рассеянные туманы собираются в лощинах и плывут вверх к вам вдоль извилистых долин,

§ 32. Полдень при собирающейся грозе

пока они, приняв радужный цвет при свете утра[63], не расположатся спокойными массами на груди более высоких гор; целые мили массивных волнистых очертаний этих гор уплывают назад все дальше и дальше в этом одеянии яркого света, пока они не пропадут совсем, потерявшись в его ослепительном блеске, для того, чтобы появиться вверху, в ясном небе, словно безумная, светлая невозможная греза; у них нет подошвы, к ним нет доступа; их действительные основания исчезают внизу в мнимой, как бы дразнящей синеве глубокого озера[64]. Дал ли все это Клод? Подождите еще немного. Вы увидите, как эти туманы собираются в виде белых башен и становятся подобно крепостям по выступам, массивные и неподвижные, только с каждым мгновением громоздясь все выше и выше в небо[65] и бросая все более длинные тени по скалам; вы увидите, как в бледной синеве горизонта образуется и выступает вперед масса мелких, темных паров остроконечной формы[66], которые постепенно, дюйм за дюймом, покроют все небо серой сетью; они отнимут свет у пейзажа, и набежавшая тень остановит сразу и пение птиц, и движение листьев; и тогда вы увидите горизонтальные полосы черной тени, образующиеся под этими парами, увидите, как непонятным образом создаются бледные круги по плечам гор; вы никогда не увидите, как они формируются, но оглянитесь на место, еще чистое за минуту до того: на нем уже явилось облако, висящее над стремниной, словно коршун, остановившийся над своей добычей[67]. Дал ли все это Клод? Затем вы почувствуете внезапный напор пробудившегося ветра, вы увидите, что эти сторожевые башни, состоящие из паров, распускаются у своих оснований, и колеблющиеся занавески густого дождя спускаются в долины, свешиваясь с нагруженных облаков черной изогнутой бахромой[68], или бледными колонками, проходя вдоль озера и образуя пену на его поверхности при своем прикосновении. Затем, по мере того как солнце садится, вы увидите, как гроза уносится с гор, покидая их окутанные испарениями склоны, нагруженные при этом белоснежными, разорванными, дымообразными клочьями капризного пара,

§ 33. Заход солнца во время грозы. Ясная полночь

то уходящего, то собирающегося вновь[69]; в это время кажется, будто дымящееся солнце находится не вдали, а горит, подобно раскаленному докрасна шару так близко, словно его можно достать; сквозь стремительный ветер и катящиеся облака оно падает стремглав, как будто не намерено больше взойти, и окрашивает весь воздух вокруг себя в красный цвет[70]. Дал ли все это Клод? Затем вы услышите, как слабеющая буря постепенно замирает в ночном мраке, и вот над вершиной восточных гор засияет зеленое углубление[71], все ярче и ярче, пока большой белый круг медленно выходящей луны не поднимется среди облаков[72], исчезающих шаг за шагом, линия за линией; звезду за звездой она гасит своим ярким светом; и вместо них она бросает на небо целую армию бледных, прозрачных, мимолетных кругов для того, чтобы дать свет земле; они движутся вместе рука об руку, ряд за рядом, армия за армией, столь равномерные в единстве своего движения, что кажется, будто вместе с ними катится все небо и земля вертится под ними. Поищите этого у Клода или его собратьев. Подождите еще с час, пока снова заалеет восток[73] и массивные горы, катящиеся на его светлеющем фоне, подобно темным волнам разъяренного моря, не утонут в его пышном зареве. Взгляните, как белые ледники извивающимися лентами сияют на горах, словно гигантские змеи с огненными чешуями; взгляните на эти колонообразные вершины одинокого снега, сияющего внизу, словно бездны, из которых каждая сама по себе составляет новое утро; их длинные лавины свергаются вниз стремительными токами ослепительней молнии; каждая из них шлет небесам словно жертвенный фимиам, дань гонимого снега; розовый свет их куполов окрашивает небо вокруг них и над ними, пронизывая более чистым светом пурпурные линии его вздымающихся облаков, наполняя новой красотой каждый круг, который он проводит, пока все небо, один багряный навес, не сольется с волнующимся пламенем, колыхаясь своими извивами словно сонмы ангелов, машущие крыльями. И тогда, когда вы не будете в состоянии больше смотреть от восторга, когда вы падете ниц в благоговейном страхе и любви перед Творцом и Создателем всего этого, тогда скажите, кто из людей лучше всех исполнил возложенную Им на него миссию.

Глава V. Световые эффекты в передаче тернера

Выше (отд. II, гл. III) я изложил мотивы, не позволяющие мне в настоящее время входить в обсуждение частных световых эффектов.

§ 1. Причины, заставляющие в настоящее время только назвать частные световые эффекты в передаче Тернера, не входя в исследования их

Мы не можем правильно смотреть на них или делать относительно их правильные заключения, пока мы не познакомимся с принципами прекрасного; мало того, так как я решил в этой части труда ограничиться исследованием общих истин, то здесь не место знакомиться с частными световыми фазисами, хотя бы это и было возможно сделать: сначала необходимо приобрести некоторые более определенные сведения о материальных предметах, которые освещаются ими. Вследствие этого в настоящее время я представлю только вчерне список изображенных Тернером световых эффектов, происходящих в различные часы дня; я назову по одной— по две картины в качестве примеров каждого эффекта, который мы впоследствии разберем основательно и с точки зрения физической науки, и с точки зрения чувства. И я делаю это в надежде, что через некоторое время поклонники старых мастеров любезно выберут образцы тех же эффектов среди произведений этих последних и укажут мне эти картины для сравнения с тернеровскими;

§ 2. Надежда автора на то, что ему оказана помощь при будущем исследовании их

так как мое ограниченное знакомство с творениями Клода и Пуссена не доставило мне требуемого разнообразия эффектов, то я буду очень благодарен за такую помощь.

Прилагаемый список не перечисляет и сотой доли световых эффектов, данных Тернером; он отмечает только те, которые особенно выделяются и являются представителями целого класса; можно на каждой эффект указать десять-двенадцать примеров, а часто и того больше; все они открывают световые эффекты одного и того же часа, видоизмененные вследствие различных условий погоды, положения и характера предметов, подверженных им, а главным образом, вследствие различия в изображениях неба, но для наших целей достаточно изучить по одному примеру из каждого класса.

Буквы, поставленные в списке, обозначают направление света: F. (front light) — свет против зрителя, солнце находится в центре или близ верхушки картины; L. (lateral light) — боковой свет, солнце вне картины, направо или налево от зрителя; L. F. — свет частью боковой, частью против зрителя, когда зритель смотрит с южной стороны, а солнце находится на юго-западе; L. В. — свет частью боковой, частью позади (behind) зрителя, когда он смотрит с севера, а солнце на юго-западе.

УТРО

ПОЛДЕНЬ ПОСЛЕ ПОЛУДНЯ

ВЕЧЕР

НОЧЬ

Отдел IV. Правдивость в изображении земли