Лекции об искусстве — страница 15 из 17

Глава I. Вода в изображении старых мастеров

из всех неорганических веществ, действующих сообразно со своей собственной, присущей им природой, без помощи других и без сочетания с другими, вода — самое удивительное.

§ 1. Очерк бесконечно разнообразных функций воды

Если мы взглянем на воду как на источник всех изменений и красот, видимых нами в облаках, затем, как на начало, которое сформировало землю, уже рассмотренную нами, отточило острые гребни и скалы ее, придав им грацию; если мы взглянем на нее далее в форме снега, когда она одевает созданные ею же горы прекрасным светом, который, не видев, невозможно представить; затем, когда она видима в пене потока, в радуге, которая тянется по ней, в утреннем тумане, который поднимается из нее, в глубоких, прозрачных прудах, отражающих, как в зеркале, свои нависшие берега, в широком озере и блестящей реке, наконец, в том, что для всех человеческих умов представляет лучшую эмблему неустанной, непобедимой силы, в диком, разнообразном, фантастическом неукротимом единстве моря, — что можем мы сравнить с этим могучим всемирным элементом в отношении величия и красоты? Или как нам проследить вечную изменчивость его чувства? Это все равно что стараться изобразить душу.

Представить обыкновенный вид воды, когда она спокойна, положить на полотно такую видимую поверхность и такое отражение воды, которые могли бы заставить нас понять, что здесь имелась в виду именно вода, — это, быть может, самая легкая задача искусства, и даже обыкновенное движение или падение ее может быть в достаточной мере передано, если отметить тщательно изгибы очертания темным фоном и положить несколько белил над ними, как умно и правдиво сделал это Рюисдаль.

Но написать настоящую игру тени на отражающей поверхности или передать формы и ярость воды, когда она начинает проявляться, передать сверкающую и похожую на ракету быстроту благородного водопада или точность и грацию морской волны, которая так превосходно сформирована, хотя и дразнит нас своей неуловимостью,

§ 2. Легкость, с которой может быть дано шаблонное изображение воды. Невозможно дать верное изображение

так похожа по форме на гору и все же, по движению, так близко напоминает облако с его разнообразием и тонкостью цвета; передать эту волну в тот момент, когда малейшая зыбь, малейший изгиб имеет специальную полосу отражения на самом себе, a сверкающие и мерцающие солнечные лучи смешиваются с темными оттенками прозрачной глубины и темной скалы под ним: сделать это в совершенстве — выше сил человеческих; способность передать это была дарована лишь одному или двум из тех избранников, которые посмели отважиться на это.

Так как общие законы, управляющие внешним видом воды, производят одинаковое действие на все ее формы, то было бы неудобно трактовать сюжет раздельно, ибо те же силы, которые управляют волнами и пеной потока,

§ 3. Трудность надлежащего разделения сюжета

оказывают такое же влияние на волны и пену моря: сделать общий обзор систем, которых держатся каждая школа и каждый художник в отдельности при изображении воды, будет удобнее, чем посвятить отдельные главы на обозрение манеры писать озера, реки и моря у всех их вместе. Мы поэтому изменим наш обычный план и рассмотрим манеру писать воду древних художников, затем современных и, наконец, Тернера.

Необходимо предварительно изложить вкратце одно — два оптических условия, которые имеют влияние на вид поверхности; чтобы описать их все, потребовалось бы специальное исследование,

§ 4. Недостаточность изучения водяных эффектов у всех художников

даже если бы я обладал необходимыми знаниями, которых я не имею. Случайные изменения, под которыми проявляются обычные законы, — неисчислимы и часто по своей чрезвычайной сложности необъяснимы даже для людей с самым широким знанием оптических явлений. То, что я здесь изложу, составляет несколько самых широких законов, которые могут быть проверены непосредственным наблюдением читателя, но с которыми, тем не менее, многие художники, как я нашел, совершенно незнакомы благодаря своей привычке писать с натуры, не думая или не рассуждая, а в особенности благодаря привычке кончать этюды дома. Мне кажется, не часто случается, чтобы художник срисовывал отражения в воде так, как он их видит; над большими пространствами и в не особенно тихую погоду это почти и невозможно; когда же это возможно, то иногда вследствие поспешности, а иногда вследствие лености, иногда же с мыслью «усовершенствовать природу» они размазываются или передаются неверно. Придать подобие тихой воды так легко, что даже когда ландшафт с натуры кончен, вода просто обозначается как нечто такое, что можно сделать в любое время, a затем при домашней работе являются холодные, оловянные, серые цвета у одних, резкие, синие и зеленые — у других, горизонтальные линии у слабых, яркие мазки и блестки у ловких, а в общем мелкое и заурядное у всех, а на самом деле едва ли найдется придорожный пруд или лужа, которая не заключала бы столько же ландшафта в себе, сколько над собою. Пруд этот не есть та коричневая, грязная, бесцветная вещь, какой мы ее себе представляем, он имеет сердце, подобно нам, и в глубине его — ветви высоких деревьев, стебли волнующейся травы и всякого рода оттенки разнообразного приятного света, падающего с неба. Скажу больше, безобразная канава, которая стоит над канализационными преградами в сердце гнилого города, не совсем гадка, если всмотреться в нее достаточно глубоко. Вы можете увидеть темную серьезную синеву далекого неба и чистые облака, когда они пробегают мимо. От вашей собственной воли зависит видеть в этом презираемом потоке либо отбросы улицы, либо изображение неба. Точно так же бывает и со всеми другими вещами, которые попали к нам в немилость и которые мы презираем. Вот эта-то широта взгляда как раз и составляет разницу между великим и обыкновенным художником. Заурядный человек знает, что придорожная лужа грязна, и рисует ее грязь, великий же художник видит под коричневой поверхностью и позади нее нечто грандиозное, и вот, чтобы разгадать это нечто, он затратит целый день работы, но он все-таки добьется своей цели, чего бы это ему ни стоило. Пусть художник выйдет на ближайшее поле, возьмет ближайший грязный пруд среди вереска и тщательно срисует его; пусть не думает при этом о том, что он рисует воду и что вода должна быть сделана по известным приемам, — пусть твердо задастся целью нарисовать то, что он видит, иначе говоря, все деревья, все их дрожащие листья, все туманные полосы беспорядочного солнечного света, и дно, видимое в более чистых маленьких кусках, возле края, и камни дна, и все небо и облако далеко внизу посреди пруда, вырисованные так же полно, как настоящие облака наверху, — тогда художник придет домой с таким понятием об изображении воды, которое избавит и меня, и всякого другого от необходимости писать что-нибудь об этом предмете, но художники ничего подобного не делают; они думают, что так и нужно писать безобразную, круглую, желтую поверхность, или же «совершенствуют» ее дома и вместо того, чтобы передать облагороженное сложное, нежное, но печальное и угрюмое отражение в загрязненной воде, они подчищают ее грубыми желтыми, зелеными и синими штрихами и, портя свои собственные глаза, заставляют болеть наши, а достигнуть чистого света волны на свободе для них, конечно, совершенно невозможно. И воображают, что Каналетто писал каналы, а Вандевельде и Backhuysen — море. А непонятые потоки и обесславленное море шипят, как бы желая пристыдить нас, из всех их каменистых лож и низких берегов.

Я подхожу к этой части моего предмета с более угнетенным чувством, чем к какой бы то ни было другой, по нескольким причинам.

