Лекции об искусстве — страница 14 из 17

Глава I. Общая структура

Под правдивым изображением земли мы подразумеваем правильное воспроизведение явлений и форм голой земли, причем мы предполагаем, что она совершенно лишена растительности,

§ 1. Главные законы земной организации и их важное значение в искусстве

в какой бы наряд она ни облекалась, каким бы видоизменениям ни подвергалась. Голый грунт для пейзажиста имеет то же значение, что голое человеческое тело для исторического живописца. Произрастание растительности, движение воды и даже облаков над землей и вокруг нее настолько же подчинены ее формам, насколько складки платья и форма волос зависят от анатомического строения животных, причем анатомия земли не так скрыта и в лучших произведениях, природы ли или искусства, она должна выступать во всей своей чистоте. Законы организации земли так же точны и определенны, как и законы телосложения животных; они проще и шире, но столь же властны и ненарушаемы; их результатов можно достигнуть, не зная внутреннего механизма, но тем позорнее не знать их, тем непростительнее нарушать их. Они в пейзаже служат основой всех других правдивых изображений, а потому они наиболее необходимы, хотя бы сами по себе они не были привлекательны, но они столько же прекрасны, сколько важны; пренебрежительное отношение к ним художника всегда должно кончиться безобразием, как начинается ложью.

Такое пренебрежение неизменно существует во всех творениях старых мастеров; этот факт ускользнул от общего внимания потому, что очень редко люди,

§ 2. Им обычно уделяется мало внимания. Тщательное изучение их современными живописцами

сведущие в живописи, тратили достаточно времени на изучение в гористых местностях законов горной структуры, а во-вторых, даже из тех, кому и представлялись такие случаи, немногие понимали, что обыкновенная земля под их ногами имеет специфическую форму или управляется неизменными правилами.

Такое пренебрежение не представляет собой, конечно, ничего удивительного после того, как мы видели отношение старых мастеров к изображению неба; от этих художников, изо дня в день лживо передававших то, что постоянно находится перед их глазами, то, что составляет одну из самых важных и красивых частей в их картинах, от этих художников нельзя было ожидать правдивой передачи того, что они видели только частями и в промежутках, что являлось в их картинах под видом голубой линии на горизонте или светлого пятна под ногами изображенных ими фигур.

Такое место отводили старые пейзажисты великолепнейшим явлениям природы. Холодные, белые контуры в самых дальних бесцветных расстояниях на картинах Клода были только намеком на те Альпы, которые во время его прогулок на вершине Pincian упирались своею лазурною грудью в горизонт. Во время своего пребывания среди альпийских твердынь Сальватор научился укрывать своих бандитов, только за такими жалкими обломками скал, что любой альпийский поток швырнул бы их вниз, как комок пены. Все это, конечно, должно поразить нас, но видя, как исполнены эти места, мы, может быть, должны скорее поздравлять себя, чем выражать сожаление. Это обстоятельство сократило бы наш труд при исследовании правдивости в изображении гор, но современные художники обнаружили столько широты, понимания, придали такую сложность своим рисункам гор, что заставляют нас приступить к анализу всего разнообразия горного пейзажа для того, чтобы мы могли составить какое-нибудь мнение об их знаниях. Прежде всего мы должны получить некоторое общее понятие об организации больших масс, затем разбирать эти массы по частям, пока мы не дойдем до земли переднего плана, распадающейся на мелкие частицы.

Горы по отношению к остальному телу Земли являются тем же, чем сильное действие мускулов по отношению к человеческому телу. Мускулы и сухожилья анатомии этого последнего проявляются в виде гор с силой и конвульсивной энергией, полной страсти, выражения и мощи.

§ 3. Общая структура Земли. Горы — ее телодвижения, низменности — ее покойное состояние

Низменности и менее высокие горы являются: первые — покойным состоянием ее тела, вторые — движением его, не требующим усилий, т. е. тем моментом, когда мускулы дремлют, скрытые под его прекрасными линиями, но тем не менее управляют этими линиями при каждом их колебании. Таков первый великий принцип правдивого изображения земли. Смысл гор — телодвижение, смысл низменностей — покой. И между ними мы находим все разнообразные проявления движения и покоя, начиная от неподвижной равнины, спящей, подобно небесной тверди, с городами вместо звезд, и кончая огненной вершиной, которая, тяжело дыша своей грудью, кичась своими гигантскими членами, убрав свое чело облаками, словно волосы спускающимися на него, держит своими титаническими руками небо и заявляет: «Я — вечна».

Но между телодвижениями земли и живого существа есть разница: в напряженном члене тела кости и сухожилия обозначаются сквозь мясо, тогда как возбужденная земля сбрасывает с себя мясо совершенно и ее кости выступают из-под низу.

§ 4. Горы выходят из-под низменностей и поддерживают их

Горы — кости земли; их высочайшие вершины — те же самые части ее анатомии, которые в низменностях сокрыты под плотным слоем лежащей над ними почвы толщиной в двадцать пять тысяч футов и которые в гористых областях подымаются огромными пирамидами или клиньями, разметав по сторонам свою земную оболочку. Массы низших гор лежат на их склонах, подобно массам боковой каменной кладки у остова арки в неоконченном мосте; только горы не прислоняются плотно к центральному кряжу и по склонам этих низших гор насыпаны слои дресвы, песка, глины, образующие почву равнины. Отсюда вытекает второе великое правило истинности изображения земли: горы должны выходить из-под всего остального и должны служить поддержкой всему; все должно покоиться в объятиях гор, пласт за пластом, равнины после всего остального. Мы совершенно противоречим этой правдивости, если придаем горам такой вид, точно они лежат на равнинах или построены на них. И это не только справедливо для крупных масштабов; даже всякая меньшая скала выходит из почвы, как остров из моря, приподнимая землю вокруг себя наподобие волн, бьющихся об его берега.

Таково строение земного тела; при этом необходимо помнить следующее: если земля нанесена в большем количестве, чем необходимо для питания моха или стенных левкоев, то она нанесена или благодаря непосредственному наносному действию воды, или под ее направляющим течением и напором.

§ 5. Строение равнин; их совершенно гладкая поверхность, когда они являются осадками спокойной воды

Все равнины, годные для обработки, суть осадки воды той или иной формы, некоторые — стремительных страшных потоков, оставляющих землю в смываемых берегах и узких желобах; другие — это почти всегда случается в гористых местностях — являются медленно образовавшимися осадками спокойных озер в горных углублениях; эти озера постепенно заполняются землей, которую наносят в них потоки; эта земля в конце концов поднимается в уровень с поверхностью бывшего озера и становится столь же гладкой, как сама вода. Вот почему в гористых округах мы постоянно встречаем в горных углублениях равнины, представляющие собою ровную поверхность, столь же совершенную и гладкую, как и вода; и из краев этих равнин подымаются отвесные скалы; при этом отсутствуют какие бы то ни было указания на формы этих скал у основания их; поверхность равнин так же спокойна, как поверхность озера, по краям которого поднимаются такие же скалы. Каждая дельта (во всяком гористом округе у осадка всякого озера существуют дельты) служит примером этого. Скалы у Альторфа ныряют в равнину, которую оставило после себя озеро, под таким острым углом, под каким они погружаются в настоящее озеро за часовней Телля. Равнина Арвы в Салленче ограничивается с юго-востока горами так резко, что я видел человека, уснувшего на ней в следующем виде: его спина была прислонена к горе, а ноги раскинулись на равнине; склон, поддерживавший его спину, поднимался над ним на 5000 футов в вышину, а ложе его ног тянулось перед ним на пять миль. Издали кажется, будто такие равнины покоятся подобно глубокой синей неподвижной воде, а мощные горы, окружающие их, вырываются из-под нее, бушуя и вздымаясь, словно разъяренное море. Равнина Мейринген, Интерлакен, Альторф, Салленч, С.-Жан дэ-Мориен; сама Ломбардская равнина, если смотреть на нее из Милана или Падуи, у подножия Альп и Апеннин; Кампо-Феличе у подножия Везувия, — все это немногие из тысячи примеров, которые должен припомнить всякий путешественника.

Пусть читатель откроет теперь «Италию» Роджерса на семнадцатой странице и посмотрит на виньетку, изображающую битву при Маренго.

§ 6. Иллюстрация в тернеровской виньетке Маренго

Эта виньетка не нуждается в комментариях. После всего сказанного выше нельзя не признать, что Тернер столько же геолог, сколько художник. Это — итог всего высказанного нами, итог настолько ясный и отчетливый, что и без всяких пояснений он навяжет уму впечатление описанных нами явлений: и скал, ныряющих в равнину, и совершенно гладкой, спокойной поверхности этой равнины, которая лежит в их объятиях, и яростного движения вздымающихся вершин.

По внутренней структуре (благодаря Тернеру относительно ее в настоящее время едва ли можно впасть в заблуждение) землю можно подразделить на три главных вида формации, которым геологи почти дали названия:

§ 7. Главные виды формации, получающиеся благодаря такому строению. План нашего исследования

во-первых, скалы, которые начинаются ниже всех других, но подымаются так высоко, что образуют центральные вершины, являются внутренними ядрами всех горных цепей; во-вторых, скалы, которые грядами лежат на первых и которые составляют по размерам главную часть всякого горного пейзажа; в-третьих, небольшие слои песка, дресвы и глины, которые расположены по всей поверхности, образуя равнины и земли, пригодные для обитания. Нам, при исследовании правдивости изображения в искусстве, удобно принять с некоторыми изменениями это геологическое разделение, начав свое обсуждение с формации и характера высочайших или центральных вершин; затем мы перейдем к общей структуре низших гор, включив в эту группу те, которые составлены из разнообразных пород сланца и которые геолог отнес бы к первому виду; и наконец, рассмотрим ряды этих гор, когда они настолько близки, что становятся предметами переднего плана, а также структуру обыкновенной почвы, которая постоянно занимает у художников большую часть переднего плана. Таким образом, наша задача распадается на три части: исследование центральных гор, низших и переднего плана.

Глава II. Центральные горы

Если гора выше всех других в своей группе, то из этого не всегда следует, что она принадлежит к центральным. Так, в той цепи, членом которой является Юнгфрау,

§ 1. Сходный характер центральных вершин во всех частях мира

эту гору по высоте превосходят только Шрекгорн и Финстер-Аагорн, но она — безусловно гора второго разряда. Однако обыкновенно центральные горы бывают самыми высокими, и их следует считать главными составными элементами горного пейзажа в областях снега. Так как они состоят из одинакового камня во всех странах, то их внешний характер всегда один и тот же. Его главные признаки следующие.

Их вершины почти всегда представляют собой пирамиды или клинья, форму куполов они могут принять благодаря лежащему сверху снегу, или может показаться, что они принимают такую форму, если на сплошной контур остроконечного хребта смотреть вкось и если он обращен обрывом к зрителю;

§ 2. Их устройство в виде пирамид или клиньев, разделенных вертикальными трещинами

но всюду, где видна самая скала, верхний предел ее есть отвесное, отточенное острие или резкая точка; по сторонам ее даже нет удобных склонов; она обыкновенно бывает недоступна, если не завалена снегом.

Эти пирамиды и клинья расщепляются вертикально, или приблизительно так, образуя гладкие плоскости, идущие или вертикально или с очень крутым наклоном; они имеют такой вид, будто прислонены к центральному клину или острию, и напоминают доски, прямо приставленные к стене; поверхности их совершенно параллельны, их расщелины вертикальны и отсекают их гладко, подобно краям хорошо обструганных досок. Часто группы таких досок, если позволено будет так назвать их, поднимаются выше, чем группы, находящиеся между ними и центральной вершиной, образуя таким образом отдельные вершины, наклоняющиеся к центральной. Доски рассекаются и вкось, иногда кривыми трещинами, иногда прямыми, обыкновенно параллельными склону одной из сторон острия, тогда как главное направление досок или лепестков параллельно направлению другой его стороны или ведет прямо к его вершине. Но повсеместное правило излома заключается, во-первых, в том, что он чист и резок, образует совершенно гладкую поверхность и острые края; во-вторых, в том, что каждая трещина круто наклонена и гороизонтальная линия — даже приблизительно горизонтальная — здесь совершенно невозможна, разве только в каком-нибудь повороте кривой линии.

Вследствие этого, как бы ни падал свет, упомянутые остроконечные кряжи всегда отмечаются резкими и определенными тенями, обозначающими четырехугольные края досок, из которых они составляются; эти тени иногда бывают вертикальными и идут к вершине,

§ 3. Придает группам скал сходство с артишоком или розой

но чаще они бывают параллельны одной из сторон острия и пересекаются второстепенными группами, параллельными другой его стороне. Где расщеплений очень много, там острие часто вместе с группами низших кряжей или остриев принимает круглую форму, наподобие лепестков артишока или розы, причем все они представляют часть главного острия, но откидываются назад от него, как лепестки распускающегося цветка, развертывающиеся один за другим; и это последнее обстоятельство в большинстве случаев является признаком геологически верного строения: очень многие из центральных остриев по расположению рядов напоминают веера, но эта своеобразная организация обыкновенно скрыта пирамидальными поперечными расщеплениями. Она впервые была открыта, кажется, Де-Сессюром и была затем тщательно исследована и подтверждена, хотя не объяснена швейцарскими геологами.

Если бы мне пришлось читать лекции по геологии и каким бы то ни было способом дать самое верное представление о внешнем виде скал первого разряда, обусловленном их структурой, я оставил бы всякие свои описания и обратился бы к виньетке Тернера Альпы на рассвете.

§ 4. Правильное изображение этих явлений в Тернеровской виньетке Альпы на рассвете

После сказанного достаточно только взглянуть на них. Заметьте точность и решительность, с которыми край самой верхней доски главной вершины отмечен ее чистой темной стороной и резкой тенью; обратите далее внимание на вторую низкую вершину на боковой стороне первой, поднимающуюся только для того, чтобы снова опуститься в область той же линии; на две расщелины в этой вершине: одна ведет к верхушке, другая строго параллельна большому склону, который спускается к солнцу; заметьте, наконец, острую белую стрелу на правой стороне с огромной трещиной, идущей от ее вершины, трещиной, строго четыреугольной, как обозначается внизу, где на ней лег другой край скалы, но это не все; черная скала на переднем плане — также член массы: главный склон этой скалы параллелен склону горы, и все ее трещины и линии идут по тому же уклону и для того, чтобы еще сильнее выделить красоту массы; темная громада на левой стороне расчленена абсолютно прямыми линиями, настолько параллельными, словно они начерчены при помощи линейки; эти линии отмечают верхушки двух из этих плоскостей или досок, отмечающих всюду направление главного кряжа и пересекаемых параллельными ему трещинами; на всем протяжении горы вы не различите ни одной горизонтальной линии, даже приблизительно горизонтальной. Это не может быть случайностью, не может быть сочинено; оно может не быть прекрасным; быть может, природа и ошиблась, создавая такой параллелизм, может быть, она неприятна в этой прямоте, но это природа, все равно восхищаемся ли мы ею или нет.

В виньетке, которая служит иллюстрацией к Жакелин, пред нами ряд других вершин, структура которых менее разработана благодаря их отдаленности, но они столь же ясны и верны во всех пунктах,

§ 5. Виньетка, изображающая Анды, и другие

которые изображены здесь. Но, быть может, самой поразительной из всех известных нам виньеток является виньетка, изображающая Аосту в «Италии»: в ней доведена до совершенства параллельность низших и меньших вершин с главными линиями массы, которую они образуют. Виньетка, изображающая Анды, вторая в издании Кэмпбелла, совершенна по изображению многочисленных вертикальных рядов досок, расположенных в виде листьев цветка; эта последняя виньетка в особенности заслуживает названия прекраснейшего, самого верного и научного изображения горных форм, какое только давал нам Тернер; она оставляет мало места для слов и сомнений.

Всюду, где эти огромные горы поднимаются над уровнем моря на высоту от 12 000 до 24 000 футов, они составляют часть пейзажа, т. е. там, где зритель смотрит на них из области растительности или даже с такого расстояния, откуда можно увидать их в их целой массе, в таких случаях эти горы непременно отстоят от зрителя на таком расстоянии,

§ 6. Необходимость отдаления и получающийся вследствие этого воздушный эффект на таких горах

что становятся воздушными и неясными во всех своих деталях. Их вершины и все те более высокие массы, о характере которых мы говорили, ни в коем случае не могут отстоять ближе, чем на расстоянии двенадцати-пятнадцати миль; для того чтобы подойти к ним ближе, зритель должен взбираться, должен оставить область растительности и распространить свое созерцание только на часть, и очень ограниченную, часть тех гор, по которым он всходит. Поэтому для того, чтобы нам казалось, что горы высятся над растительностью, для того, чтобы они представились в целой массе, они непременно должны быть далеко. Большинство художников обыкновенно изображают горизонт, отстоящий в пятнадцати милях, как будто это просто воздух, и хотя воздух вверху чище, и вершины гор благодаря этому можно видеть чрезвычайно отчетливо, несмотря на это, они никогда не могут иметь темных или густых теней или резко и рельефно выступать своей темнотой из света. Ясными они могут быть, но легкими они должны быть, и их главная характерная черта, отличающая их от других гор, это — отсутствие видимой плотности, они поднимаются в утреннем свете скорее в виде резко очерченных теней, брошенных на небо, чем в виде плотных масс земли. Их освещенные стороны чисты, розового цвета, подобны облакам, их теневые места опалового цвета, прозрачны, бледны, и часто их трудно отличить от окружающего их воздуха, так что верхушка горы видна в небе только благодаря обрывкам неподвижного огня.

Позвольте мне теперь предложить еще один вопрос (хотя я и немало уже предлагал их): оставили ли нам старые мастера в своих произведениях отчет хоть о чем-нибудь подобном?

§ 7. Изображение этих явлений совершенно отсутствует в старинной живописи

В их картинах нет даже следов, нет ни малейшей попытки изобразить ряды этих высоких гор; что же касается таких рисунков этих форм, какие мы находим у Тернера, то их у старых мастеров можно искать с таким же успехом, как у китайцев. Может быть, они совершенно правильны; весьма вероятно, что их авторы обладали вполне развитым вкусом и способностью самого правильного суждения, когда наполняли свои картины кротовьими бугорками и песчаными кучами. Очень может быть, что иссохшие заразные берега Аверна, песок и шлаки Кампаньи — более возвышенные предметы, чем Альпы. Но какая это ограниченная истина, если вообще слово «истина» тут применимо: на протяжении пятидесяти страниц мы изучаем явление за явлением, вид за видом в облаках и горах (и не только отдельные явления или виды, но крупные и важные классы их), и нам нечего сказать, когда мы обращаемся к старым мастерам; их нет здесь. И все-таки это называют изображать природу «в целом».

Таким образом, у старых мастеров нет и следов какой бы то ни было попытки изобразить свойства высочайших гор, созерцаемых на сравнительно близком расстоянии;

§ 8. Характерные черты Альп, изображаемых Клодом на отдаленных расстояниях

но они, очевидно, до некоторой степени задумывались над горами как источники света в крайнем отдалении; возьмите, например, прославленную картину Клода в нашей Национальной галерее Брак Исаака и Ревекки. Я ни на минуту не сомневаюсь в том, что это самая отвратительная копия: во всей картине нет ни одного приличного штриха или даже линии. Но так как знатоки считают ее картиной Клода, так как в нашей галерее она выдается за произведение Клода, так как публика ежедневно восхищается в ней творением Клода, то я могу по крайней мере предположить, что в ней имеются те достоинства Клода,

§ 9. Совершенное отсутствие грандиозности и воздушной дали

которые обыкновенно возбуждают удивление публики, хотя она и не обладает ни одним из достоинств, дающих ему право на такое удивление. Так я думал и буду постоянно думать относительно этой картины, в особенности относительно ее форм, где копировщик не мог внести больших изменений. Вдали на этой картине (так же, как в картине Синон перед Приамом; относительно этой последней не может быть сомнения, что она по крайней мере хоть в некоторых частях оригинал, группа деревьев в центре ее прекрасный образец живописи) находится какой-то белый предмет, который, по-видимому, должен изображать снеговую гору, потому что никакой другой цели в нем усмотреть нельзя. Ни одна гора, достаточна высокая для того, чтобы быть покрытой вечным снегом, не может спускаться на горизонте так низко, как этот предмет Клода, если она не отстоит от нас на расстоянии пятидесяти-семидесяти миль, хотя на таком расстоянии края и контуры бывают неизменно резкими, все условия воздушной перспективы, слабость тени, изолированность света, которые, как я указывал, характеризуют Альпы на расстоянии пятнадцати миль, действуют здесь в утроенной степени; горы поднимаются из горизонта подобно прозрачным туманам, который можно отличить от настоящего тумана только благодаря их необыкновенно острым краям и блестящим, сверкающим обрывкам южного света. Эти горы так же бестелесны, как самый воздух, и на этих далеких расстояниях благодаря тому, что воздушны, они производят впечатление огромных масс в большей степени, чем если бы поднимались в виде башен над головой зрителя. Пусть зритель скажет мне откровенно, есть ли у Клода хоть малейшие следы, хотя бы тень самой жалкой, самой ничтожной попытки достигнуть этих эффектов. Разве этот белый предмет на горизонте выглядит отстоящим на семьдесят миль? Разве он кажется легким, поблекшим, разве глазу приходится, прежде чем найти, искать его? Разве он выглядит высоким или огромным? Разве он производит внушительное впечатление? Вы не можете не чувствовать, что в этом горизонте нет следов, нет подобия правды, быть может, этот предмет сделан художественно по тому блеску, который он дает дали (хотя, насколько я могу судить, он дает только холод), но в той отрасли живописи, на которой покоится главным образом слава Клода, именно в области воздушной перспективы, этот предмет — вызов, брошенный в самое лицо природе.

Но существуют еще худшие промахи в этой злосчастной дали.

§ 10. И нарушение специфических форм

Воздушная перспектива не есть дело первостепенной важности, потому что природа сама нарушает ее законы, и даже слишком смело, хотя никогда при таких обстоятельствах, как в картине Клода, но есть некоторые законы, которых она не нарушает никогда, именно законы формы. Всякая гора, достигающая сферы вечного снега, обладает бесконечной сложностью формы, ее основание составлено из сотни меньших гор, и от них огромные подпоры сходящимися рядами устремлены к центральной вершине. Нет исключений из этого правила; всякая гора в 15 000 футов высоты поднимается всегда с такой тщательной и разнообразной отделкой. Вследствие этого на отдаленном расстояние, когда цепи таких вершин можно видеть все одновременно, сложность форм становится прямо гигантской; в близких пейзажах можно отыскать огромные цельные массы, составленные из линий, которые без перерыва тянутся на расстоянии тысячи футов и более, но когда эти массы отстоят в семидесяти милях от нас, контуры физически не могут быть непрерывными, потому что в этом случае их огромные черты превращаются в зазубрины и кочки, они свалены и нагромождены в страшном беспорядке. Для того, чтобы в расстоянии семидесяти миль получилась непрерывная форма, линии гор должны не прерываться на протяжении целых лиг, а это, повторяю, физически невозможно. Вот почему эти горы Клода, в которых нет указания на отвесные, вертикальные вершины, характеризующие, как мы видели, центральные ряды, у которых мягкие края вместо резких, простые формы (одна линия до равнины с каждой стороны) вместо разнообразных и прерывистых; которые сделаны сырой белой краской, не заключают в себе ни прозрачности, ни туманного покрова, ни воздуха, не поднимаются в виде неопределенной, молочного цвета массы, всегда характеризующей отдаленные снега, — вот почему эти горы Клода имеют форму и цвет не Альп, a меловых груд в печах для обжигания извести, они лишены энергии, высоты, расстояния, блеска и разнообразия, это — творения человека (все равно Клод ли это или другой), который никогда не чувствовал природы, никогда не знал искусства.

Впрочем, я не стал бы особенно останавливаться на недостатках этой картины, которую считаю копией, если бы видел, что в самых настоящих своих произведениях Клод когда-нибудь придавал крайней дали характерные черты природы.

§ 11. Даже в его лучших произведениях

Хотя в его лучших картинах всегда прекрасно передается воздух, который совершенно отсутствует в упомянутой копии, но и в них настоящие черты отдаленных гор совершенно упущены или искажены; между нами и этой копией есть воздух, но на расстоянии десяти, а не семидесяти миль. Рассмотрим несколько подробнее, что происходит в подобных случаях в природе.

Сложность формы, которая, как я показал, всегда присуща контурам, в наименьшей степени свойственна самому корпусу масс.

§ 12. Дальнейшее объяснение характера горных цепей в отдаленном расстоянии

Во всех длинных рядах гор есть пять-шесть боковых, отделенных глубокими долинами боковых цепей, которые возвышаются между зрителем и центральным рядом, выставляя свои верхушки одну за другой, словно волна за волной, пока глаз не дойдет до самых легких и высоких форм главной цепи. Эти последовательные ряды — я говорю не только об Альпах, но о горах вообще, — поднимаясь даже не выше 3000 футов над уровнем моря, кажутся на далеком расстоянии просто вертикальными тенями с острыми контурами; эти тени тем резче отделены друг от друга, чем ближе они к нам; только с величайшим трудом глаз может различить какую-нибудь плотность или округленность в них; освещенные и теневые стороны плотных форм одинаково теряются в смысле атмосферы, и гора кажется просто плоской пеленой с острыми краями; многочисленные горы пересекают друг друга, возвышаются одна над другой, становясь все бледнее по мере удаления. Это самое простое и легкое расположение, какое только возможно, и притом и в искусстве и в природе оно выражает расстояние и размеры, чего никаким другим путем нельзя достигнуть. Если целая масса горы представляет только одну тень, то самое незначительное различие в тени, какое только возможно, отделяет их друг от друга, и таким образом можно выразить десять-двенадцать расстояний, когда самая темная и ближайшая гора имеет воздушно-серый цвет, бледный, как небо; красота таких распределений, если они, как бывает в природе, доведены до высшей своей ступени, представляет, быть может, самую поразительную черту, связанную с горным пейзажем.

Никогда в отдаленнейшем расстоянии вы не уловите ничего похожего на плотные формы или выпуклости гор.

§ 13. Вид необыкновенной прозрачности их

Каждая из них представляет собой безжизненную, плоскую, перпендикулярную пелену или тень с острым краем, получающим наибольшую темноту у вершины и теряющим ее по мере того, как он спускается вниз; этот край одинаково темен, все равно — обращен ли он к свету или в противоположную от него сторону. И из всех этих горных теней, последовательно идущих друг за другом, вы, вероятно, насчитает с полдюжины, одну за другой, из которых каждая с необыкновенною ясностью обнаруживает каждое углубление, каждую вершину в контурах, но ни одна из них не носит ни малейших следов плотности; напротив, они кажутся столь прозрачными, что я нередко видел такое явление: близкая конусообразная гора своей вершиной попадает в раздел двух других отдаленных гор, так что правый склон ближайшей горы кажется продолжением правого склона левой отдаленной горы и vice versa; и невозможно отрешиться от впечатления, будто одна из более отдаленных вершин видима сквозь другую.

Для иллюстрации этих явлений я могу указать гравюры двух рисунков, изображающих одну и ту же цепь отдаленных гор, именно Барромейские острова Стенфилда с С.-Готардом в отдалении и тернерову Арону также с виднеющимся вдали С.-Готардом.

§ 14. Иллюстрируется произведениями Тернера и Стенфилда. Барромейские острова последнего

Я далек от того, чтобы выставлять первую гравюру как образец стенфилдова таланта или в качестве произведения, подрывающего его славу; это — несчастное творение, загубленное гравером, и столь же нетипично для Стенфилда, сколько непохоже на природу, но этого-то мне и надо для объяснения той специальной ошибки, о которой я говорю; я думаю, что показать эту ошибку там, где она встречается случайно и стоит одиноко в произведениях великого художника, лучше, чем указывать ее там, где она сливается с другими ошибками и неправильностями в произведениях низших художников. Первая из этих гравюр служит примером того, чем не бывают горы на отдаленном расстоянии, вторая — того, чем они бывают. В первой пред нами горы, покрытые заплатами света, который имеет одинаковую силу, независимо от того, близок или далек он, причем все расстояния смешаны вместе; между тем глаз получает впечатление, будто свет падает так, что может выделить детали плотных форм, но не находя ничего, кроме бесвкусных и бесформенных пространств, обнаруженных этим светом, глаз вынужден предположить, что вся масса гор совершенно однообразна и лишена характера, и впечатление, полученное им, нисколько не сильнее или приятнее, чем впечатление, получаемое от группы песчаных куч, потерявших всякую форму вследствие последнего дождя.

Сравните с этой гравюрой изображение дали в тернеровской Ароне.