§ 5. Трудно трактовать об этой части предмета

Во-первых, живопись воды у всех более старых пейзажистов, кроме нескольких более выдающихся произведений Клода и Рюисдаля, настолько противна, настолько невыразимо и необъяснимо плоха, a лучшие произведения Клода и Рюисдаля настолько холодны и бесцветны, что я не знаю, как и говорить с теми, которым такая живопись нравится; я не знаю, каковы их чувства по отношению к морю. Я ничего не могу заметить в Вандевельде или Backhuysen‘е такого, что могло бы хоть что-нибудь сказать в их пользу: нет ни силы, ни присутствия ума, не видно способности к самому малейшему наблюдению; нет хотя бы самого слабого сходства с чем-нибудь естественным; нет изобретательности, даже самой незатейливой, чего-нибудь приятного. Если бы они передавали нам бросающиеся в глаза зеленые моря с топорными краями, такие хотя бы, какие мы видим в Королевской академии, где насажены носами или кормами корабли Ее величества, то восхищение ими было бы понятно, так как в уме человека бывает естественная слабость к зеленым волнам с вьющимся верхушками, но не к глине и шерсти; поэтому я до некоторой степени могу понять, почему люди восхищаются всем другим в старом искусстве, почему они восхищаются скалами Сальватора, или передними планами Клода, и деревьями Гоббима, и животными Поль Поттера, и утварью Яна Стино: во всех этих симпатиях я вижу основу, которая кажется справедливой и законной, которая говорит за них, но когда я вижу, что люди могут переносить даже один вид какого-нибудь произведения Backhuysen‘a на стенах своих комнат (я говорю серьезно), я сразу выхожу из себя. Быть может, я неправ, быть может, они неправы, или по крайней мере я не могу доискаться общего принципа или мнения, которые помогли бы нам понять друг друга. И все же я неправ: вероятно, мне недостает сметливости, ибо я знаю, что Тернеру когда-то нравился Вандевельде, и я могу подметить недоброе влияние Вандевельде в большинстве его молодых морских пейзажей, но Тернеру, конечно, не мог нравиться Вандевельде без какой-нибудь законной причины. Другой разочаровывающий пункт тот, что я не могу поймать волну или дагеротипировать ее, и таким образом невозможно достигнуть идеальных доказательств. Но формы и оттенки воды должны всегда в известной мере служить предметом спора и чувства, тем более, что нет совершенной или даже более или менее совершенной морской живописи, на которую можно бы указать. Море никогда не изображалось красками и, мне кажется, никогда не будет и не может быть изображено; о нем только дается некоторое понятие посредством более или менее отвлеченных умственных условностей, и хотя Тернер сделал достаточно, чтобы сильно и великолепно набросать море, оно в конце концов все-таки условно, и в нем остается столько неестественного, что тем, которые не чувствуют его силы, всегда возможно оправдать свою нелюбовь достаточно разумными причинами, упрямо не признавать хорошего и настаивать на недостатках, которых никакая смертная рука не может исправить, которые обыкновенно в высшей степени явны, хотя в других отношениях и достигнуто многое. Совершенно другое дело с тихой водой. Здесь факты можно проверить, в них можно удостовериться там, и, заметив один или два простейших факта, мы можем получить некоторое представление о незначительном успехе и понимании старых художников на этом более легком поле деятельности и таким образом доказать их вероятную неудачу в борьбе с большими затруднениями.

I. Вода, само собой разумеется, благодаря ее прозрачности обладает несовершенно отражающей поверхностью, так же несовершенно, как поверхность металлического рефлектора, но поверхностью, отражательная сила которой стоит в зависимости от угла, под которым падают отражаемые лучи.

§ 6. Общие законы, регулирующие явления воды. Прежде всего несовершенство ее отражения

Чем меньше этот угол, тем больше будет отражаемых лучей. И вот, в зависимости от количества отражаемых лучей находится сила изображения объектов над поверхностью, а в зависимости от количества пропущенных лучей — видимость объектов под водой. Отсюда видимая прозрачность и отражательная сила воды обратно пропорциональны. Смотря в воду сверху вниз, мы получаем пропущенные лучи, которые представляют либо дно предмета, плавающего в воде, либо самый предмет, или же, если вода глубока и чиста, мы получаем очень мало лучей, и вода выглядит черною. Смотря вдоль по воде, мы получаем отраженные лучи, а поэтому и изображение объекта над нею. Отсюда, в мелкой воде, на равном берегу дно ясно видно у наших ног; оно становится более и более темным по мере удаления от нас, хотя бы та же глубина и не увеличивалась и на расстоянии 12–20 ярдов, смотря по высоте положения нашего над водой; оно становится совершенно невидимым, теряясь в блеске отраженной поверхности.

II. Чем ярче отражаемый объект, тем больше угол, под которым отражение видимо.

§ 7. Присущие воде оттенки изменяют темные отражения и не производят никакого действия на яркие

Нужно всегда помнить, что, строго говоря, только светлые объекты отражаются и что более темные видимы только пропорционально количеству лучей света, испускаемых ими, так что темный объект сравнительно теряет свою силу влияния на поверхность воды, и вода в пространстве темного отражения видима отчасти с изображением отраженного объекта и отчасти прозрачна. Можно найти, после некоторого наблюдения, что под берегом, над которым, предположим, высятся темные деревья, показывающие куски яркого неба, яркое небо отражается ясно, а дно воды в этих местах невидимо, но в темных местах отражения мы видим дно воды, a цвет этого дна и самой воды виден вперемежку с цветом деревьев, бросающих темное отражение, и изменяет его. Это одно из самых красивых явлений водной поверхности, ибо благодаря ему разнообразие цвета, грация и воздушность, которые при других обстоятельствах невозможны, представляются в отражении. Конечно, при больших расстояниях даже самые темные объекты бросают отчетливые изображения, и оттенок воды не может быть виден, но в близком расстоянии сочетания собственного цвета воды, изменяющего темные отражения и в то же время оставляющего светлые без изменения, имеют бесконечную ценность. Возьмите для примера выписку из моего собственного дневника в Венеции. 17-го мая. 4 часа пополудни. К востоку вода спокойна и отражает небо и суда со следующей особенностью: небо, имеющее бледно-синий цвет, в своем отражении имеет того же качества синеву, только более глубокую, но черные корпуса судов имеют в отражении бледно-зеленый морской цвет, т. е. естественный цвет воды под солнечным светом, в то время как оранжевые мачты судов, еще мокрые от недавнего ливня, отражены без изменения цвета, только не совсем так ярко, как наверху. Один корабль имеет белую полосу, другой красную (я должен бы сказать: «идущую вдоль по борту»); «их полосы вода оставляет без внимания». «Любопытно то, что лодка с белыми и темными фигурами проходит, и вода отражает темные зеленым, a все белые выпускает; это происходит, главным образом, благодаря тому, что темные объекты противопоставлены отраженному яркому небу».

«Лодка, качающаяся близ пристани, бросает ясную тень на покрытую зыбью воду. Это явление, по-моему, происходит исключительно благодаря увеличенной силе отражения воды, в покрытом тенью пространстве, ибо более далекие места зыби принимают там глубокую, чистую синеву неба и становятся сильно темными на бледно-зеленом, a более близкие места принимают бледно-серый цвет облака, который едва ли ярче, чем ярко-зеленый».

Я вставил последние два параграфа потому, что они скоро будут нам полезны; все, на чем я настаиваю здесь, состоит в том, чтоб показать местный цвет (цвет горошка) воды в пространствах, занятых темными отражениями, и неизмененный цвет ярких отражений.

III. Чистая вода не воспринимает тени по двум причинам: поверхность в совершенстве отполированного металла не воспринимает тени (доказать это читатель может сейчас же сам),

§ 8. Вода не воспринимает тени

и совершенно прозрачное тело, как воздух, не воспринимает тени, отсюда вывод, что вода, и прозрачная и отражающая, не воспринимает тени.

Но тени или формы таковых появляются на воде часто и резко. Необходимо тщательно объяснить причины их, так как они образуют один из самых выдающихся источников ошибки в живописи воды.