§ 15. Арона Тернера

Нет никакой возможности сказать, каким путем падает свет на отдаленные горы; только постепенно возрастающая отчетливость краев, обращенных к свету, дает указание на это; требовалось величайшее внимание для того, чтобы достигнуть этой отчетливости и в то же время сохранить постепенность переходов и совершенство формы. Все остальные части гор представляют собой неопределенный туман. Выражая эти края, один над другим, все более и более решительно, Тернер дал нам между правой стороной картины и снегом пятнадцать расстояний, причем каждое из них само трепещет, полно изменений; в нем бесконечное число собственных подразделений. Кое-что можно уловить даже в гравюре: все главные черты выражены хорошо. Я думаю, что даже самый неопытный глаз сразу почувствует правду в этом изображении расстояний при сравнении с произведением Стенфилда. В последнем глаз улавливает отчасти форму, и она так приковывает его внимание, что больше он уже ничего не видит; благодаря этому глаз выносит впечатление, будто горы находятся на таком расстоянии, на котором их можно видеть отчетливо, но этой отчетливости нет вследствие отсутствия света или вследствие тусклости атмосферы, и таким образом получается эффект небольшого отдаления при тусклом свете и неясном воздухе. В тернеровской гравюре глаз не находит самой материи гор, и его внимание тем сильнее прикрепляется к контурам, которые он видит; поэтому выносится впечатление, будто горы находятся слишком далеко для того, чтобы их можно было отчетливо видеть, но они становятся ясными, благодаря яркости света и чистоте атмосферы, и таким образом получается эффект далекого расстояния, интенсивного света и кристально-чистой атмосферы.

Эти истины мы неизменно находим в каждом из тернеровских отдалений, т. е. они навязывают нашему вниманию всегда два главных факта: прозрачность или легкость масс и резкую выраженность краев.

§ 16. Большие предметы в крайнем отдалении всегда характеризуются разными контурами

Я хочу в особенности остановиться на этой резкости краев, потому что она — не случайное явление природы; она — верный характерный признак всех больших расстояний. Было бы грубой ошибкой думать, что слегка намеченные или расплывающиеся линии характерны для отдаленных больших предметов; они могут быть характерны только тогда, когда, как указано выше (От. II, гл. IV, § 4), фокус глаза не применен к ним, но когда глаз прямо устремлен в даль, расплывающиеся линии могут служить лишь признаком того, что между нами и предметом находится густой туман, а не того, что предмет удален от нас. Если предмет характерен по своим контурам, как, например, дерево или мшистый камень, то чем более он удален от нас, тем резче контуры целой массы, хотя при этом частные подробности могут перепутаться, как показано в той же главе. Дерево, стоящее в пятидесяти ярдах от нас, как масса, имеет мягкие контуры, потому что листья и пересечения производят известное действие на глаз, но поместите это дерево в пятидесяти милях расстояния, и его контуры окажутся столь резкими, что вы не в состоянии будете отличить его от скалы. То же бывает и с горами: в пяти-шести милях расстояния и вереск, и кустарник и неровности шероховатой почвы, и камень — все это еще производит известное действие на глаз и, перепутываясь и сливаясь, смягчает контуры, как описано выше. Но отодвиньте гору на сорок миль, и вы получите контуры острые как нож. Отодвиньте ее на семьдесят-восемьдесят миль, как в данном случае Альпы, и хотя масса ее становится легче и прозрачнее утреннего тумана, ее контуры прямо неподражаемы по своей необыкновенной остроте. Таким образом, характернейшей чертой крайней дали является всегда необычайная резкость краев. Если вы смягчите контуры, вы либо поместите туман между собой и предметом и уменьшите ваше расстояние, потому что сквозь туман нельзя видеть так же далеко, как сквозь чистый воздух, либо, если вы сохраните впечатление чистого воздуха, вы придвинете предмет близко к зрителю, уменьшите соответственно размеры предмета, а если воздушные цвета, чрезвычайная синева, и т. д. будут сохранены, вы изобразите невозможное.

Возьмите изображение дали у Клода на правой стороне картины, отмеченной № 244 в Дёльвичской галерее [74]. Она столь чистого голубого цвета, какой только когда-нибудь сходил с палитры густым слоем краски. Вы не можете видеть сквозь нее; в ней нет и следов прозрачности или легкости, края в ней мягки и тупы. Таким образом, если имелись в виду близкие горы, эта синева невозможна и невозможно отсутствие деталей в чистой атмосфере, которая разлита по всей картине; если же имелась в виду крайняя даль, то невозможны тупые края и отсутствие прозрачности. Я не знаю ни одного изображения дали у художников итальянской школы, к которым не было бы вполне применимо это же замечание, за исключением одного-двух произведений Никола Пуссена. При каком угодно предположении, они вводят, по крайней мере, две невероятности.

Мне едва ли нужно упоминать еще о каком-нибудь произведении Тернера, потому что в каждом его изображении дали образцово переданы все эти факты. Посмотрите на последнюю виньетку Farewell, в Роджерсовой «Италии»; обратите внимание на необыкновенную остроту всех краев, которые почти переходят в линии на далеком расстоянии; между тем на переднем плане вы едва найдете хоть один решительно выраженный край. Посмотрите на отдаленные горы в иллюстрациях к Скотту: Dunstaffnage, Glencoe и Loch Achray. В последней левая сторона Ben Venue действительно выражена темной линией. Манера Тернера изображать эти места ясно видна во всех его рисунках; мы не часто встречаем в его законченных произведениях смелые штрихи влажной краски, но в этих отдаленных расстояниях (что мы уже раньше видели в его тенях) все эффекты переданы штрихами самого влажного бледного цвета; бумага, вероятно, повертывалась вверх ногами, так что самый плотный край мог оставаться у вершины горы по мере того, как высыхала краска. В Битве при Маренго этот принцип проведен еще дальше: для изображения крайнего отдаления даны только резкие контуры, тогда как все другие горы в картине темнее всего у краев. Эта гравюра, хотя она выполнена грубо, принадлежит к прекраснейшим иллюстрациям характера гор и их грандиозности.

Таковы главные характерные черты высочайших остроконечных вершин и всех гор на далеких расстояниях, если рассматривать только скалы сами по себе и воздушные явления, специально относящиеся к ним.

§ 19. Эффекты снега, недостаточно тщательное изучение их

Но необходимо рассмотреть еще один вопрос, именно — изменение их форм в зависимости от лежащего на них снега.

Изображения горного пейзажа почти столь же обычны, как и изображения лунного света, и обыкновенно исполняются тем же разрядом художников, т. е. самыми неспособными; нет ничего легче, как изобразить луну в виде белой облатки на черном фоне или нацарапать белые рога на облачном небе. И несмотря на это, среди произведений фламандской школы можно найти лишь несколько ценных изображений зимы и лишь несколько искусных образцов эффекта — среди произведений современных художников, как например, Hunt’a и де-Уайнта. Но все такие попытки кончаются только эффектом. Я никогда не видал ни одного рисунка снегового венка, сделанного я не говорю уже совершенно, но хотя бы прилично[75].

Я сомневаюсь, можно ли в области неорганической природы найти предмет более совершенный по красоте, чем свежий, глубокий сугроб снега, созерцаемый при теплом свете[76]. Его изгибы полны непостижимого совершенства и изменчивости; его поверхность отличается такой же изысканностью, как и его прозрачность; его свет и тени неисчерпаемы по своему разнообразию, неподражаемы по своей законченности: тени резко выражены, бледны, воздушного цвета; отражаемый свет, яркий и обильный, встречается с потоками льющегося света. Рука смертного не в силах даже приблизительно передать величия и красоты этого снега, но при тщательном старании и умении можно, по крайней мере, хоть намеком дать понятие о высокой ценности его форм, о природе его света и теней, и никто не пытался этого сделать; это доступно только художникам высшего разряда, и в обычном пейзаже снег заключает в себе что-то такое, чего подобные люди не любят. Но когда те же свойства проявляются в грандиозном альпийском масштабе и в таком положении, что не мешают проявлению жизни, тогда я не понимаю, почему ими пренебрегают, как это делалось до сих пор; единственным объяснением является та трудность, которую представляет попытка примирить блеск снега с живописным светом и тенью; эта трудность так велика, что большинство хороших художников или обезображивают, или обходят большую часть верхних альпийских видов. Они ограничиваются такими легкими намеками на ледники, что не находят нужным старательно изучать их формы. Благодаря обычным преувеличениям зло еще усиливается. Я видел этюд с натуры одного из самых способных наших пейзажистов, в котором ошибочно принял облако за снеговую вершину, и это облако, понятое таким образом, выросло в чудовищную массу невозможной высоты и непонятной формы; между тем самая гора, за которую ошибочно было принято облако, хотя и образовывала угол в восемнадцать-двадцать градусов вместо приписанных ему пятидесяти, тем не менее имела такую изысканную форму, что у нее мог поучиться Фидий. Набрасывая эскизы по такому методу, художник всегда обречен на неуспех; я не видал ни одного примера серьезного изучения кем-нибудь снеговых гор. Поэтому там, где такие горы введены, их рисунок совершенно непонятен; формы их похожи на формы белых скал или скал, словно пудрой слегка посыпанных снегом; они ясно свидетельствуют о том, что художники не только никогда не изучали гор тщательно снизу, но и никогда не взбирались в снеговую область. Лучшими являются гардинговы изображения высоких Альпийских гор (см. гравюры Шамуни и другие в иллюстрациях к Байрону), но и он не обнаруживает никакого понимания их действительной анатомии. Тернер неизменно обходит эту трудность, хотя он обнаружил свою способность вступить с ней в схватку в изображении льда в Liber Studiorum (Mer de Glace); это очень холодный и скользкий лед; о щитах и венках верхнего снега и он не имеет никакого понятия. Даже виньетки к поэмам Роджерса неудовлетворительны в этом отношении. Было бы напрасно пытаться дать здесь детальный отчет о явлениях верхних снегов, но можно выяснить те главные принципы, которые каждый художник обязан помнить, когда ему приходится рисовать Альпы.

Снег изменяется в зависимости от лежащих под ним горных форм вроде того, как платье изменяется в зависимости от анатомии человеческого тела.

§ 20. Общие принципы снеговых форм на Альпах

И подобно тому как нельзя сделать хорошо платья, не зная находящегося под ним тела, так нельзя хорошо нарисовать Альпы, если предварительно не изучить нижних форм, a затем уже наложить снег.

Каждая высокая альпийская гора имеет на себе столько снега, сколько она может удержать. И заметьте, это не просто слой снега известной глубины, это снег, который наваливается до тех, пока гора не в состоянии уже больше удержать. Зимой излишек не спадает вниз, потому что, будучи скреплен беспрерывным морозом, снег может держаться на альпийской горе в большем количестве, чем может доставить его каждая отдельная зима; он скатывается в первый ласковый весенний день гигантскими лавинами. Затем начавшееся таяние продолжается и постепенно удаляет со всех крутых скал небольшое количество снега, который представлял собою все, что они могли удержать, оставляя их черными и голыми среди загроможденных снегом полей неведомой глубины; эти груды снега покрывают огромные долины и менее крутые части горной поверхности.

Отсюда следует, что даже глубочайший снег не может принять или определить настоящие формы скал, на которых он лежит, но он свешивается от вершины к вершине непрерывными большими гирляндами или покрывает огромными цельными сводами целые группы вершин, которые в состоянии удержать его в достаточном количестве. Эти гирлянды и своды в образовании своих изгибов и в изменении своих размеров находятся в зависимости от силы и преобладающего направления зимних ветров.

Таким образом, мы имеем разнообразные указания на находящиеся внизу горные формы: во-первых, просто налет, который быстро исчезает и который проявляется в виде брызг и пудры после бури на высоких вершинах; во-вторых, неглубокую кору; она наводится словно глазурь, по крутым склонам, когда снег, обильно тая, стремится вниз и снова замерзает ночью; в-третьих, глубокий снег; он более или менее сжимается или видоизменяется неожиданными возвышениями случайных скал или висит в виде изломанных фестонов и огромных синих неправильных утесов на горных склонах, а над краями и вершинами их обрывов в виде колеблющихся сугробов, далеко отступающих, подобно карнизам (к их краю опасно подходит наверху); наконец, чистые груды необычайной глубины, гладкие, обширные, почти свободные от трещин и изменяемые только линиями своего направления. Неисчислимы феномены изысканной красоты, соединяющееся с каждым из этих явлений, не говоря уже о превращении снега в лед на низших уровнях, но в настоящую минуту мне бы хотелось настоять на одном: пусть художник не считает свои Альпы просто белыми горами; пусть он видит в них группу вершин, заваленных грудами снега; пусть в особенности пользуется изысканными извилинами, в которых никогда нет недостатка и при помощи которых снег создает единство и контрасты из неровных, прерывистых линий скалы. Впоследствии я подробнее остановлюсь на этом предмете; в настоящее время это бесполезно, так как ни в старинной, ни в современной живописи мне не на что сослаться. Ни одно из этих явлений до сих пор еще не изображалось, и нет даже признаков того, чтобы их наблюдал кто-нибудь, кроме самых низших художников.

На стенах академии от времени до времени появляются разные зеленые и белые произведения, похожие действительно на Альпы, но это сходство так ужасно, что мы содрогаемся и чувствуем тошноту при взгляде на них,

§ 21. Посредственные изображения Швейцарии. Ее настоящий дух не схвачен в них

как бывает с нами, когда наш лучший приятель показывает нам в столовой свой портрет и уверяет, что «все находят его очень похожим». Мы желали бы видеть поменьше этих изображений, потому что Швейцария недоступна ничьим силам, кроме первоклассных художников, и представляет собой очень плохой материал для начинающих. Будем же надеяться, что альпийские виды не будут впредь в пренебрежении у тех художников, которые одни способны изображать их. Мы любим Италию, но в последнее время мы пресыщены ею: слишком много остроконечных шапок и плоскокронных сосен. Мы были бы весьма благодарны Хардингу и Стэнфилду, если бы они освежили нас несколько снежными пейзажами и дали бы нам верное выражение идеальных Альп. Мы хорошо понимаем, какое бремя налагается на художника благодаря преобладанию черного, белого и зеленого над более пригодными цветами, но тем не менее в родовом альпийском пейзаже имеются еще непочатый родник чувства и гармонические аккорды, еще не затронутые искусством. Их затронет первый тот, кто сумеет отделить национальный элемент в Швейцарии от идеального. У нас достаточно этих шалашей, треножных табуретов, стад с их колокольчиками, маслобоен и т. д. Нам нужны чистые и священные горы, звенья между небесами и землей.

Глава III. Низшие горы

Мы займемся теперь исследованием характера тех промежуточных масс, которые составляют большую часть всякого горного пейзажа;

§ 1. Низшие горы отличаются от центральных тем, что подразделяются на пласты

они образуют как бы внешние укрепления высоких цепей и являются почти единственными составными частями таких низших групп, как горы Кумберленда, Шотландии и Южной Италии.

Если горы не состоят из гранита или гнейса, если они не вулканические (последние сравнительно редки), они всегда состоят из слоев не однородного, скопившегося материала, а нагроможденных друг на друга пластов камня или земли. То может быть сланец, песчаник, известняк, дресва, глина, но что бы это ни было, оно наложено слоями, а не массами. Эти пласты почти никогда не бывают горизонтальными; они могут иметь наклон известного градуса, часто бывают вертикальны; от их наклона часто в значительной степени зависит решительность горных контуров. Вследствие этого подразделения каждая гора имеет две крупные группы линий, более или менее преобладающих в ее контурах: одна указывает на поверхность пластов там, где они выходят друг из-под друга, а другая отмечает края пластов там, где они обрываются на своем протяжении. И эти две группы пересекаются обыкновенно под прямыми или приблизительно прямыми углами. Если поверхность пласта приближается к горизонтальной линии, его край близок к вертикальной, и это самый обычный и частый способ образования обрыва.

Далее во всех скалах существует еще третье подразделение материи; пласты имеют тенденцию расщепляться в одних направлениях больше,

§ 2. Дальнейшее разделение этих пластов при помощи связок

чем в других, образуя таким образом то, что геологи называют «связками», и разбивая всю скалу на более или менее ромбоидальные глыбы; вследствие этого пласты не определяются разодранными или клочковатыми краями, но поверхностями сравнительно гладкими и ровными, которые постоянно наклоняются друг к другу под известным определенным углом; довольно верное представление обо всем расположении может дать кирпичная стена: ряды ее кирпичей можно рассматривать как слои, а их стороны и края принять за те связки, которыми эти слои разделяются друг от друга; при этом их направления весьма различны в разных скалах и в одной и той же скале под влиянием разных условий.

Наконец, в сланце, траумате и некоторых известковых слоях большинства горных утесов мы находим другую в высшей степени выдающуюся черту общей структуры,

§ 3. И линий плющения

именно линии плющения, которые разделяют всю скалу на бесконечное число тонких досок или пластинок; эти последние иногда параллельны направлению или обрывам слоев, но чаще пересекают их вкось, а иногда совершенно не зависят от них, поддерживая постоянный и неизменный уклон сквозь ряды слоев, свертывающихся и изгибающихся во всевозможных направлениях. Эти линии плющения или распластывания простирают свое влияние на самые мелкие кусочки, заставляя их (как, например, в обычном кровельном сланце) в одном направлении отламываться гладко, а в другом — неровными краями и отмечая лицевую поверхность слоев и связей многочисленными отчетливыми линиями; вблизи эти линии обыкновенно бывают заметнее, чем более крупные и важные подразделения.

Изучая принципы горной структуры, следует хорошо помнить, что почти все законы природы, касающиеся внешних форм,

§ 4. Изменчивость и кажущееся непостоянство, при котором обнаруживаются эти законы

представляют собой скорее общее стремление, проявившееся во множестве примеров, чем безусловную необходимость, подчиняющую себе все предметы. Например, по отношению ко всем древесным ветвям можно отметить следующий общий закон: они тем более наклоняют свои ветви к земле, чем ниже они прикреплены к стволу, a чем выше точка их прикрепления, тем более разделяют они стремление ствола кверху. Но нет ни одной группы древесных ветвей, которая не представляла бы исключения из этого правила; в каждой группе мы найдем ветви, которые прикреплены ниже своих соседей и, однако, более их устремлены кверху. И это не уродство или недостаток, а результат неизменного правила природы вносить разнообразие даже в самые непреложные свои принципы; она заставляет еще сильнее чувствовать симметричность и красоту своих законов благодаря той грации и случайному характеру, который имеет их появление. Всякий, кто хорошо знает листву, ни на миг не усомнится в необходимости выразить в ветвях это стремление книзу, но применять этот закон упорно к каждой отдельной ветке было бы почти таким же преступлением против истины, как лишить его действия большинство ветвей. Хотя законы горных форм более строги и неизменны, чем растительных, но им свойственны такие же исключения. Хотя в линиях каждой горы имеются упомянутые нами главные стремления, но в каждой тысяче этих линий найдется не одна такая, которая противоречит и не подчиняется этим стремлениям. Существуют линии всех направлений и почти всех родов, но сумма, общая масса их непременно указывает на общую, повсеместно действующую силу или влияние, которому они все подчинены; эти линии, повторяю, распадаются на две главные группы, которые пересекаются почти под прямыми углами. Когда они наклонены, они образуют острия или ребра; когда одна из них почти вертикальна, а другая почти горизонтальна, они образуют обрывы и пропасти.

Такова в общих чертах организация всех гор; они изменяются от времени и погоды, покрываются сверху землей и растительностью, разветвляются на меньшие и более тонкие детали (мы вскоре рассмотрим как), но эта организация всегда сохраняет свое первоначальное влияние и дает всем горам их специальную отливку и наклон, словно добровольная сила действует в известном направлении; живущий внутри дух сказывается в каждой скале, дышел в каждом склоне силой, толкает, швыряет могучую массу к небу с таким выражением и энергией, которые напоминают выражение и энергию жизни.

Если бы мне пришлось дать ясное представление об организации низших гор в ее высшем совершенстве с точки зрения их геологической правильности, то я поступил бы так же, как поступил при описании структуры центральных вершин, т. е. обратился бы не к геологическим чертежам, а к рисунку Тернера Loch Coriskin. Он удивительно гравирован и для суждения о форме гравюра так же подходит, как и рисунок.

§ 5. Совершенное выражение этих законов в тернеровском произведении Loch Coriski

Глядя на любую группу многочисленных линий, наполняющих эту горную массу, кажется, будто они бегут вдоль и поперек по всем направлениям; среди них нет двух параллельных, двух похожих линий;

§ 6. Гленко и в других произведениях;

и в то же время вы чувствуете, что вся масса проникнута необыкновенно строгим параллелизмом; поверхности слоев направлены влево, а края или откосы вправо. В центре, у верхушки кряжа край пласта прекрасно определен тем, что бросает свою тень на поверхность лежащего ниже пласта; эта тень тремя зазубринами отмечает отверстия, образованные на нижнем пласте тремя параллельными связками. Каждая вершина в отдалении, очевидно, подчинена тому же главному влиянию, и эта очевидность увеличивается благодаря плоскому и ровному виду крупных поверхностей слоев, которые поднимаются из озера на правой стороне на краю и параллельны слоям, находящимся в центре.

Обратитесь к изображению Гленко в той же самой серии (иллюстрации к Скотту). В горной массе, на левой стороне, перед нами прекраснейшее изображение вертикальных слоев тонко расплющеннного камня, определяемых ровными связками, устремленными к обрыву, тогда как пейзаж на всем протяжении так же, как и самые отдаленные остроконечные вершины, проникнут главным однородным стремлением влево, и даже самые отдаленные остроконечные вершины наложены одна на другую в том же направлении. В рисунке Дафна, охотящаяся с Левциппом, горы на левой стороне спускаются в долину двумя обрывами, каждый из них образован огромным скатом слоев; верхние поверхности их выказываются между двумя утесами, падая ровным склоном от вершины низшего к основанию высшего, под которое они, очевидно, спускаются; таким образом они обнажены на расстоянии пяти-шести миль. Такую же структуру, хотя более сложную по ее развитию, можно видеть на левой стороне Loch Katrine. Но, может быть, самый прекрасный, по крайней мере, самый яркий пример представляет Ливанская гора с монастырем Святого Антония,

§ 7. Особенно в Mount Lebanon

гравюра с которой помещена в Файнденской Библии. Здесь каждая тень, всякий штрих на скале служат для обозначений линий кладки и каждый излом выражен с замечательной простотой, заставляющей вас чувствовать, что сердце художника было преисполнено лишь страстной любовью к вечной истине. Здесь не сделано ни одного усилия, чтобы скрыть повторяемость форм, нельзя усмотреть стремления к искусственному распределению или научной группировке; каменные глыбы наложены одна на другую твердо и решительно; значение каждой тени можно уловить моментально; вы сразу чувствуете, темная ли сторона перед вами или трещина, и вы можете шагать с одного обрубка или пласта на другой, пока не достигнете вершины горы. И хотя вы не увидите здесь ни малейшего старания скрыть повторяемость форм, тем не менее посмотрите, как хорошо она скрыта, словно сама природа сделала это беспрерывной игрой и разнообразием тех самых линий, которые кажутся такими параллельными; они то загибаются несколько кверху, то книзу, то теряются совершенно, то забегают одна в другую, словно старая повесть развивается все дальше и дальше — до бесконечности. Здесь сказывается еще одно крупное различие между произведениями Тернера и обыкновенных художников. Сотни из них могли передать параллельность глыб, но никто не мог бы сделать этого, не повторив при этом ни одной линии, ни одной черты.

Сравните эту гору со второй горой слева на картине Сальватора под № 220 Дёльвичской галереи.

§ 8. По сравнению с произведением Сальватора

Вся она покрыта очень тонко и искусно положенной серой краской, правильной по тону, приятной по цвету; с первого момента против нее ничего нельзя возразить. Но как все это сделано внутри? На освещенной стороне Сальватор дает нам множество штрихов, совершенно похожих друг на друга; можно подумать, что узоры в рисунке скалы — совершенство, что они слишком хороши для того, чтобы нуждаться в разнообразии; каждая черта есть взмах кисти, имеющий форму запятой, круглый и яркий у верхушки, выпуклый на правой стороне, вогнутый на левой и расплывающийся внизу в серый цвет; эти штрихи в беспорядке накладываются один на другой; одни из них светлее, другие ярче, некоторые из них едва можно различить, но все они сходны по форме. Я не знаю ни на земле, ни на небе ни одного предмета, на который бы эти штрихи были похожи. Впрочем, я не утверждаю, что они ни на что не могут походить; может быть, это перья; я готов вполне поверить, что по-китайски, по-санскритски они могут обозначать скалы, могут быть символическим выражением скал на каком-то таинственном, неведомом языке, но я утверждаю, что на скалы они похожи столько же, сколько рисовавшая их кисть. Темные стороны словно обхватывают светлые и повисают над ними; они не бросают теней, не расщепляются трещинами и в качестве предмета для созерцания они дают только ряды вогнутых изгибов.

Если мы подойдем далее к № 269, мы найдем нечто гораздо худшее. Я думаю, что Гаспар Пуссен способен так же грешить против природы,

§ 9. И Пуссена

как и большинство других людей, но я не могу допустить, чтобы он принимал в этом произведении какое бы то ни было участие, по крайней мере после достижения им десятилетнего возраста. Тем не менее в этом произведении сказываются те свойства, которые, по предположению его поклонников, присущи Г. Пуссену; оно служит грубой иллюстрацией тех нелепостей, которые он совершает постоянно в меньшей степени и в соединении с чувством и мыслями, искупающими их. Возьмите белый кусок скалы на противоположной стороне реки, как раз над правой рукой Ниобеи, и скажите, на что похожа эта зеленая в виде четырехугольника мазня кисти у основания скалы. Здесь не брошено ни одной тени, нет следов отраженного света, материи или выразительности у края; словом, ничего, кроме чистой ярко-зеленой краски, тяжело нацарапанной на белом фоне; нет ни одного штриха, который бы выражал что-нибудь. Все здесь одна мазня кисти, всюду вдоль и поперек, без всякого значения и смысла; это — изгибы, завитки, зигзаги, это — нечто такое, что может прервать свет, уничтожить его широту, но не дает взамен этого даже намека на форму. Картина эта представляет собою совершенно исключительный случай, но вышеупомянутая картина Сальватора очень удобный образец рисунка горы у старых пейзажистов[77]. Пусть их поклонники укажут хоть один пример, в котором старые пейзажисты выразили выясненные выше великие законы структуры или проявили хотя бы признаки понимания их. Все их горы без исключения — неправильные земляные кучи без всякой выразительности и направления, кучи, отмеченные бесформенными тенями и бессмысленными линиями; иногда, в тех случаях, когда художник хотел достигнуть возвышенного характера, он действительно приближается к чистому возвышенному идеалу скалы; это — те фантастические скалы, которые в самых художественных образцах китайских чаш и тарелок привешиваются к воздушным пагодам или поддерживаются в равновесии на павлиньих хвостах, но даже самого ярого теоретика они не убедят в том, что виновники появления этих скал видели когда-нибудь в своей жизни гору. Рассмотрим далее те изменения, при помощи которых природа скрывает правильность своего первоначального плана; хотя все горы имеют организацию, описанную нами, тем не менее их организация постоянно видоизменяется и часто почти бывает скрыта благодаря тем изменениям, которые вносят в нее внешние влияния.

Говоря об устройстве гор слоями, мы должны отметить другой великий закон, который следует, впрочем, понимать в более широком смысле, чем все остальные законы;

§ 10. Действие внешних влияний на горные формы

власть и неизменность этого закона не распространяются на частности, но тем сильнее действие этого закона на общее, на целое. Линии, которыми ограничиваются скалы, становятся все круче, их наклон делается все вертикальнее по мере приближения к вершине. Можно указать тысячи скал, в которых линии горизонтальны у вершины и вертикальны у подошвы ее, но это — исключения; перпендикулярность главного числа линий в скалах всякой формы увеличивается по мере приближения к вершине. Вследствие этого общее очертание линий в контурах скал имеет вогнутую форму, т. е. хребты скалистых гор, находящиеся в отдалении, походят более или менее на ряд вогнутых изгибов, сходящихся у вершин в виде столбов, между которыми повешены цепи. Я не хочу этим сказать, будто выпуклые формы обыкновенно не встречаются, но тенденция горных групп заключается в том, чтобы со своими угловатыми остриями спускаться в раскинувшиеся дугой долины, а не в том, чтобы входить в угловатые долины круглыми выпуклыми вершинами. Удивительный пример передачи этой структуры представляет вторая виньетка в роджерсовой Италии и в «Piacenza».