Во-первых, вода в тени гораздо более способна отражать, чем на солнечном свете. Под солнечным светом местный цвет воды обыкновенно силен и деятелен и сильно влияет, как мы уже видели, на все темные отражения, обыкновенно уменьшая глубину их. Под тенью сила отражения в высокой степени увеличена[83], и очень часто бывает, что формы теней выражаются на поверхности воды более реальным отражением объектов над водой. Это другое, в высшей степени важное и ценное обстоятельство, и ему мы обязаны некоторыми явлениями, обладающими высокой красотой.

Очень грязная река, как Арно, например, во Флоренции видна, когда солнце светит, в своем собственном желтом цвете, делая все отражения бесцветными и слабыми. В сумерках ее отражательная сила возвращается вполне, и Каррарские горы видны отраженными в ней так же ясно, как бы она была прозрачным озером. Средиземное море, положительная синева которого почти не поддается днем никаким изменениям в цвете, вечером получает изображение своих каменистых берегов. На наших собственных морях, на бледно-зеленоватом фоне постоянно видны кажущиеся тени. Это не тени, а чистые отражения темного или синего неба над водой, видимые в затененных пространствах, отвергнутые местным цветом моря в освещенных солнцем пространствах и превратившиеся в более или менее пурпуровый цвет благодаря контрасту с ярким зеленым цветом.

Мы, впрочем, видели, что местный цвет воды, в то время как он до известной степени отвергает темные отражения, принимает яркие, не умерщвляя их.

§ 9. Изменяемость темных отражений в зависимости от тени

Отсюда вывод, что когда тень брошена через пространства воды, обладающей сильным местным цветом, получающей попеременно то светлые, то темные отражения, то эта тень не в состоянии увеличить отражательную способность воды в ярких пространствах и еще менее в состоянии уменьшить ее; поэтому на всех темных отражениях она более или менее ясно видна, а на всех светлых — она совершенно исчезает.

Возьмем для примера тот случай, когда превосходный сложный эффект производится всеми этими разнообразными обстоятельствами вместе.

Предположим пространство ясной воды, обнаруживающей дно, под группой деревьев, сквозь ветви которых просвечивает небо: эти деревья бросают тень на поверхность воды, которая, предположим, имеет также свой собственный цвет. Возле себя мы будем видеть дно с тенями деревьев, ясно обрисованными на нем, a цвет воды представится нам через посредство передаваемого света в своем настоящем виде. Дальше дно будет постепенно теряться, но оно будет видно в темных отражениях гораздо дальше, чем в светлых; наконец, оно перестает влиять даже на первые, и получается эффект чистой поверхности. Синее яркое небо отражается верно, но темные деревья отражаются неточно и вместо них виден цвет воды. Там, где падает тень на эти темные отражения, ясно видна темнота, которая, как найдено, состоит из чистого ясного отражения темных деревьев. Когда тень пересекает отражение неба, она, будучи фиктивной, исчезает.

Далее, настоящая тень, конечно, падает ясно и темным пятном, смотря по количеству имеющегося твердого вещества, на всякую пыль или другую гниль в воде. В реках очень грязных настоящая тень падает на места, освещенные солнцем так же резко, как и на земле; на нашем собственном море кажущаяся тень, происшедшая от усиленного отражения, еще более усиливается благодаря присутствию мела в воде и благодаря ее нечистоте.

Далее, когда на воде есть зыбь, каждая отдельная частица этой зыби отражает, если внимательно наблюдать, маленькое изображение солнца со всех сторон, до известного расстояния и под известным углом между наблюдателем и солнцем; изображение это может быть больше или меньше, смотря по величине и форме зыби. Вот откуда происходят те сверкающие пространства широкого света, которые так часто видны на море. Всякий объект, становящейся между солнцем и этой зыбью, получает от нее силу отражать солнце, a вследствие этого и весь свет ее; отсюда следует, что всякие промежуточные объекты бросают на такие пространства только кажущиеся тени большой силы; они имеют вполне вид настоящих теней и занимают точно такое же место, какое занимают настоящие тени, но все же назвать их тенями было бы так же справедливо, как сказать, что отраженное зеркалом изображение куска белой бумаги есть тень на этом зеркале.

Далее, местный цвет всякой неглубокой воды более или менее в зависимости от степени ее мелкоты, но даже при глубине в 240–300 и более футов, зависит в сильной степени от света, отраженного со дна. Это, впрочем, особенно очевидно в чистых реках, как Рона, в которой отсутствие отраженного снизу света образует кажущуюся тень, часто ясно отстающую на небольшое расстояние от плавающего предмета, который бросает ее.

Следующее извлечение из моего собственного дневника в Женеве вместе с приведенным уже извлечением из венецианского дневника

§ 10. Примеры на воде Роны

иллюстрируют как этот, так и другие приведенные нами пункты.

«Женева, 21-го апреля, утро. Солнечный свет падает с кипарисов, острова Руссо, и идет прямо по направлению к мосту. Тени деревьев и моста падают на воду оловянно-пурпурным цветом, составляющим контраст с общим аквамариново-зеленым оттенком всей воды. Этот зеленый цвет происходит от того, что свет отражается со дна, хотя его и не видно. А что это так, видно из того, что зеленый цвет бледнеет по направлению к середине реки там, где она мелеет; на этой-то бледной части воды пурпурная тень малого моста видна особенно резко. Однако тень эта все же только кажущаяся: отсутствие этого отраженного света вместе с увеличенной отражательной силой воды — вот что представляет собой эта тень. В этих местах вода отражает синее небо. Лодка качается в мелкой воде; отражение ее имеет прозрачный цвет зеленого горошка; цвет этот значительно темнее бледно-аквамариновых пятен поверхности. Тень лодки отделена от самой лодки приблизительно на полглубины отражения, поэтому образуется ярко-зеленый свет между килем лодки и ее тенью. Там, где тень перерезает отражение, отражение темнее и несколько напоминает настоящий цвет лодки; там, где тень выходит из границ отражения, она имеет бледный оловянно-пурпуровый цвет. Другая лодка, которая стоит в более глубокой воде, ровно никакой тени не дает, а отражение обозначено прозрачными зеленым цветом воды; вода же кругом лодки приняла светловато-синее отражение с неба».

Вышеприведенные записи не требуют комментариев после того, что было уже сказано. Но мы должны отметить еще одно явление, свойственное неспокойной воде. Всякая большая морская волна при обыкновенных обстоятельствах разделяется или, скорее, покрывается многочисленными меньшими волнами, из которых каждая, по всей вероятности, отражает солнечные лучи; отражение это воспринимают некоторые ее края и ее поверхность. Отсюда получается блеск, полировка и сильный свет по всему флангу волн, которые, конечно, немедленно поглощаются пространством орошенной тени; форму последней поэтому в достаточной мере можно проследить, если отделить яркий свет, хотя тень эта не имеет ни малейшего влияния на большие волны или на грунт воды. Каждая полоска или кружок пены над волной или внутри ее принимает настоящую тень и таким образом усиливает впечатление.

Я не перечислил и половины тех условий, которые производят теневые эффекты на воде или влияют на них, но чтобы не запутать и не утомить читателя, я предоставляю ему самому продолжить эту работу; нами сказано достаточно для того, чтобы установить следующий общий принцип: всякий раз, когда тень бывает видна на чистой воде и, до известной степени, даже на гнилой воде, это не есть тень, придающая общему солнечному оттенку более темный тон, как на земле, это — известное пространство, имеющее совершенно другой цвет, который сам находится в зависимости от бесконечного разнообразия глубины и оттенков благодаря своей способности воспринимать отражения и который может под влиянием известных условий совершенно исчезнуть. Поэтому всякий раз, когда нам приходится писать такие тени, нам нужно принимать во внимание не только оттенок самой воды, но и обстоятельства, которые могли повлиять на оттененные пространства при их положении.