Но хотя такова первоначальная форма всех гор, хотя в таком виде они всегда вырисовываются на небесном фоне в отдалении, но существуют два великих влияния с прямо противоположной тенденцией;

§ 11. Красивые выпуклости, образованные разъедающим действием воды,

эти влияния в значительной степени изменяют вид пластового расположения и упомянутой внешней формы. Это — разъедающее и разъединяющее действие воды. Последнее приходится принимать в соображение, когда мы имеем дело с второстепенными чертами скалы, но первое представляет собой постоянно действующую, крайне важную силу, силу, которой вполне подчинена половина главных контуров всех гор и которая имеет большое влияние на каждую из их деталей.

Вода в своем действии на обширную высокую поверхность имеет всегда тенденцию делать эту поверхность симметрично и ровно выпуклой, куполо-подобной, эта поверхность постепенно наклоняется по мере того, как спускается вниз, пока уклон достигнет 40º, и тогда поверхность уже прямо под этим уклоном спускается в долину; под таким уклоном земля, смытая сверху, накопляется по бокам гор, так как она не может лежать более крутыми пластами. Этому действию подчинены более или менее все горы, причем оно возрастает или уменьшается в зависимости от сравнительной твердости или мягкости скал, большей или меньшей способности их подвергаться разложению, большей или меньшей давности их подъема, большей или меньшей характерности их первоначальных форм, но это действие всюду в более низких частях гор производит строго симметрические выпуклые дуги, которые, по мере того как он спускаются в долину, оканчиваются однородными непрерывными склонами; симметричность их структуры постоянно нарушается лощинами и выступающими массами, которые выдают внутренний параллелизм горной анатомии, но они нарушают выпуклость форм чаще тем, что выступают из них, чем впиваясь в них.

Остается отметить еще одно явление. Все горы в некоторой степени, a состоящие из мягкого и разложимого материала в особенности, тонко и симметрично изрезываются течением потоков.

§ 12. И действием потоков

Следы их действия заметны у самых вершин, они тонки, как нити, и многочисленны, как самые верхние ветви тонкого дерева. Они соединяются в группы по мере того, как спускаются, концентрируясь постепенно в темных волнистых оврагах, в которые вся горная масса спускается с каждой стороны, сначала выпуклым изгибом, а внизу тем однообразным склоном на каждой стороне, которые принимает горная масса при своем окончательном спуске в долину; исключение представляет тот случай, когда скала бывает слишком тверда, когда поток прорезает вертикальную борозду внизу изгибов, и тогда не бывает ровного ската[78]. Если, с другой стороны, скала очень мягка, то склоны быстро с каждым днем размножаются и в вышину, и в глубину; они подмываются внизу и крошатся у верхушки; когда они достигают вершины скалистых масс, которые отделяют друг от друга потоки, вся гора кажется разделенной на ряд слоев, похожих на навесы; все они ведут к ее вершине и становятся круче и у#же по мере того, как поднимаются вверх; эти, в свою очередь, разделяются подобными же, но меньшими ущельями, образованными таким же путем в хребтах такого же рода, a те снова на другие серии, причем распределение тем красивее и сложнее, чем мягче скала. Южная сторона Саддльбека в Камберленде представляет собой характерный пример, также Montagne de Taconay в Шамуни — прекрасный образец таких хребтов или подпор со всеми их подразделениями в колоссальном масштабе.

Я хочу обратить особенное внимание на свободную и смелую простоту всей массы и необыкновенную сложность деталей;

§ 13. Эти влияния порождают необыкновенную простоту контура

и ту и другую неизбежно должны создавать во всех горных группах влияния, подобные вышеописанным, когда они действуют в огромных размерах: в самом деле все отдельные части и выступы, получая каждый те же симметрические изгибы, как и его сосед, и спускаясь в долину совершенно под тем же уклоном, согласуются в своих главных линиях и становятся частью великого и гармоничного целого, вместо того чтобы быть бессвязными, нестройными, обособленными элементами. Правда, каждый из них имеет свои собственные специфические черты, свои особые выдающиеся утесы и впадины, но большинство их линий согласуется (хотя не повторяет их) с линиями соседа и свидетельствует о присутствии одного великого влияния и духа на всем протяжении пейзажа. Этому впечатлению еще более помогают первоначальное единство и связь между самими скалами; хотя они часто грубо нарушаются, но признаки их существования никогда не исчезают; самое нарушение это постоянно заставляет глаз чувствовать, что здесь есть что нарушать; что существует гармония и сходство линий и изломов; хотя эти последние разнообразны и изменчивы в своих направлениях, они всегда сохраняют вид симметричности того или другого рода. Но с другой стороны, следует помнить, что эти огромные гармонирующие массы представляют собой не одну гору, а тысячи гор; они первоначально составлены из множества отдельных возвышенностей, обтесанных и обделанных в гармоничную форму, но каждая сохранила при этом ясно выраженные черты и особенности характера;

§ 14. И сложность черт

каждый из этих отдельных членов благодаря тому же процессу, который уподобил его целому, делится и подразделяется на одинаково многочисленные группы меньших гор; наконец, вся сложная система нарушается смелыми проявлениями внутренней воли горы, теми безднами, которые не зависят от изменений потоков, теми вершинами, которые не наклоняются от страшного действия бури. Мы видим, таким образом, что те же властные законы, которые требуют совершенной простоты всей массы, требуют вместе с тем бесконечной сложности деталей; не может быть в этой гигантской куче самого крошечного кусочка, хотя бы в волосок величиной, который не имел бы черт своего особого характера, своего специального изгиба, прокрадывающегося на мгновение, a затем распускающегося в общей линии, заметного на миг благодаря голубому туману ущелья позади его, но затем исчезающего, когда он пересекает освещенный склон; все эти многочисленные подразделения группируются в более крупные отделы; каждый из них чувствуется благодаря его возрастающей воздушной перспективе и моментальным проявлениям индивидуальной формы; эти отделы группируются в еще более крупные, a те — в еще крупнейшие, пока все это не разойдется в общем впечатлении и в преобладающей силе дву-трех великих династий, которые разделяют между собой царство всего пейзажа.

В сфере всего старинного пейзажа нет ни следа, ни тени чего-нибудь подобного.

§ 15. И та и другая упущены в старинной живописи

У любого мастера в любом изображении горы не имеют ни малейших признаков гармоничности или связности; это — разъединенный, сталкивающийся перепутанный, мелкие, жалкие кучи земли; в их массах не выражены ни расстояния, ни подразделения; они могут иметь в себе углубления, но не долины; опухоли и наросты, но не части; вследствие этого они жалки и ничтожны по своему общему виду и по впечатлению, которое производят.

Но посмотрите на горную массу на правой стороне картины Тернера Дафне, охотящаяся с Левциппом. Она проста, свободна и гармонична, как волна расходившегося моря; она возвышается непрерывной линией по долине и поднимает свои выступы под одинаковым уклоном. Но она заключает в своем теле десять тысяч гор; на ее поверхности нельзя найти и четверти дюйма, где не было бы признака возрастающего расстояния и частных форм.

§ 16. Верность изображения в тернеровской картине Дафне и Левципп

Во-первых, направо перед вами ряд обрывов, напоминающих башни; по их выступам карабкаются, цепляясь, леса, образуя гребни на их вершинах; белые водопады сверкают сквозь их листву не так, как это бывает в научных идеальных водопадах Клода, которые изливаются потоками через вершину и на всем пути старательно держатся внизу на самых выдающихся частях боков; водопады у Тернера крадутся вниз; их можно проследить от одного пункта до другого сквозь тени, следующие одна за другой, по их мимолетным брызгам и сверкающему свету, — здесь в виде кольца, там в виде луча, можно проследить сквозь глубокие пропасти и пустые овраги, из которых поднимаются вал за валом мягкие круглые склоны более мощных гор, огромных, бессчетных, с тонкими постепенными изгибами, громоздящихся в небе, пока их лесное одеяние не сменится легкими складками дремлющих утренних облаков, над которыми самая высокая серебристая вершина встает одиноким островом. Поставьте рядом любое горное изображение другого художника, и его высоты покажутся кротовьими бугорками, потому что они не заключают в себе единства и сложности, которые существуют в природе и у Тернера служат для выражения размера.

В картине Avalanche and Inundation пред нами одна связная горная громада и одна непрерывная долина.

§ 17. И в картине Avalanche and Inundftion

Хотя цельность этой громады нарушают выступы, идущие один за другим, и острые вершины, поднимающиеся одна над другой, хотя каждый из них служит притоком бури нового характера, областью особого разрушения, хотя они отличаются друг от друга и силой снежного напора, и степенью стремительности бури и грохотом потока, но мощное единство их темных и красивых линий, родство поколений сохранилось нерушимым. И хотя раскинувшаяся у подошвы их огромная долина на протяжении лиг измеряется тысячами переходов солнца и темноты, отмечается поселениями и жителями, тем не менее она представляет собой прямой узкий канал, наполняющуюся перед наводнением канаву. Чьи произведения сравнятся с этим? Серые земляные кучи Сальватора в семь ярдов вышины, покрытый кустарником вроде кистей винограда, величина которых не может ввести нас в заблуждение? Эти кучи разбросаны наобум в небольшой равнине позади извивающейся зигзагами реки; последняя едва достигает широты, допускающей возможность присутствия в ней рыбы, а широта берегов едва позволяет удобно поместиться на них на переднем плане почтенному рыболову или отшельнику. Неужели в таком жалком изображении, по вашему мнению, больше природы, чем в долине и горе, которые изгибаются друг к другу, подобно пространствам между морскими валами; причем сторона одной в виде волны уносится в небесную высь, так что леса на ее необъятной поверхности напоминают тени узких облаков, а углубленное пространство другой тянется лига за лигой в воздушной синеве, так что белые деревни сверкают в отдалении только в виде падающих солнечных лучей.

Рассмотрим, каким обращением с деталями дается эта цельность и грандиозность впечатления. Мы только что видели (§ 11), что горный склон, если он не является скалистым обрывом скалы, не может быть круче 35–40º; по большей же части горная поверхность состоит из красивых изгибов с гораздо меньшим числом градусов и достигает 40° только как крайнего предела своего уклона. Далее следует заметить, что нарушения этих изгибов, являющихся в виде обрывов и ступеней, представляют ничтожную величину по сравнению с самими склонами. Обрывы, поднимающиеся вертикально на высоту более 100 футов, составляют редкость среди второстепенных гор, о которых идет речь. Я не знаю ни одной скалы в Англии или Валлисе, где отвесная линия может простираться на высоту в 200 футов, и хотя иногда с промежутками, перерывами и ступенями мы можем подняться и на 800 футов по склону в 60–70°, но эти случаи очень редки, не оказывают влияния на общие очертания горы в 4000–5000 футов высоты и обыкновенно уравновешиваются промежутками подъема, не превышающего 6–8°. В результате получается, во-первых, что острия и обрывы горы кажутся просто зазубринами, выступающими из ее огромных изгибов, а во-вторых, что основания всех гор необыкновенно велики по сравнению с их высотой, так что горизонтальное расстояние между зрителем и вершиной должно в пять-шесть раз превосходить длину отвеса.

Ясно, что, каков бы ни был угол подъема, всякое выражение горизонтального расстояния между нами и вершиной является прибавкой к ее высоте, и конечно, к силе впечатления, которое она производит;

§ 19. Вследствие этого в подъеме таких гор выражено горизонтальное рассояние

между тем каждая попытка выразить крутизну и обрывистость склона уменьшает одновременно и расстояние и высоту. Природа постоянно старается дать нам впечатление горизонтального расстояния, но даже несмотря на то, что она располагает всеми средствами для его выражения, мы всегда склонны забыть или низко оценить его; все прекраснейшие эффекты природы зависят от того, насколько полно мы измеряем и чувствуем горизонтальное расстояние. На богатое, замечательное выражение его у Тернера я и хочу обратить особое внимание; это богатство выражения доказывает высоту его знаний и таланта; знания проявляются в том, что он постоянно предпочитает линии сдержанного склона крутым или насильственным подъемам и вполне подчиняет эти последние, где их нельзя избегнуть, более крупным массам; талант сказывается в неподражаемой передаче отдаленного расстояния посредством одного изображения деталей поверхности без помощи поперечных теней, разделенных форм и других ухищрений.

Кодебек в «Реках Франции» — прекрасный пример почти всех описанных нами явлений.

§ 20. Полная передача всех этих явлений в различных произведениях Тернера — в Кодебеке и других

Прежде всего мы имеем в нем отчетливое изображение явления, происходящего между горами; именно река, протекающая по долине, откидывается взад и вперед из стороны в сторону, налегая сначала, если можно так выразиться, всей своей тяжестью на горы по одну сторону, a затем на горы противоположной стороны; таким образом, в каждом из поворотов реки вся сила течения, вся глубина и напор сосредоточиваются у подножий гор, между тем как на самой равнине вода мелка и углубляется постепенно. Вследствие этого горы отрезаются у основания течением реки, так что их склоны прерываются обрывами, которые разрушаются у воды. Обратите прежде всего внимание на то, с каким совершенством Тернер передал единство всей горной массы, дав нам понять, что каждая лощина в ней вырезана постепенно потоками. Первая вершина за городом не разъединена с следующей, не кажется чем-то независимым от нее, но явно составляет вместе с ней часть одного целого, которое вначале было единым, a затем разделилось благодаря действию потока. Еще более ясно выражена связь между второй и третьей вершинами: мы видим, что здесь была продольная долина, тянувшаяся по окраине их прежней общей массы; когда было прорезано ущелье, эта долина образовала две зазубрины, которые Тернер изобразил на одном и том же пункте в каждом из их изгибов. Эта великая тройственная группа, однако, с самого начала была отделена от вершин, находящихся позади ее: мы видим, что эти последние представляют только оконечность огромного ровного склона, который, будучи прерван возвышенностями близких гор, снова появляется на краю на правой стороне. Обратите внимание, как красиво и нежно сдержан спуск всех рядов; он никогда не бывает крутым, кроме тех мест, где его прорезает река; образованный ею обрыв тщательно выражен в двух последних выступах там, где они выделяются на светлом горизонте; заметьте, наконец, как при подъеме ближайшей вершины позади города, без всяких теней, без всякого разделения расстояний, чувствуется каждый ярд расстояния, на который отодвигается поверхность, и чувствуется только благодаря изображению деталей; мы можем идти вверх по этому подъему до самой вершины, и прежде чем мы сделаем половину пути, мы уже войдем на лигу или две внутрь картины. Впрочем, едва ли кто-нибудь, кроме художника, поймет, как трудно изобразить это.

Я не намерен утверждать, что наш великий художник знаком с теми геологическими законами и явлениями, которые он иллюстрировал.