IV. Если вода покрыта зыбью, то сторона каждой мелкой волны, обращенная к нам, отражает кусок неба, а сторона каждой мелкой волны, обращенная в противоположную от нас сторону,

§ 11. Эффект зыби на отдаленной воде

отражает либо часть противоположного берега, либо какой-нибудь предмет, находящийся за этой волной. Но так как мы скоро теряем из виду те стороны волн, которые обращены в противоположную от нас сторону, то все пространство, покрытое зыбью, будет тогда способно отражать только небо. Таким образом там, где отдаленная спокойная вода получает отражение высоких берегов, всякое протяжение покрытой зыбью поверхности кажется яркой линией цвета неба, прерывающей это отражение.

V. Когда зыбь или волна находятся под таким углом, который дает нам возможность видеть противоположную ее сторону, то отражение предметов бывает глубже, чем в тихой воде. Поэтому всякое движение в воде удлиняет отражения и образует из них смешавшиеся вертикальные линии. Точно сказать, насколько велико производимое удлинение, нельзя, за исключением случаев, когда происходит удлинение предметов ярких, особенно света, как например, солнца, луны, фонарей на берегу реки; отражения последних всегда почти представляются в виде длинных потоков дрожащего света, а не в виде кругов и точек, как то бывает в совершенно спокойной воде. Но странно следующее явление: мы привыкли видеть отражение солнца, которое должно представляться в виде круга, удлиненного настолько, что мы видим его, как поток света, тянущийся от горизонта к берегу; между тем удлиненное всего наполовину отражение паруса или какого либо другого предмета большинству кажется невероятным, и зрители смотрят недоверчиво на картины, представляющие такое отражение. В одном произведении Тернера, изображающем вид Венеции, отражение больших треугольных парусов почти вдвое длиннее, чем сами паруса. Я сам слышал, как правдоподобие этого простого эффекта оспаривалось интеллигентными людьми много раз. И все-таки, даже тогда, когда движение в открытой подобно венецианским лагунам воде очень незначительно, отражение парусов, отстоящих от берега на целую милю, задевает колеблющуюся воду в десяти футах от зрителя, стоящего на этом берегу. И так бывает на какой угодно воде, где периодов мало и они коротки. Есть, однако, что-то своеобразное в этом удлинении отражения, что мешает его чувствовать. Если на некотором протяжении слегка колеблющейся воды мы видим изображение нескольких белых облаков, над которыми сгустились другие массы облаков на известном расстоянии одна от другой, то вода обыкновенно не дает отражения всей массы в удлиненной форме; она отражает более выдающиеся части в виде длинных прямых колонн определенной ширины и совершенно опускает нижние белые облака, и при этом она даже капризничает, так как отражает одну выдающуюся часть облаков и не дает изображения других частей без всякой видимой причины; и часто, когда небо покрыто белыми облаками, некоторые из этих облаков будут бросать длинные отражения в виде башен, a другие не дадут никаких, и все это настолько безотчетно, что зритель часто становится в тупик, стараясь доискаться, какие облака отражены и какие нет.

Во многих подобного рода случаях бывает, что отражение в воде существует, только глаз вследствие своего несовершенства или недостатка внимания не видит его. И если немного подумать и внимательно понаблюдать, то окажется, что поверхность воды, цвет которой, на наш взгляд, однообразен, на самом деле обладает массой оттенков, растянувшихся на большое расстояние, подобно тому как бывает растянуто изображение солнца; мы можем постичь блеск отражения, его чистоту и даже поверхность его, находясь в немалой зависимости от того, как мы чувствуем это множество оттенков, анализировать и понять которые до полного сознания их нам мешает постоянное движение поверхности.

VI. Вода, покрытая зыбью, если мы можем видеть противоположную нам сторону волн ее, ясно отражает перпендикулярную линию, так как части этой линии даются стороной каждой волны и легко соединяются глазом.

§ 13. Действие воды, покрытой зыбью, на горизонтальные и наклонные изображения

Но если линия наклонна, то отражение ее будет чрезвычайно спутано и разъединено; если же линия горизонтальна, оно будет почти невидимо. Вот это-то обстоятельство и помешало видеть красные и белые полосы на кораблях в изображении Венеции, о котором говорилось выше.

VII. Всякое отражение есть изображение как раз такой части предметов, находящихся над водой или возле нее, какую мы могли бы видеть, если бы нас поместили настолько же ниже линии воды, насколько выше ее мы на самом деле находимся.

§ 14. На каком пространстве отражение видимо сверху

Если, находясь на глубине в пять футов ниже уровня воды, мы смотрим на предмет, настолько удаленный от берега, что мы не можем увидеть его из-за берега, то, стоя выше уровня воды на пять футов, мы не в состоянии будем видеть отражение того же предмета из-за отражения берега. Отсюда отражения всех предметов, имеющих какой-либо наклон в сторону от воды, сокращаются и наконец исчезают по мере того, как мы подымаемся выше отражения. Озера с большой возвышенности кажутся пластами металла, которые вправлены в ландшафт. Они отражают небо, но не свои берега.

VIII. Всякий данный пункт предмета, находящегося над водой, отражается в ней, если он вообще отражается на каком-нибудь пункте воды, вертикальной линией, идущей под ним, при условии, что поверхность воды горизонтальна. Некоторое уклонение иногда происходит на покрытой зыбью воде, и изображение вертикальной башни несколько наклоняется благодаря ветру, благодаря тому, что изображение падает на наклонные стороны волн.

§ 15. Наклон изображений на волнующееся воде

Наклон изображения пропорционален наклонной стороне волны, когда волны велики. На практике, пусть художник, рисуя начерно, повернет рисунок, после того как наклонность волны определена так, чтобы эта наклонность сделалась горизонтальной, и затем уже рисует отражение какого-либо предмета на ней, как бы он поступал при ровной воде, и он не ошибется.

Таковы самые обыкновенные оптические законы, которые нужно принимать во внимание при рисовании воды.

§ 16. Наблюдательность так же необходима, как и знание. Вольности, допускаемые великими живописцами

Все же мы должны с чрезвычайной осторожностью применять их в наших суждениях о достоинствах или недостатках при изображении воды на картинах. Возможно, что художник знает эти законы и подчиняет им свои рисунки, но все же пишет воду отвратительно; с другой стороны, он может совершенно не быть знакомым ни с одним из них и в известных местах систематически нарушать каждый из них, и все-таки писать воду превосходно. Тысячи чудных эффектов совершенно необъяснимых, в которые веришь только тогда, когда видишь их, происходит в природе. Такое разнообразие и такая запутанность являются в соединениях и в применении вышеописанных законов, что никакое знание, никакой труд не могли бы тягаться с ними, если применять их аналитически. Постоянная и жадная наблюдательность, портфели, полные настоящими свидетельствами водных эффектов, срисованными на месте и в момент их явления, имеют больше цены для художника, чем самое широкое знание оптических законов. Без этой наблюдательности его знания приведут к педантичной лжи. При этой наблюдательности ничего не значат самые грубые и смелые уклонения от того или другого закона в том или другом месте; эти нарушения даже будут восхитительны.

Могут сказать, что такой принцип опасно предлагать в наше ленивое время, но ничего не поделаешь; он верен и должен быть подтвержден. Самая отвратительная критика та, которая казнит великие произведения искусства, когда их никто не защищает, и отказывается ощутить или признать великое духовное, несколько уклонившееся солнце их правдивости потому, что оно взошло по неправильному углу и осветило их раньше назначенного времени. Но все же, с другой стороны, пусть заметят, что я не противопоставил науке так называемое чувство, воображение или фантазию, а наблюдательность, опытность, любовь и доверие к природе; далее пусть заметят, что существует разница между вольностью, которую позволяет один человек, и вольностью, которую позволяет себе другой; вольность одного восхитительна, а другого достойна наказания; разница эта такого характера, что каждый искренний человек увидит ее, хотя она не настолько объяснима, чтобы дать нам возможность сказать заранее, где, когда и даже кому должно простить эту вольность. В картине Тинторетто Рай, находящейся в Академии в Венеции, ангел, выгоняющий Адама и Еву из сада, виден вдали; он не ведет их к воротам, утешая их и подавая им советы; странный жар, которым согрето представление художника, не может допустить ничего подобного. Как ангел, так и люди летят сломя голову; ангел, окруженный сиянием, плывет, не касаясь земли и нагнувшись вперед в своем свирепом полете; подвергнутые наказанию существа стремятся впереди в ужасе. Все это могло бы быть изобретено другим, хотя в других руках картина получилась бы противной; но одно обстоятельство могло быть придумано только Тинторетто, и на него никто другой не мог бы решиться. Ангел бросает тень перед собой по направлению к Адаму и Еве. Это обстоятельство — финал истории.

Огненный шар, бросающий тень, есть вольность самого дерзкого свойства, насколько это касается простых оптических явлений. Но как прекрасно здесь это обстоятельство, показывающее, что ангел, который является светочем для всего окружающего его, является темнотой для тех, которых ему поручено изгнать навсегда!

Я еще раньше упомянул о вольности Рубенса, который пишет горизонт в виде кривой линии, с намерением привлечь глаз к данному пункту вдали. Дорога вьется к этому пункту, облака стремятся к нему, деревья нагибаются к нему, стадо овец бежит к нему, возчик указывает своим кнутом на него, лошади его тащатся к нему, фигуры на картине толкутся к нему, и горизонт тоже склоняется к нему. Если б горизонт был горизонтален, это обстоятельство смутило бы всех и все.

В картине Тернера Па-де-Кале есть буй, держащийся на верхушке ближней волны. Он бросает отражение вертикально вниз по фланговой стороне волны, которая имеет крутой наклон. Я не могу сказать, вольность это или ошибка. Я подозреваю, что ошибка, так как та же история повторяется довольно часто в морских видах Тернера: я все-таки почти уверен, что это было бы сделано нарочно в данном случае, даже если бы ошибка была замечена, потому что вертикальная линия необходима для этой картины, а глаз так мало привык улавливать настоящее положение отражений на склонах волн, что не чувствует ошибки.

В одной из малых зал Uffizii во Флоренции недалеко от трибуны есть два так называемых произведения Клода.

§ 17. Различные вольности и ошибки в акварелях Клода, Кюипа Вандервельде

Одно из них — красивый лесной ландшафт, кажется, копия, другое — морской ландшафт с архитектурой, в общем очень приятный и естественный. Солнце садится на одной стороне картины, бросая длинный сноп света на воду. Этот сноп света кривой и идет от горизонта к пункту близ центра картины, а на горизонте сноп этот — под солнцем. Если б это была вольность, то вольность эта была бы одной из самым бессмысленных и непростительных, так как ошибка эта бросается в глаза сразу; нет причины делать такую ошибку, и нет ей извинения. Но я думаю, что это скорей случай ошибки, порожденной недостаточностью знания. Клод обыкновенно делал все как следует и отражению инстинктивно дал место под солнцем, так как он получал свои впечатления непосредственно от природы, а может быть, он и прочел в каком-нибудь сочинении по оптике, что всякий пункт в таком отражении должен пройти по вертикальной плоскости между солнцем и зрителем, или же возможно, что он заметил, гуляя по берегу, что отражение подходило прямо от солнца к его ногам, и, имея в виду обозначить положение зрителя, нарисовал в своей следующей картине отражение наклонным к такому предполагаемому пункту. Таким образом, ошибка достаточно извинительна и имеет вид достаточно правдоподобный, чтобы ее можно было возродить и возвести в систему, как это было недавно сделано[84].

В картине Кюипа, № 83 в Дёльвичской галерее, столб в конце берега имеет 3 или 4 лучистых отражения. Это, очевидно, следует приписать не вольности или недостаточному знанию, а прямому невежеству. И относительно картины, которую приписывают кисти Поль Потера, № 176, в той же галерее, мне кажется, что большинство людей при первом взгляде на нее должны чувствовать, что что-то не ладно с водой — она выглядит какой-то странной и жесткой и похожа на лед или олово; возможно, что зрители не будут в состоянии определить причину такого впечатления, потому что, когда подойдет поближе к картине, найдет, что вода написана гладко, имеет блеск и красива, но все-таки они не смогут стряхнуть неприятное сознание того, что она похожа на плохое зеркало, вставленное в примерный ландшафт промеж мхов, и мало похожа на пруд. Причина та, что вода, получая отчетливые отражения от забора и живой изгороди налево, будучи везде гладкой и имея явную возможность давать верные образы, не дает, однако, изображения коров.

В произведении Вандевельде (113) нет ни одной линии зыби или волны на какой-либо части моря; нет ни малейшего ветра, и ближняя лодка бросает свое изображение с большой точностью. Изображение не удлинено книзу; это обстоятельство говорит нам о совершенном затишье (правило V), а из того, что отражение не укорочено, мы узнаем, что мы находимся на одной плоскости с водой, или почти на одной плоскости (правило VII). Под судном направо серая тень, которая занимает место отражения, вдруг обрывается, опустившись как дым немного пониже корпуса и не оставив отчета о парусах и мачтах.

Это, я полагаю, не незнание, а непростительная вольность. Вандевельде, по-видимому, хотел дать впечатление большого пространства поверхности и думал, что если он передаст отражение точнее, то, так как верхушки мачт дойдут до ближайшей части поверхности, уничтожится очевидность расстояния и покажется, что корабль стоит над лодкой вместо того, чтобы быть за ней. Я не сомневаюсь, что так оно и случилось бы в таких неловких руках, но нельзя же, вследствие этого, извинять его за то, что он пишет свою поверхность серыми горизонтальными линиями, как это делают имеющие склонность к морю дети; ведь уничтожение простора в океане не такая серьезная потеря, как уничтожение его жидкообразности. Лучше чувствовать недостаточность простора, чем такой простор, по которому мы могли бы гулять или играть на бильярде.

Из всех картин Каналетто, которые я когда-либо видал (а таких немало) я помню только одну или две, где можно найти какое-нибудь видоизменение одного общего метода изображения воды.

§ 18. И Каналетто

Каналетто почти всегда покрывает все ее пространство одной и той же однообразной зыбью, составленной из массы хорошо подобранной, но совершенно непрозрачной и гладкой краски морского зеленого цвета; это пространство покрыто известным количеством (не могу определить точно общую сумму), приблизительно 350–400 и свыше, смотря по величине холста, белых вогнутых мазков, которые могут служить для изображения зыби. И по мере того как канал уходит из виду на задний план, художник с геометрической точностью уменьшает размер зыби до тех пор, пока не дойдет до пространства, по-видимому, гладкой воды. Согласно нашему 6 правилу, такая покрытая зыбью вода, удаляясь, должна бы отражать небо все больше и больше, а предметы, находящееся за нею, все меньше и меньше, пока на расстоянии двух— или трехсот ярдов вниз по каналу все пространство воды будет одной ровной серой или синей, смотря по цвету неба, массой, не воспринимающей никаких отражений каких бы то ни было других предметов. Что же делает Каналетто? Он по мере удаления выказывает отражение предметов все более и более, a отражение неба все меньше и меньше, пока по удалении на 300 ярдов все дома отражены так же ясно и резко, как в тихом озере.