§ 21. Отношение его к геологическим истинам

Мне неизвестно, знал ли он их или нет. Я просто хочу доказать там, где это возможно, что он напряженно наблюдал и строго придерживался правды, которой нельзя наглядно показать в ее менее осязательных и более тонких проявлениях. Хотя я могу чувствовать правдивость каждого штриха, каждой линии, я могу доказать присутствие правды только в крупных и общих чертах, и я предоставляю каждому самому ответить на следующий вопрос: если художник так строго правдив в крупных вещах, что каждая его картина может служить иллюстрацией к лекции по физическим наукам, то не следует ли из этого, что он так же правдив и в изображении мелких вещей.

Hohfleur и вид между Клермоном и Мовом представляют дальнейшие образцы той же великой простоты изображения;

§ 22. Изображения удаляющейся поверхности у Тернера и сопоставления их с произведениями Клода

в последнем особенно замечательно изображение того, как спускающаяся вода прорезает горы, а также полная округленность и симметричность их изгибов в тонких и резких тенях, брошенных в волнистые ущелья. Интересно сравнить с этими прекрасными творениями горы, изображенные Клодом на левой стороне картины, помеченной № 260 в Дёльвичской галерее. Ни в одной из них нет ни деталей, ни поверхности; нет клочка земли, где можно было бы стать: мы должны или верхом усесться на краю, или свалиться вниз. Я не могу указать примера более резкого искажения гор. И во всех отношениях я не могу противопоставить ее ни одной картине с большим основанием, чем упомянутому тернеровскому Honfleur’y; в нем нет ни одного края, ни одного деления, и тем не менее мы можем подняться из города вверх на гору, затем войти в туман по ее верхушке и спускаться миля за милей по ее склону по направлению к морю, пока мы не достигнем крайнего горизонта, причем ни единый перерыв не нарушит величавого единства этого шествия. Сопоставьте коричневую краску Клода, посредством которой, как можно только догадываться, имелось в виду изобразить камень или землю, сопоставьте ее с обильным богатым до бесконечности разнообразием черт, которыми Тернер заполнил огромное пространство, сопоставьте ее с необычайным обилием тщательно выделанных деталей, где ум может и остановиться, и идти и блуждать и при этом все время наслаждаться, не находя ни одного перерыва в бесконечной простоте этого обилия, не встретив ни одного пустого промежутка в его неисчерпаемом блеске.

Но эти и сотни других (на которых грешно не остановиться) лесистых и волнистых долин Северной Англии, вздымающиеся валы парков и лесов Южной, мягкие, одетые виноградом вереницы французских гор, бросающие густые тени на реки, сверкающие своей серебристой поверхностью на протяжении целых лиг,

§ 23. Та же умеренность склонов в контурах более высоких гор Тернера

Наконец, белеющие оливковыми деревьями выступы Альп и Апеннин, — все это только образцы того, как обращается Тернер с более мелкими и нежными горами. В более смелых созданиях его таланта, где ему приходится иметь дело с гордыми громадами грандиозных гор, он проявляет такую же осторожность в изображении резких склонов или вертикальных линий и такую же тщательность в изображении удаляющегося расстояния. Мы не можем добраться до верхушки его горы, не утомившись во время такой прогулки; заметьте, утомление является не от крутости подъема, а от огромной его протяженности: мы поднимаемся к небесам по линии с такими тонкими переходами, что почти не замечаем, как покидаем землю, прежде чем очутиться в облаках. Skiddaw в иллюстрациях к Скотту — прекрасный образец такой величавой умеренности. Гора лежит в свете утра подобно полосе пара; мягкие линии ее подъема едва различаются глазом; без всякого усилия и напряжения поднимается глаз по этой мощной громаде; ее склоны точно объяты дремотой, и мы не постигаем, как они поднимаются кверху, пока не заметим, что они образовали как бы площадку для прогулки восточных облаков. Так, в рисунке Fort Augustus, где весь подъем зависит от нежных линий вздымающейся поверхности, которая откидывается назад волнами сквозь лиги тумана, неожиданно поднимая нас все выше и выше, пока наконец горы (в тот момент, когда мы совершенно истомлены бесконечной дорогой) не сделают последнего прыжка и не унесут нас в этот момент напряжения на полпути к небесам.

Может быть, мне следовало в качестве образца горных форм выбрать такие тщательно выработанные произведения, как Обервезель и Озеро Ури, но я уже заранее отказался такие великолепные картины, как эти, обсуждать отрывочно.

§ 24. Самые существенные истины горных форм особенно трудно поддаются исследованию

Полное рассмотрение всех горных рисунков должно быть отложено до того момента, когда мы будем в состоянии проверить их на основании принципов красоты, потому что в конце концов самыми главными свойствами линий, теми, от которых зависит правильная передача характера гор, являются те свойства, которые можно объяснить и иллюстрировать, только обратившись к нашему чувству прекрасного. Я думаю, что существует такое выражение горных линий в природе, которое мне удастся впоследствии объяснить, но его не сведет к линии или к правилу, его не измерит углами, не опишет циркулем; его не расчленит геолог, из него не создает уравнения математик. Оно неуловимо, не доступно исчислению; его нужно чувствовать, а не понимать, нужно любить, а не разуметь: это — музыка очей, мелодия сердца, которой истинность познается только по ее гармоничности.

Не повторяясь до надоедливости, я не могу приступить к надлежащему обсуждению горных рисунков других современных художников.

§ 25. Произведения других современных художников. — Кларксон и Стэнфилд

Мы имеем, к счастью, нескольких художников, которые также глубоко поняли и верно передали истины, с такой полнотой изображенные Тернером; впрочем, для совершенного изображения этих истин необходимо необычайное соединение свободы мысли и совершенного мастерства, победа над величайшими техническими трудностями, и мы едва можем ждать, чтобы подобной победы в наше время добился даже один человек. Почти те же слова, которыми мы охарактеризовали рисунки Тернера, изображающие центральные облака, можно применить к тем рисункам, где он передает нам истины гор. Он занимает по отношению к другим художникам такое же положение в деле изображения земли, как и облаков. Никто не рисовал гор так реально, как он, никто с таким совершенным мастерством не победил их органического развития, но его произведениям не хватает чувства и индивидуальности. Он в совершенстве изучил и овладел своим предметом, но он слишком полагается на это прошедшее знание, он скорее извлекает свои горы из приобретенных им запасов знания, чем выражает в них новые идеи, взятые из природы. Вследствие этого во всех его произведениях мы слишком чувствуем, что эти горы — его специальные горы. Мы не можем поручиться, что это именно хребты и своеобразные выступы, которые выдаются на Ишийском конусе или покрывают тенью волны Лаго-Маджоре. Напротив, мы почти уверены, что только контуры их имеют местный характер, а вся масса создана в студии. Мы уже показали (отд. I., гл. III), что частные истины важнее общих, и здесь перед нами один из тех случаев, к которому это правило особенно применимо.

§ 26. Значение частной и индивидуальной истины в горном рисунке

Ничто не может быть таким великим признаком истины и красоты в горном рисунке, как проявление индивидуальности; никогда истинное воображение и изобретательность не доказываются так ясно, как тогда, когда кажется, что ничто не выдумано и не изобретено. В каждом дюйме горы мы должны чувствовать, что она должна существовать в действительности, что если бы мы жили вблизи этой местности, мы узнали бы каждую скалу, и что должны быть люди, которых каждая трещина, каждая тень в картине навевает воспоминания, рисует целые образы. Момент, когда художник дает нам почувствовать это, наступает тогда, когда он сумеет заставить нас думать, что он лично не сделал ничего, что все сделала природа; в этот момент он облагораживается, он доказывает свое величие. Как скоро мы помним о художнике, мы не можем уважать его. Более всего мы чтим его, когда забываем о нем. Он велик тогда, когда невидим. Мы позволяем себе высказать каждому, что Стэнфилд, если он только желает прогрессировать в качестве художника, станет (по нашему убеждению, он должен это сделать) обращать больше внимания на местный характер и будет давать нам меньше стэнфилдова известняка. Он обязан изучать с большим вниманием скалы, которые заключают в себе более тонкие разделения и больше тонких частей (сланец и гнейс). Он обязан с большей любовью и правдивостью соблюдать правила и линии прекрасных выпуклостей и изгибов, вставляя которые, природа резче оттеняет энергию остроконечных очертаний. Стэнфилд в настоящее время склонен быть слишком грубым; вследствие этого он упускает величину. Я думаю, что в качестве образца его лучших горных рисунков нельзя указать лучшего примера, как скалы Suli, гравированные в финденовских иллюстрациях к Скотту. Это действительно великое и совершенное произведение во всех отношениях.

Коплей Филдинг производит особенно изящное и сильное впечатление в рисунках, изображающих низшие горы.

§ 27. Произведения Коплей Фильдинга. Высота его чувств

Но с его горами происходит то же самое, что и с облаками; пока он держится серебристой пелены с туманными очертаниями или пурпурных теней, смешанных с вечерним светом, он правдив и прекрасен, но когда он вырывает массу из облекающей ее таинственности, он погиб. Его худшие рисунки поэтому те, на которые он затратил наибольшее количество времени, потому что он всегда обнаруживает слабость, когда изображает детали. Мы убеждены, что причиной всех его ошибок (как мы отметили уже) служит то обстоятельство, что он не рисовал карандашом; если бы он создавал ежегодно половину тех картин, которые он обыкновенно производить, и тратил бы остальную половину времени на строгое и внимательное изучение форм, то эта половина его произведений стала бы вдвое более ценной, чем прежние все. Он обладает глубоким и истинным пониманием характера гор и далеко превосходит всех других наших акварелистов умением постигать расстояние, высоту, легкие цвета и все те свойства, которые составляют поэзию гор; нельзя не чувствовать глубочайшего сожаления, что он с этими тонкими формами не соединил искусства исполнения, которого можно достигнуть при помощи небольшого труда. Несколько совершенных этюдов, изображающих его любимые горы, Ben Venue или Ben Cruachan в ясной, выразительной, лицевой светотени этюдов, в которых нет ни цвета, ни тумана, ни каких-нибудь двух способов изображения почвы, а есть просто только рисунок, — несколько таких этюдов могли бы, по нашему мнению, открыть ему глаза на источники красоты, которых он не знает в настоящее время. Впрочем, он не должен так часто повторять одни и те же сюжеты, потому что придумывание средств для их разнообразия притупляет чувство правды. Он должен помнить, что художник, который не подвигается вперед, идет почти несомненно назад, и это прогрессивное движение не создается работой в студии или трудом, направленным на повторение неизменяющихся идей.

Гардинг прекрасно рисовал бы горы, если бы он придавал им более важное значение в своих композициях; обыкновенно они служат у него только задним планом для его листьев и построек, а его система заключается в том, чтобы набрасывать задний план слегка. Некоторые лучшие его изображения зеленых и дернистых масс наших низших гор можно отыскать в рисунках Блеклока; я жалею, что не отметил раньше спокойной и серьезной простоты и нежного чувства горных рисунков Вильяма Тернера из Оксфорда[79].

Глава IV. Передний план

Нам остается вкратце проследить те отличительные черты скал и почвы, которым упомянутые нами большие массы обязаны окончательной выработкой своего характера.

Мы уже видели, что существует резко выраженное различие между этими состоящими из слоев скалами, пласты которых аморфны и не имеют подразделений (как например, известняк и песчанник), и теми, которые разделены линиями распластывания (как сланец). Скалы этого последнего рода чаще встречаются в природе и составляют бóльшую часть всякого горного пейзажа. Впрочем, даже из новейших пейзажистов, если не считать Тернера, немногие успешно боролись с ними; что же касается древних, то у них нет ни одного примера, где видна была бы попытка передать их или понимание их; передние планы у древних, насколько можно судить о их замыслах среди массы ошибок, составляются из туфа и травертина низших Апениннских гор (самых уродливых и наименее характерных скал в природе); более крупные черты горного пейзажа у старинных художников, если мы во что бы то ни стало хотим отыскать в этих чертах подобие чего-нибудь, можно еще принять за признаки известковых гор, но ни за что другое. Вследствие этого я прежде всего остановлюсь на главных чертах этих материалов для того, чтобы мы могли оценить правдивость изображения рисунка скал, на которых построена слава Сальватора.

Массивный известняк разделяется на неправильные глыбы, которые похожи по форме на кубы или параллелепипеды, и оканчивается довольно гладкими равнинами; погода, действуя на края этих глыб, закругляет их,

§ 2. Известняк Сальватора. Настоящие черты скалы. Ее изломы и тупость углов

но мороз, не будучи в состоянии проникнуть или расколоть каменную массу, действует энергично на углы, отламывает круглые куски и дает острые, свежие и сложные края. Вследствие этого углы таких глыб обыкновенно обозначаются ступенями и изломами, в которых специальный характер скалы проявляется наиболее отчетливо. Иногда в известняке эффект увеличивается благодаря тому, что два-три более тонких пласта помещаются между крупными слоями, частью которых была глыба; эти тонкие пласты легко разламываются и дают много трещин и линий на краю отделившейся массы. Таким образом, общее правило заключается в том, что скала бывает характерной на углу, если она вообще где-нибудь должна иметь выражение, и как бы ни была гладка и ровна ее плоская поверхность, скала обыкновенно становится разнообразной там, где она образует угол. В одном из самых тщательных изображений скалы, когда-нибудь появлявшихся на полотне, именно на переднем плане картины Наполеон, выставленной в академии в 1842 году, это правило прекрасно применено в сложных изломах верхнего угла, там, где он поворачивает в сторону, противоположную свету. Что же касается плоской поверхности скалы, то в ней мы находим только те видоизменения, которыми она обязана волнам. Благодаря такому устройству края всякой скалы обрываются по частям, сначала большими изломами, а потом теми закруглениями их тонких краев, которые образуются действием непогоды; края скалы представляют таким образом постоянно выпуклые переходы от светлой стороны к темной, причем плоские части скалы почти всегда несколько вздымаются от угла.

Во всех произведениях Сальватора вы найдете, что он обыкновенно делает кистью вогнутую линию, которая является первым изображением темной стороны; при этом самую темную краску он оставляет в том конце, который направлен к свету.