Это опять-таки своевольное и непростительное уклонение от истины, причина которого кроется, как и в предшествующем случае, в сознании своей слабости. Выразить световое отражение синего неба на далекой зыби — одна из самых трудных вещей в мире; так же трудно заставить глаз понять причину цвета и движения на вид гладкой воды, в особенности там, где имеются здания, которые должны быть отражены; глаз никогда не сознает недостатка отражения. Но нет ничего легче и соблазнительнее, как дать превратное изображение: громадное пространство покрывается им без всяких хлопот там, где пространство это мешало бы, и делается это очень просто, и глаз сразу понимает это. Поэтому Каналетто рад, как и всякий другой низшего сорта работник был бы рад (чтобы не сказать принужден), дать отражению вдали. Но когда он подходит близко к зрителю, он находит, что гладкая поверхность так же мешала бы вблизи, как зыбь мешало бы вдали. Иметь дело с большим пространством ничем не покрытой гладкой воды слишком нервная работа для несведущего художника; особенно когда вода находится вблизи его и в то же время настолько удалена, что воспринимает отражения зданий, когда ее нужно изобразить так, чтобы она казалась и плоской, и удаляющейся, и прозрачной. Каналетто чувствовал, что с своим морским зеленым цветом он не справится с подобной задачей; поэтому ему ничего не оставалось делать, как наложить описанные выше белые мазки; они занимают сбивавшие его с толку пространства; при этом нет надобности беспокоиться о каком-то знании или изобретательности; этими постепенно уменьшающимися мазками заменяются другие средства для выражения удаляющейся поверхности. Всякий поэтому легко поймет, почему он должен был принять эту систему, которая и составляет как раз то, чего придерживался бы всякий неловкий работник, надеясь на недостаточную наблюдательность публики, которая избавляет его от опасности разоблачения.

Во всех этих случаях не ошибка или самая вольность, не пренебрежение к тем или другим законам губят картины, а привычка ума допускать вольность, трусость или притупленность чувства, которые заражают одинаково все части картины и лишают ее всю жизненности. Если бы Каналетто был великим художником, мог бы набрасывать свои отражения где ему угодно, мог бы покрывать где угодно свою воду зыбью, мог бы писать по желанию свои моря наклонными, то ни я, ни кто другой не посмели бы сказать ни одного слова против него, но он — незначительный и плохой художник и поэтому везде и всегда увеличивает ошибки, а к ошибкам прибавляет еще апатию до тех пор, пока уж ничего больше прощать в нем нельзя. Если только помнить, что поверхность каждой единичной частички зыби составляет для природы зеркало, которое ловит, смотря по своему положению, либо изображение неба, либо серебряные носы гондол, либо их черные остовы и красные драпировки, либо белый мрамор, либо зеленые водоросли на низких камнях, то нельзя не чувствовать, что волны эти должны иметь больше колорита, чем этот непрозрачный мертвый зеленый цвет. Они зелены по природе своей, но у них есть прозрачный оттенок изумрудного цвета, смешивающийся с тысячью отраженных оттенков и не пересиливающий ни одного; таким образом, Каналетто противоречит правдивости цвета в каждой отдельной волне тысячи раз. Венеция печальна и бесшумна теперь, в сравнении с тем, чем она была в его время; каналы один за другим постепенно засариваются, и грязная вода все ленивее и ленивее лижет расшатанные фундаменты, но даже теперь, если б я мог перенести читателя ранним утром на пристань пониже Риальто, когда рыночные лодки, нагруженные доверху, плавают золотистыми группами; если бы читатель взглянул на воду, бурлящую у их блестящих, как бы из стали вылитых носов и под тенью листьев виноградной лозы: если бы я мог показать ему пурпур винограда и фиг, зарево ярко-красных корок арбузов, дынь и тыкв, уносимых длинными полосами волн; между ними красные рыбные корзины, плескающиеся и сверкающие, и горящие, в то время как утреннее солнце освещает их мокрые, желтые бока; наверху выкрашенные паруса рыбачьих лодок, оранжевые и белые, ярко-красные и синие, а в особенности среди всех этих цветущих красок голые бронзовые, словно горящие тела моряков, последних потомков венецианской расы, которые все еще сохраняют яркий джорджоневский цвет на своих бровях и груди, цвет, составляющей удивительный контраст с желтым, чувственным вырождающимся существом, живущим в кафе Пиацца; если бы читатель увидал все это, он не был бы тогда снисходителен к Каналетто.

Но даже Каналетто в отношении истин, которые ему приходилось изображать, возвышен, могуч и правдив в сравнении с голландскими маринистами.

§ 20. Голландские маринисты

Всякий легко поймет, почему его зеленая краска и вогнутые белые маски надо принимать за изображение воды, на которой настоящие цвета можно различить только при большом внимании, а он никогда не прилагает его, но принимая во внимание, как много есть людей, любящих море и созерцающих его, нелегко понять, как можно переносить Вандевельде и ему подобных. Как я уже сказал, я чувствую себя совершенно удрученным, когда толкую с поклонниками этих живописцев, потому что я не знаю, что находят в их произведениях похожего на природу. На мой взгляд, пена взвивается и сгущается по бокам волны и летит, сверкая, с ее вершины, а не сидит на ней в виде парика; волны, мне представляется, падают, и ныряют, и кидаются, и гнутся, и с треском перекатываются, а не вьются подобно стружкам; вода, когда она сера, обладает серым цветом бурного воздуха, смешанным с ее собственной глубокой, тяжелой, гремящей, угрожающей синевой, а не той серой дешевой краской, которую употребляют для грунтовки дверей; судя по тому, чем восхищаются в морской живописи, и многие другие вещи кажутся мне не такими, какими они представляются большинству, но мне сейчас придется сказать еще кое-что об этих людях по поводу влияния, которое они имели на Тернера; кое-что я надеюсь сказать впоследствии при помощи иллюстраций.

В Лувре находится морской пейзаж кисти Рейсдела, который хотя и не представляет ничего замечательного, но по крайней мере полон силы, приятен и, насколько возможно, натурален: в волнах много свободы действия и силы колорита;

§ 21. Рейсдал, Клод и Сальватор Роза

ветер дует сильно над берегом, и всю картину можно изучать с пользой как доказательство того, что не голландское море виновато в недостатке колорита и всего остального в произведениях Backhuysen’a. В каждом пространстве в природе от полюса и до экватора есть величие и копия, и хотя живописцы одной страны вообще лучше и более велики, чем художники другой, это происходит не столько вследствие отсутствия в некоторых местах сюжетов для искусства, сколько от того, что одна страна и один век дают могучих и мыслящих людей, а другая страна и другой век — нет.

Манера писать падающую воду у Рейсдала таким образом в общем приятная; сказать о ней больше едва ли можно. В его произведениях не видно работы мысли, и они не рассчитаны на то, чтобы приносить своим слабым влиянием пользу или вред. Это — хорошие картины для мебели, и они недостойны похвалы и не заслуживают нападков.

Моря Клода — лучшие произведения водной живописи в старом искусстве. Не скажу, чтобы они мне нравились, ибо мне кажется, что выбраны в них именно те моменты, когда море особенно бесцветно и нехарактерно, но я думаю, что они чрезвычайно верны по формам и времени, которые были выбраны, или, по крайней мере, что лучшие из них таковы; последних, впрочем, немного.

По правую руку одного из морских произведений Сальватора, находящегося во дворце Питти, видна полоса моря, отражающая восход солнца; полоса эта безукоризненно хороша и напоминает Тернера; вся остальная часть картины, как и картина, помещенная напротив предыдущей, совершенно негодна. Я не видел больше ни одного случая, где Сальватор тщательно написал бы воду; она у него так же условна, как и все другое в его работе, но условность более терпима, быть может, в описании воды, чем чего-либо другого, и если б его деревья и скалы были хороши, никто бы ничего не сказал против его рек.

Заслуга Пуссена как мариниста, или живописца воды,

§ 22. Никола Пуссен

мне думается, может быть в достаточной мере определена картиной Потоп в Лувре, в которой разлитие глубоких потоков выражено лодкой, опрокинувшейся через мельничную плотину.

В наружном портале Святого Марка в Венеции среди мозаики на крыше есть изображение потопа. Грунт темно-синий; дождь представлен в виде ярких, белых, волнистых, параллельных полос: между этими полосами видно массовое очертание ковчега, по кусочку между каждой полосой, очень темное и с трудом отличимое от неба, но в ковчеге есть квадратное окно с ярко золотистым краем, которое заметно выдается по своему блеску и ведет взор ко всему остальному: море внизу почти сплошь покрыто мертвыми телами.

На купели церкви Сан-Фредиано в Лукке есть изображение, весьма вероятно, израильтян и египтян в Красном море. Море показано в виде волнистых каменных куч, каждая куча состоит из трех отрогов (тот же тип почти можно видеть в картинах на стекле XII и XIII столетий, особенно в Шартре). Эти кучи едва ли можно было бы назвать морем, если бы не рыбы, с которыми они сплетены очень запутанным образом; головы рыб показываются с одной стороны куч, а хвосты с другой.

Оба эти изображения потопа, как ни архаичны и грубы они, все же дают большее понятие, в них больше изобретательности, и они более естественны, чем потоп в изображении Пуссена. Право, я не унижаю его, сравнивая таким образом с картиной в церкви Святого Марка; блеск золотого окна сквозь дождь удивительно хорошо схвачен и почти производит иллюзию: кажется, будто солнечный свет на момент осветил его, и чувствуется какое-то величие в этом свете над плавающими телами. Второй приведенный пример довольно фантастичен, груб, но все же, я говорю совершенно серьезно, мне кажется, что и его следует предпочесть картине Пуссена. В картине Пуссена заметно что-то среднее между мелкостью и апатичностью его собственного представления, с одной стороны, и с другой — невоздержанностью еще более противной, с которой с этим сюжетом обращаются в настоящее время[85]. Я не знаю, какую картину можно бы поставить примером среднего пути; я боюсь, что читателю достаточно наскучило слышать о Тернере, а снимки с картины Тернера Потоп так редки, что было бы бесполезно упоминать о ней.

Странным кажется, что великие венецианские художники не оставили, насколько я знаю, ни одного тщательно исполненного образца морского эффекта.

§ 23. Венецианцы и флорентийцы. Заключение

Как уже было замечено, какие бы места моря ни встречались на задних планах их картин, эти места представляют попросту широкие пространства синей или зеленой поверхности, красивы по цвету, обыкновенно темнеют у горизонта и достаточно хороши, чтобы дать нам идею моря (впрочем, и это не всегда обходится без помощи корабля), но никакого внимания не обращено ни на детали, ни на законченность их. Даже в тициановском ландшафте вода всегда написана в высшей степени условно, хотя превосходно, и редко составляет важную черту картины. Среди религиозных школ встречаются очень приятные сочетания, но ничего такого, что хоть на секунду можно было бы считать водной живописью. Море у Перуджино, обыкновенно, оставляет впечатление очень красивого; его река на фреске Санта Маддалена во Флоренции обозначена свободно и выглядит ровной и ясной; отражения деревьев в ней даются быстрым зигзагообразным взмахом кисти. В общем, я полагаю, что лучшее подражание ровной поверхности воды, какое только можно найти в старом искусстве, заключается в светлых фламандских пейзажах. Пейзажи Кюипа обыкновенно очень удовлетворительны. Но даже в лучших из них дается не более как приятное представление спокойного пруда или реки. Я не знаю ни одного случая сколько-нибудь сносного изображения волнующейся воды или воды среди таких обстоятельств, которые говорили бы о ее силе и характере. И чем большей тонкости сюжет требует в обращении с собой, тем очевиднее недостаток чувства в каждом усилии художника и недостаток знания в каждой его линии.

Глава II. Вода в изображении современных художников

среди современных пейзажистов немного найдется таких, которые не могли бы писать спокойной воды если не правдиво, то, по крайней мере, так, что нельзя придраться.

§ 1. Общая способность современных художников писать спокойную воду. Озера Филдинга

Тех, которые неспособны на это, едва ли можно считать художниками; зыбь, вроде Каналеттовой, или черные тени, вроде Вандевельдовых, в наше время заставляют очень мало ждать, будь они даже написаны новичком. Между всеми художниками, которые вполне ценят и передают качества пространства и поверхности в тихой воде, Коплей Филдинг, быть может, является первым; его обширные озера при безветрии можно причислить к самым выработанным местам его произведений; он может передавать как поверхность, так и глубину, и свое озеро он заставляет выглядеть не только светлым, но, что гораздо труднее, блестящим. Он находится в меньшей зависимости от отражения, чем большинство наших художников. И он может передать воду, прозрачность и простор там, где у другого художника получалась бы одна бумага; он обладает чрезвычайно утонченной манерой выражать ширину на расстоянии посредством нежной линии зыби, прерывающей отражение, и посредством воздушности колорита. В действительности ничего не может быть чище и благороднее, чем его понимание озера, если бы не недостаток в простоте, если бы не эта любовь к красивому скорее, чем к внушительному колориту. A следствием этих недостатков является некоторый недостаток высшего выражения покоя в его произведениях.

Можно назвать сотни людей, произведения которых в высшей степени полезны в отношении того, как писать спокойную воду.

§ 2. Характер яркого и сильного падения воды

Постойте с полчаса возле водопада Шафгаузена, на северной стороне его, где длинная быстрина; наблюдайте, как свод воды вначале перегибается через дугообразные камни у начала водопада цельной, быстрой, чистой, полированной струей. Хрустальный купол в 20 футов толщины покрывает эти камни; движение купола так быстро, что оно незаметно. Иногда только движение видно, когда шар из пены стремится сверху вниз, как падающая звезда; заметьте, как деревья над водопадом освещены под всеми их листьями в тот момент, когда вода превращается в пену; все рытвины этой пены горят зеленым огнем, словно раздробленного хризопроса, время от времени с шипением вылетает облачко водяной пыли из водопада, наподобие ракеты, поражающей вас своим белым блеском, рассеивающейся от ветра, наполняющей воздух светом; синева воды, вследствие присутствия в ее составе несколько бледной пены кажется более чистой, чем небо, которое заволокло белыми дождевыми облаками, если смотреть на воду сквозь клубы беспокойной ревущей пропасти; над всем этим в тихом трепетании нагибается дрожащая радуга, то бледнея, то снова вспыхивая сквозь водяную пыль, и беспорядочный солнечный свет, прячась, наконец, между листьями, которые качаются взад и вперед, гармонируя таким образом с бурной водой; иногда рассыпчатые массы их подымаются, как снопы тяжелого зерна каким-нибудь более сильным напором воды и опять склоняются на покрытые мхом камни, в то время как грохот водопада замирает, а роса каплет с их толстых ветвей сквозь склонившееся пучки ярко-зеленой травы и блестит, стекая белыми нитями по темным камням берега, питая лишаи, пурпуровые и серебристые пятна которых останавливают эти листья и как бы гонятся за ними. Я уверен, что, постояв тут с полчаса, вы постигнете в природе нечто такое, чего Рюисдаль не мог передать.