§ 3. Острые углы Сальватора, образуемые встречей вогнутых изгибов

Благодаря этому смелому и оригинальному способу ему удалось покрыть передние планы своих картин формами, похожими на формы драпри, лент, вдавленных треугольных шляп, прядей волос, волн, листьев, на все, что хотите, хрупкое, гибкое, упругое, но эти формы не только не похожи, но прямо противоречат тем формам, которые природа запечатлела на скалах[80]. И закругленные штрихи и пятна, набросанные наобум по их поверхности, только разрушают последнее сходство с структурой скал благодаря всякому отсутствию смысла в этих пятнах и благодаря тому, что в них никоим образом нельзя усмотреть изображение тени. Если в чем-нибудь природа особенно развивает свои правила светотени, то это именно в скалах;

§ 4. Особенная отчетливость света и тени в скалах в природе

темные стороны обломанного камня принимают блестящее отражение от освещенных поверхностей, на которых тени обозначаются с необыкновенной точностью, главным образом потому, что вследствие параллельности расщеплений поверхности обыкновенно лежат в направлениях, приблизительно параллельных. Вследствие этого каждая трещина, каждая щель имеет свою тень и отраженный свет, которые отделены друг от друга с восхитительной отчетливостью; строение и плотные формы всех частей выражены так решительно, что только при помощи самых прозрачных красок, самого тонкого, самого тщательного рисунка можно передать это приблизительно верно.

§ 5. Особенная спутанность того и другой в скалах Сальватора

Произведения старых пейзажистов слишком далеки от того, чтобы передать это; в них не найдешь почти ни одного места, в котором тень можно было бы отличить от темной стороны; они, кажется, даже не различают, что одна темнее другой; взмахи их кисти делаются не для того, чтобы выяснить или изобразить хорошо изученную и понятую форму; они накладывают свои мазки и пятна лишь с одной целью — покрыть чем-нибудь холст. «Скала, — словно говорят себе старые мастера, — огромная неправильная глыба, лишенная всякой формы и выражения, но она должна иметь на себе тень, и любой серый цвет может служить этой тенью».

Наконец, в природе скалы почти всегда пересекаются тонкими, еле заметными трещинами; черные резкие линии, обозначающие их, служат единственным средством для выражения того свойства, которым скала более всего отличается от других частей пейзажа, именно для выражения ломкости,

§ 6. А также полное отсутствие выражения твердости или ломкости

а между тем среди пятен и мазков, которыми наполнены скалы старой живописи, мы тщетно стали бы искать какой-нибудь признак трещин, или расщелины. Ковкость и гибкость — вот, по-видимому, те единственные свойства, выражения которых добивались старые мастера. Возьмите, например, передний план в картине Сальватора, которая помечена в Дёльвичской галерее № 220.

§ 7. Примеры в отдельных картинах

На правой стороне ее находится какой-то предмет; когда я прохожу через залу, я всякий раз с повторяющимся беспокойством и тревогой в душе смотрю минуту-две на этот предмет; у меня является целый ряд диких и фантастических предположений относительно вероятного значения этого предмета. Есть, мне кажется, основание предположить, что художник имел в виду или огромный камень, или ствол дерева, но какое-нибудь решительное заключение в пользу того или другого предположения было бы крайне опрометчивым. С одной стороны, этот предмет расплывается в земле, и можно заключить, что он составляет часть ее; в нем нет следов структуры или цвета дерева, но с другой стороны, он представляет ряд вогнутых изгибов, прорываемых зубцами вроде зубцов на вододействующих колесах, а самый смелый теоретик не отважился бы предположить в нем изображение скалы. Формы, которые приняло это вещество, что бы оно ни выражало, повторены, хотя в меньшей степени, на переднем плане картины под № 159, где, очевидно, имелась в виду скала.

Сравним с этой системой рисования скал правильные научно верные и искусные этюды с натуры, которые мы находим в произведениях Кларксона Стэнфилда.

§ 8. Сравнение с произведениями Стэнфилда

Этого художника в особенности следует противопоставить старым мастерам, потому что он обыкновенно ограничивается теми же сюжетами, что и они, именно рассыпчатыми изборожденными скалами вторичной формации, которые располагаются более или менее крупными и однородными массами. Невозможно превзойти его по тщательности, твердости и успешности в отчетливом и ярком изображении света и тени, которые выражают форму, никогда не смешиваются с местными цветами, хотя бы в то же время ткань поверхности была роскошно передана; удивительная игра линий, посредством которых он разнообразит и вместе с тем выражает правильность пластового устройства, почти так же поучительна у него, как и в самой природе. Трудно указать какие-нибудь из его произведений, которые были бы лучше или характернее других, но среди небольших и легко доступных его гравюр картина Botallack Mine, Cornwall, гравированная в Coast Scenery, дает нам самое законченное и типичное изображение скалы, первоначальная организация которой подверглась насильственному действию внешних влияний. Пластовая структура и ломкость отмечены у ее основания; каждая трещина резка, угловата и решительна, но постепенно обезображивается по мере того, как она поднимается по округленной поверхности, и по мере того, как бегущие вниз ручьи производят одну за другой борозды. Но особенно заслуживает внимания тщательный рисунок передннего плана. Ни одного безобразного вогнутого штриха; здесь нет пачкотни или мазни. Каждый дюйм здесь полон трещин, и все трещины представлены глазу при помощи самой совершенной, выразительной светотени. Мы можем оступиться на их краях. East Cliff, Hastings представляет собой другой прекрасный образец той изысканной неправильности, которой разнообразится и маскируется четырехугольная форма переднего плана.

§ 9. Их полная противоположность в каждой подробности

Заметьте, как каждая из его линий совершенно противоположна нелепостям Сальватора. У Стэнфилда все угловато и прямо; каждый изгиб состоит из прямых линий; у Сальватора все выгнуто и разукрашено, словно в каллиграфическом искусстве. Линии Стэнфилда пропадают в тонких расщеплениях, линии Сальватора — разрисованная мазня. У Стэнфилда нет ни одной лиши, похожей на другую, у Сальватора каждая как бы передразнивает все остальные. Все изгибы Стэнфилда там, где общая угловатость, как на левой стороне, сгруппирована в виде кривых форм, выпуклы; изгибы Сальватора вогнуты.

Передние планы Хардинга и его скалы в средних расстояниях также в высокой степени прекрасны.

§ 10. Скалы Хардинга

Его линии не так разнообразны и волнисты, как у Стэнфилда; по временам на его средних расстояниях чувствуется отсутствие плотности благодаря некоторой спутанности темных сторон и теней друг с другом или с местными цветами, но его произведения там, где изображены на близком расстоянии места свежего излома острореберной скалы, превосходят стэнфильдовы творения по той необыкновенной свободе и легкости, с которой расщеплены и рассечены у него обломки; всякая линия у него верна, причем не чувствуется ни малейшего напряжения. Лучшие произведения Стэнфилда свидетельствуют о большом труде, но скалы Гардинга выходят из-под его руки так, как будто они только что оторвались от горного склона, приняв тотчас же прекрасную форму. По колориту он также далеко превосходит Стэнфилда, который склонен доходить до мути или быть холодным в своем сером цвете. Роскошная, мшистая разнообразная теплота и тонкие, испытавшие действие непогоды, серые цвета скал Гардинга, объясненных самым смелым, твердым и безошибочным рисованием, заставляют причислить берега его бурных потоков к прекраснейшим, после Тернера, творениям в английской живописи передних планов.

Пин (Руп) обладает точным знанием известковых скал и изображает их ясно и сильно, но нельзя не высказать величайшего сожаления по поводу того, что этот талантливый художник, по-видимому, потерял всякое понимание цвета и становится все более и более манерным в исполнении; по-видимому, он ничего не изучает в природе без предвзятого намерения все опинизировать[81].

Прежде чем перейти к Тернеру, бросим еще один взгляд на передние планы старых мастеров, не касаясь их скал, которые все-таки являются сравнительно

§ 11. Характер рыхлой земли

редкими составными элементами их переднего плана, a имея в виду обыкновенную почву, которую им приходится изображать постоянно, формы и вид которой одинаковы на всем земном шаре. Крутой берег рыхлой земли, открытый действию непогоды, хотя он может не достигать трех футов высоты, заключает в себе черты, которые могут дать материал, благодарный для внимательного наблюдателя. Этот берег почти копия горного склона мягкой и распадающейся скалы, в нем почти столько же разнообразия и характера, и он управляется не менее строгими законами организации; прежде всего он изборожден волнистыми линиями, которые производят падение дождя; это небольшие водорои, которые отрезаны точь-в-точь под таким же наклоном, как и горные, и оставляют края не менее красивые по своим очертаниям и не менее резкие по своей рельефности. Там, где встречается более плотная земля или камень, там земля подмывается внизу берега и собирается на нем;

§ 12. Необыкновенная грация и полнота ее черт

в этих случаях мы имеем небольшие обрывы, соединяющиеся с большим склоном посредством изгиба у верхушки берега и бросающие резкую, темную тень. Где почва была мягка, там она будет смываться внизу, пока это возможно, и оставить зазубренную, повисшую, неправильную линию излома; и все эти обстоятельства объясняются взору в солнечном свете с самой восхитительной ясностью; каждый штрих тени выражает какую-нибудь частную истину структуры и свидетельствует о симметричности, которая царила в целой массе. Там, где такой процесс длится долгое время и растительность содействует смягчению линий, там земля представляет красивые неправильные изгибы; они бесконечно разнообразны, но тем не менее настолько связаны друг с другом, так ведут один к другому, что глазу они никогда не представляются отдельными предметами; не является стремления сосчитать их или уловить сходство между ними; они не повторяют друг друга; это различные части одной системы. Каждый был бы недостаточен без своего соседа.

Невозможно в подробностях объяснить, в чем заключается вся красота изгибов, и показать на определенных примерах, почему одни из них правильны, а другие ложны.

§ 13. Почва у Тенье

Так, например, почва у Тенье в картине № 139 Дёльвичской галереи является образцом всего ложного. Это изображение форм трясущейся и взбудораженной земли, такой, какой она должна бы быть там и здесь после землетрясения или на развалинах обрушившихся зданий. В ней нет ни контуров, ни характера естественной земли, и между тем я не могу объяснить, почему; единственное, что я могу заметить, это следующее: изгибы повторяют друг друга, монотонны в своем обилии, не нарушаются тонкими углами и временными перерывами, которыми наделила бы их природа; они разъединены, так что глаз перепрыгивает от одного изгиба к другому; он не переходит от каждого к следующему, будучи не в состоянии остановиться, и влекомый непрерывностью линий; здесь нет той волнистости и изборожденности, которые остаются как следы воды; ни в одной частице, ни в одном атоме поверхности формы не объясняются отчетливо взору посредством решительной тени; здесь только мазки кисти на поверхности с различными красками, изображающими землю, без малейшего указания на характер при помощи реальной тени.

Пусть эти пункты не кажутся важными: истины формы в обыкновенной земле столь же ценны, столь же прекрасны, как и все другие истины природы (позвольте мне несколько забежать вперед).

§ 14. Важное значение второстепенных частей и пунктов

В видах низменностей они дают нам линии такого рода, которые ни при каких других условиях не появляются, именно все линии горного пейзажа, то плавные, то прерывистые; как ни мал их масштаб, они имеют неизмеримую ценность по сравнению с повторяющимися органическими формами, которые нам приходится передавать в растительности. Настоящий великий художник тщательно и с наслаждением останавливается на каждом дюйме земли и делает ее одной из самых главных, выразительных и приятных частей своей композиции. Следует помнить, что художник, нарушивший правду в самой выдающейся части своего переднего плана, не может проявить больше тщательности в других частях его. И те немногие случаи, на которые я обратил внимание, — не одиноко стоящие ошибки, а самые характерные примеры лжи, которая встречается повсюду и превращает весь передний план в собрание противоречий и нелепостей.

§ 15. Соблюдение их служит главным признаком мастера, отличающим его от новичка

В этих истинах, на которые я сейчас указывал, лежит главное различие между мастером и новичком. Свободно владеть кистью, писать траву и деревья настолько точно, чтобы удовлетворить глаз, — этого может достигнуть всякий в год-два практики, но уследить и в траве и в деревьях те тайны фантазии и сочетаний, которыми природа говорит уму, передать тонкие расселины, бегущие извилины, колеблющиеся тени рыхлой земли, передать тонко и изящно, точно прикосновение самого дождя создало их; найти даже в том, что кажется самым жалким и мелким, новое свидетельство вечной работы божественной силы на пользу «светлого и прекрасного», учить этому, возвещать об этом всем, кто не думает и не обращает внимания на него, — такова специальная область, таково царство творческого ума: таков тот специальный долг, которого требует от него Божество.

Было бы глупо и невыносимо перечислить хоть половину всех тех разнообразных ошибок, которые созданы изобретательными талантами старинных мастеров,

§ 16. Почва у Кюипа

когда они задумывали или чертили свои передние планы. Это не тот или другой отдельный художник, не та или другая школа; все они сходятся в том, что совершенно устраняют все, напоминающее действительные явления, и вместо того создают необыкновенные абсурды. Кюип, по-видимому, изучал и видел известную часть природы, как то должен делать художник; он не гонялся за идеализацией, а с благодарностью брал от природы то, что она давала ему, но даже он, по-видимому, воображал, что в отношении рисунка земли можно положиться на игру воображения; поэтому он усеивал свои берега кусками теста вместо камней. Впрочем, может быть, передние планы Клода представляют самые замечательные примеры ребяческого и невежественного отношения ко всем деталям.

§ 17. И Клода

Его утренний пейзаж с группой больших деревьев и с мостом в виде простой арки в Национальной галерее — прекрасный образчик ошибки, в которую постоянно впадает этот художник. О красивом изображении трех берегов, подымающихся из воды один за другим, я могу сказать только, что все они, несомненно, написаны в студии художника, даже и не обращавшегося к природе. В них много внутренних признаков, подтверждающих это предположение; то, что, по-видимому, должно было изображать на них растительность, напоминает просто зеленое пятно на их поверхности; его ложность тем очевиднее, что листья деревьев, находящихся подальше, ярдах в двадцати расстояния, видны совершенно ясно и отчетливо, a те резкие линии, которыми вырисовывается каждый лист позади этой растительности, никогда не могли появиться на рыхлой земле; мало того, на всем своем протяжении они совершенно лишены переходов и разнообразия; на них не влияют изменчивые тени, действию которых неизбежно подвергаются в природе все линии.

§ 18. Последний совершенно бессильный ребенок

В действительности все это распределение есть бессильное стремление неопытного новичка изобразить при помощи следующих друг за другом краев хоть приблизительно ту землю, которой он не мог выразить рисунком поверхности. Клод желал дать вам понять, что край его пруда приближается все более и более; он, вероятно, часто пытался достигнуть этого изображением непрерывного берега или такого берега, который разнообразился бы только нежным и гармоничным естественным строением, и он убедился, что благодаря своему незнанию законов перспективы такие попытки с его стороны всегда придавали его пруду форму буквы О и вид перпендикулярности. При этих некрасивых явлениях ум получает известное удовлетворение и удовольствие, если неприятный берег разделить на ряд последовательных выступов и если их края раскрыты с полнотой и интенсивностью. Рисунки любой школьницы, раз она дошла до такой степени образования, что понимает, насколько неприятна перпендикулярная вода, дадут нам назидательные примеры таких надежных вспомогательных средств, и упомянутый передний план Клода — один из тысячи случаев, где он прибег к ним.

§ 19. Если сравнить его произведения с творениями Тернера

И если меня спросят, чем это изображение отличается от природы, мне придется только указать на самую природу, как она изображена в тернеровской картине Меркурий и Аргус, где взят сюжет вроде клодовского, а именно рыхлая земляная насыпь, разъеденная водою. В этой картине (я одними выражениями описываю создание и природы и Тернера) все расстояние передано удалением плотной поверхности, и если один край и выражен, то он чувствуется только на миг, a затем снова утрачивается; таким образом глаз не может остановиться на нем и приготовиться к прыжку на другой подобный край; он должен перейти через него и кругом его в углубление, находящееся позади, и таким образом вся отступающая масса земли, уходя более чем на четверть мили назад, представляется единой; ни одна часть ни на минуту не отделяется от остального, все объединено, и все видоизменения — члены, а не отделы целой массы. Но эти видоизменения бесчисленны; они то поднимаются, то опускаются, вздуваются и рассыпаются, то соединяются, то разбиваются; они сообщают переднему плану великого художника те же свойства, которые мы раньше видели в его горах, подобно тому как Клод придает своим передним планам свойства, отмеченные раньше в его горах: бесконечное единство в первом случае, ограниченную подразделенность — во втором.

Познакомившись теперь несколько с принципами старых мастеров касательно рисования передних планов, сравним их хорошенько с принципами нашего великого художника.

§ 20. Главные черты тернеровского переднего плана

Анализ превосходства, которое отличает тернеровский рисунок, будет короче и легче, потому что великое отличие его произведений от произведений старых мастеров всегда одно и то же, каков бы ни был сюжет или предмет, и, раз рассмотрев главные черты частных родовых форм, нам остается только указать в произведениях Тернера те же принципы бесконечности и разнообразия в выполнении их, которые мы раньше отметили в применении к другим сюжетам.

Верхний водопад Tees’a в Йоркшире, гравюра в английских сериях, может служить образцовым примером рисования скал для сопоставления с произведением Сальватора.

§ 21. Геологическое строение его скал в картине The Fall of the Tees

В этой скале, разделяющей оба потока, пред нами горизонтальные линии, которые указывают настоящее направление пластов, и те же линии даны вдоль всего обрыва на правой стороне. Но в то же время мы видим вполне вертикальные трещины, которые говорят нам о ряде суставов, разделяющих эти горизонтальные пласты, а чрезвычайная гладкость и ровность самого обрыва говорят о том, что они произошли вследствие великого разделения вещества по направлению к другой более важной линии суставов, пересекающих реку. И вот мы видим, что налево вся вершина обрыва разделена во многих местах этим великим рядом суставов на вертикальные ложа, которые лежат, опираясь друг на друга, с обращенными в нашу сторону боками и пересечены сверху вниз той же вертикальной линией, которую можно проследить на фасаде центральной скалы. Теперь позвольте мне обратить особенное внимание на то, как Тернер отметил, над этим общим и великим единством строения изменяющиеся эффекты погоды и потока.

Заметьте, как вся поверхность горы над обрывом налево[82] подведена к одной гладкой, непрерывной дуге с легкой закругленностью,

§ 22. Их выпуклые поверхности и раздробленные края

a затем, как раз по углу (ср. § 2), раздробляется на множество трещин, которые отмечают геологическое строение.

Заметьте, как каждая из этих отдельных громад, на которые разделяется гора, закруглена и дугообразна в своих выдающихся краях, обращенных к ветру, и как каждый из их внутренних углов отмечен ясно и резко определенной тенью и прозрачным отражением. Заметьте, как удивительно грациозны все изгибы закругленных поверхностей; это ясно указывает на то, что каждая в отдельности была сформирована извивами и волнением текущей воды; заметьте, как они постепенно становятся круче, опускаясь, пока не срываются в фасад обрыва.

Наконец, заметьте превосходное разнообразие всех штрихов, которые выражают трещину или тень; каждая идет по другому направлению и имеет новую форму, и все же одна глубокая, ясно обозначенная полоса тени указывает на величайшую последовательность, и от этого каждая тень становится слабее и слабее, пока они все не потеряются во мраке и тумане нависшего обрыва и потрясающего водопада. И опять, посмотрите, как те же обломки, как раз на краю, помещаются с центральной скалой над водопадом справа, как они говорят нам о силе воды тем, что хаос накопившихся обломков и камней представлен невообразимым в ее русле. Одним словом, великое достоинство рисунков Тернера, которое особенно доказывает их непостижимую правдивость, состоит в том, что они представляют нам возможность рассуждать о прошлых и будущих явлениях, как будто перед нами настоящие скалы, так как это не значит, что дана одна истина или другая, что было выбрано случайно красивое, интересное местечко; нам дана вся истина со всеми относящимися к ней частями, так что мы можем перебирать и выбирать для удовольствия или размышления такие пункты, какие нам самим нравятся, и мы можем рассуждать обо всем с той же точностью, с какой мы рассуждали бы, после того как мы лазили по этим скалам и кусок за куском исследовали их.

§ 24. Различные части, история которых рассказывается деталями рисунков

Имея этот рисунок перед собой, геолог мог бы прочесть лекцию о всей системе водяного разложения и строить гипотезы о минувшем и грядущем состоянии этого самого места с такой же уверенностью, с какой он говорил бы, если бы стоял там и мокнул под брызгами. Он сказал бы вам сразу, что водопад находится в состоянии быстрого отступления, что он когда-то составлял широкий водопад как раз на том месте, где сидит фигура на камнях, и что когда водопад там был, часть его нисходила по каналу налево, русло все еще обозначено тонкостью отточенных линий трещины. Он сказал бы вам, что передний план также некогда составлял верх водопада и что вертикальные трещины справа, по-видимому, были тогда руслом бокового потока. Он сказал бы вам, что водопад тогда был гораздо ниже, чем теперь, и что будучи ниже, он обладал меньшей силой и выточил себе более узкое русло, и что место, где он достигал более высокого обрыва, отмечено расширением водовместилища, выдолбленного его возросшей силой; кроме того, это место отмечено постепенно увеличивающейся вдавленностью камней внизу, которые, как мы видим, были выдолблены до такой степени, что сделались похожими вполне на свод, долбление производилось силой скачков воды. Но ни он, ни я не могли бы сказать вам, как превосходно и законченно отмечены каждый обломок и каждая частичка почвы или камня, как все это подтверждено и выполнено и в строении, и в наглядности отмеченных великих влияний.

С этим неподражаемым рисунком мы можем сравнить скалы в переднем плане Llanthony.

§ 25. Прекрасный пример исключения из общего правила в «The Llanthony»

Эти последние не разделены на суставы, но на тонкие горизонтальные соединенные ложа, которые отточил поток во время своего разлития, оставив одно под другим открытыми; они еще носят следы его волн на своих краях. Тут мы имеем пример исключения из общего правила; причина — особое местное влияние. Мы видели, что действие воды на какой угодно поверхность — все равно падает ли эта вода в виде ливня или бежит в виде потока, — производит повсюду выгнутость формы, но когда мы имеем перед собой скалы «in situ» (в своем первобытном состоянии), как в данном случае, открытый по своим краям сильному действию водоворота, этот водоворот образует свод или закругленное пространство для себя (как мы это видели в широких размерах на высоком водопаде), и мы получим изогнутую дугу, прерывающую общие контуры скалы. И таким образом Тернер (в то время как каждый край его масс закруглен, и как только мы понимаемся над уровнем воды, все вогнуто), прервал крутые контуры своих пластов вогнутыми дугами, как раз в том месте, где последние волны потока пронеслись по открытым краям лож. Ничто не могло бы более разительно доказать глубину того знания, которым управляется каждый мазок этого истинного художника, как умение владеть сюжетом, которое никогда не влияет на что-нибудь условное или обыденное, но влагает в каждый угол и каждое пространство новое доказательство знания и новое выражение мышления.

Нижний водопад Tees, с цветным мостом, может служить нам иллюстрацией всего, что присуще вертикальным ложам скал, и иллюстрацией их форм, точно так же как Верхний водопад — формы горизонтальных лож;

§ 26. Как рисует Тернер глыбы камня, отделившиеся под действием непогоды

но перейдем лучше к отделившимся кускам переднего плана, чтобы рассмотреть те специальные изменения частей, которых нельзя исследовать в соединении их с общей массой. Глыбы камня, которые составляют передний план Ulleswater’a представляют, по-моему, лучший в мире пример законченного рисунка камня, который подвергся сильному действию воды. Их поверхность, кажется, трепещет под тонким прикосновением волны, и каждая часть их то подымается мягкой выпуклостью, то опускается легкой вдавленностью, хотя глаз еле может проследить тонкие тени, от которых зависит эта резьба на поверхности. И со всем тем каждый кусок камня имеет индивидуальный характер, зависящий от выражения угловых линий, из которых его контур был вначале сформирован; этот характер сохранен и чувствуется сквозь все возвышения и впадины изрытой водой поверхности. А то, что сделано Тернером в данном случае в самой важной части картины, с целью придать ей особенную привлекательность, часто делается им с щедрой и подавляющей силой в скученных массах обширного переднего плана, покрытого обломками веков; примером может служить, например, слияние Грэты и Тиза, где русло потока завалено массой обломанного камня, разбросанного с щедростью и беззаботностью самой природы, и тем не менее каждый кусок в отдельности есть этюд, выточенный по частям, каждая часть его имеет особый характер, как будто этот кусок должен служить главным членом отдельного сюжета, но все же он никогда не утрачивает своего подчиненного положения и не создает повторения хотя бы одной линии во всей скученной громаде.

Я считаю случаи вроде этого, где законченность достигает совершенства, случаи, дающие новые идеи, где и законченность и идея видны при отделке каждого

§ 27. И сложные передние планы

составного элемента спутанной и разделенной почти на несчетное количество частей системы, такие случаи я считаю почти самыми удивительными и самыми характерными местами в передних планах Тернера. Он отделан у него не менее прекрасно, хотя менее отчетливо, в отдельных частях всякой неровной земли, как в примерах вроде этих отдельных кусков камня. Выразительность такого места, как ближайший берег, в картине, о которой мы уже и так подробно говорили, может служить нам предметом изучения на целый день, если только мы станем разбирать ее часть за частью, но это возможно разве только с помощью карандаша; мы можем только повторить те же общие наблюдения о непрерывном разнообразии и единстве и посоветовать всякому проследить, как глаз держится на плотной и удаляющейся поверхности, вместо того, чтобы бросаться, как у Клода, на плоские и ровные края. Вы не можете найти ни одного края у Тернера; ваш взгляд везде встречает круглую поверхность, и он скользит вперед по ней сам, не давая себе отчета, не делая никогда ни одного скачка, он идет вперед незаметно по непрерывному берегу, и вы не успеете оглянутся, как найдете, что ушли вглубь картины на ¹/₄ мили и находитесь рядом с фигурой на дне водопада.

Наконец, насыпь земли на правой стороне великолепного рисунка Penmaen Mawr можно указать как образец изображения мягкой почвы, получившей формы от падающего дождя;

§ 28. И рыхлую почву

этот рисунок может служить для того, чтобы показать нам, как превосходны по своей выразительности линии, получившиеся в результате, и как они полны разного рода привлекательных и даже возвышенных качеств, если только мы будем достаточно рассудительны, чтобы не пренебречь изучением их. Чем выше ум (это можно принять за общее правило), тем меньше будет он пренебрегать тем, что кажется незначительным и неважным, и положение художника всегда может быть определено, если понаблюдать, как он обращается и с каким уважением он смотрит на мелочи природы. Величие ума сказывается не в том, что допускает мелкие вещи, а в том, что делает под его влиянием из малых вещей великие. Тот, кто не может интересоваться малым, будет ложно интересоваться великим; тот, кто не может сделать обрыв величественным, тот сделает гору смешной.

Только ознакомившись с этими простыми фактами формы, как они иллюстрированы более легкими произведениями Тернера, мы можем сделаться настолько сведущими,

§ 29. Гармония всего в идеальных передних планах картин, находящихся в академии

чтобы насладиться сложностью целого в таких произведениях, как Меркурий и Аргус или Залив Байи, в которых мысль в первую минуту теряется, вследствие обильных проявлений знания художника. Часто останавливался я перед этими благородными произведениями и, возращаясь к ним, всегда чувствовал, будто в первый раз их вижу; их обилие настолько глубоко и разнообразно, что ум, согласно с его собственным расположением, в котором он находится в данное время, замечает некоторые новые ряды истин, переданных в них, так же как он замечал бы их, снова посетив какой-нибудь вид в природе, и он открывает новые отношения и связи между этими истинами, вследствие чего картина получает новую окраску при каждом возвращении к ней. Причина такого эффекта кроется, главным образом, в обработке передних планов; чем она тщательнее, тем больше объектов можно рассматривать один за другим и таким образом их исследовать и познать; передние планы Тернера так объединены во всех своих частях, что глаз не может рассматривать их по отделам; его влечет с камня на камень, с обрыва на обрыв, он открывает истины, совершенно отличные по виду одна от другой, смотря по направлению, по которому глаз приближается к ним, а приближается он к ним с разных направлений; поэтому он смотрит на них, как на части новой системы каждый раз, когда он начинает свой путь с другого пункта.

§ 30. Великий урок, который можно извлечь из всего

Один урок, впрочем, мы непременно извлекаем из всех их, как бы на них ни смотреть, с какой бы стороны к ним ни подходить, именно мы постигаем, что произведение Великого Духа природы так же глубоко и недоступно в своих низших, как и в своих благороднейших целях; что Божественная мысль так же очевидна в своих полных энергии действиях на каждом незначительном обрыве и на каждом плесенью покрытом камне, как и в воздвижении столбов неба, в установке основания земли; что для верно схватывающей мысли будут видны та же безграничность, то же величие, та же сила, то же единство и то же совершенство в комке глины, как и в рассеивании облаков, в рассыпающемся прахе, как и в сиянии дневного светила.

Отдел V. Истинность воды