§ 3. В передаче Несфильда

Возможно, что в это время вы и вовсе не будете расположены думать о произведениях смертных, но если вы вспомните о том, что видели, и захотите сравнить виденное с искусством, вы вспомните, или должны вспомнить, Несфильда. Он выказал необычайное чувство как по отношению к колориту, так и к неземному качеству большого водопада; его произведения можно бы было назвать совершенством — так до чрезвычайности нежно он выработал непостоянный покров водяной пыли или тумана, так правдиво передает он изгибы свои и контуры, и так богаты его произведения колоритом, но он забывает, что во всех подобных картинах можно найти столько же мрачного, сколько блестящего, он не оттеняет блеска привлекательных по колориту мест более определенным и преобладающим серым цветом и мало заполняет места, не занятые пылью. Моря его также крайне поучительны: немного спутаны в отношении света и тени, но благородны по формам и восхитительны по колориту.

Хардинг, мне думается, почти не имеет равных по рисовке бегущей воды.

§ 4. Восхитительные рисунки воды у Хардинга

Я не знаю, что мог бы сделать Стэнфилд; я никогда не видел сколько-нибудь значительного его рисунка, который изображал бы поток, но я уверен, что даже он едва ли мог бы конкурировать с великолепным «произволом» кисти Хардинга. Ничто, быть может, не сказывается при рисовании воды так ясно, как решительное и быстрое выполнение; при быстром мазке рука естественно производит именно такой изгиб, который является безусловно верным, тогда как при медленной отделке всякая точность изгиба и характера будет, наверно, потеряна, разве такая отделка производится рукой необыкновенно даровитого художника. Хардинг же обладает как знанием, так и быстротой, и падение его потоков выше всякой похвалы, оно нетерпеливо и похоже на кристалл; как бы распадается и в тоже время цельно; беснуется и капризно; богато разнообразием форм и в то же время мимолетно и случайно, ничего в нем нет условного, ничего зависящего от параллельных линий или лучистых изгибов; все как бы разломано и рассыпалось на мелкие куски и в то же время цельно в единстве движения.

Колорит его падающей и яркой воды также доходит до совершенства, но он придал темным и ровным местам своих потоков холодный, серый цвет, который повредил некоторым из его лучших картин.

§ 5. Его колорит; изображение моря у него

Его серый колорит в тенях под скалами или в темных отражениях восхитителен, но когда поток освещен полным светом и не находится под влиянием отражений вдали, тогда-то художник и впадает в ошибку. Мы уверены, что ошибка происходит от недостатка выразительности в темноте колорита, который заставляет принимать ее за положительный оттенок воды, но и для этого колорит уж слишком мертв и холоден.

Хардинг редко пишет море, что выгодно для Стэнфилда: если б первый занялся морской живописью, последнему пришлось бы дрожать за свое первенство. Все произведения его кисти, которые нам пришлось видеть (как, например, прибережные морские пейзажи), совершенно безукоризненны; желательно было бы только, чтобы он писал их почаще, всегда, однако, исключая из них французские рыбачьи лодки. Он испортил один из самых превосходных видов морского берега и солнечного заката, которые искусство когда-либо производило, скверным квадратным парусом одного из этих неуклюжих судов, которое не могло не бросаться в глаза. Картина эта была выставлена на выставке 1842 года.

Прежде чем перейти к нашему великому маринисту, мы должны опять обратить внимание читателя к произведениям Коплея Филдинга.

§ 6. Море Коплея Филдинга чрезвычайная прелесть и быстрота его моря

Про его моря можно сказать то же, что про его небеса: он может писать только одно из них, и то при условии, чтобы оно не представляло затруднений, но при этом оно будет производить впечатление и впечатление, правдоподобное. Ни один человек никогда не передавал так блестяще свободно набегающий прилив при свежем ветре, и никто не улавливал с такой грацией и точностью изгиб рассыпающейся волны, остановленной или подгонямой ветром. Скачок его пены вперед, нетерпеливая быстрота его волн, быстрый увеличивающийся порыв которых, когда они рассыпаются в своей поспешности на себе же самих, мы почти можем слышать, есть сама природа. И его море, серое ли, или зеленое, 9 лет тому назад бывало очень правдиво по колориту, и хотя ему всегда недоставало немного прозрачности, оно никогда не было холодно или бесцветно. Но он, кажется, потерял свою способность ощущать зеленое в воде с того времени и напирал все больше и больше с неудачными результатами на пурпуровые и черные цвета. Его море в своем эффекте всегда находилось в зависимости от светлого или темного контраста с небом, даже когда оно и обладало колоритом. А теперь его море потеряло и колорит, и прозрачность и имеет немного больше значения, чем этюд света и тени.

Есть, однако, один пункт во всех его морских пейзажах, который заслуживает особенной похвалы: Филдинг заметно стремится к выражению характера.

§ 7. Выражение характера — его главная цель

Он, в особенности в своих последних произведениях, не столько старается дать приятную картину, распределение, основанное на науке, или красивое сочетание цветов, сколько заставляет нас почувствовать полную пустынность, холодную увядающую безнадежность продолжительной бури и беспощадного моря. Это особенно заметно потому, что он отказывает себе в колорите там, где художник низшего разряда писал бы желтой краской и кобальтом. Если бы он позволил какой-нибудь сломанной части корабля, потерпевшего крушение, подняться на момент сквозь кипящую пену, или хотя бы синюю полоску матросской куртки, или красный обрывок флага, мы были бы вполне довольны, но он ничего подобного не дает нам; мы бы чувствовали себя слишком хорошо, мы не дрожали бы и не пятились, смотря на картину, а художник с восхитительным намерением и похвальным самоотречением пишет свои кораблекрушения темной холодной коричневой краской.

§ 8. Но у него недостает серого цвета надлежащего качества

Мы считаем это стремление и усилие достойными высшей похвалы, и желательно было бы, чтобы наши другие художники поняли бы урок и приняли бы его к сведению, но Филдинг должен помнить, что ничего в таком роде нельзя сделать с успехом, если выполнение общего тона картины не будет самое обдуманное, ибо глаз, будучи лишен всех средств насладиться серыми оттенками, хотя бы в качестве контраста к ярким пунктам, делается до болезненности требователен к качеству самих оттенков и требует для своего удовлетворения таких сочетаний, такого обилия серого цвета, которые до некоторой степени вознаградили бы его за потерю пунктов, способных вызвать подъем духа. То серое, которое все приняли бы легко и свободно за выражение мрачности, если бы оно было написано позади желтого паруса или красной шапки, рассматривается с ревнивым и беспощадным вниманием, когда нет ничего, что оттенило бы его, и если ничто не оттеняет его, если его нельзя признать ни приятным, ни разнообразным по его оттенкам, картина признается слабой а не производящей впечатление; неприятной, а не ужасной. А, право, он мог бы поучиться у природы, если бы понаблюдал, как она поступает в подобных случаях;

§ 9. Разнообразие серой краски в природе

ибо, хотя она часто делает мрачность несколько монотонной, в особенности когда она употребляет сильные контрасты, но, как только яркий цвет исчезает и она находится в зависимости от своего печального состояния, она тотчас же начинает красть зеленые цвета для своего морского серого, а коричневые и желтые цвета для своего облачно-серого и вкладывает выражение разнообразно окрашенного света во все. Картины Тернера Конец земли, Ловестовт и Буран (в академии в 1842 году) представляют собою только виды самых безнадежных печальных неоттененных серых красок, и, тем не менее, суть три самые красивые картины в отношении колорита, вышедшие из-под его кисти. И мы питаем надежду, что Филдинг постепенно дойдет до сознания необходимости изучения сочетаний спокойного колорита, откажется от своих старых фокусов контраста и не станет продолжать писать пурпуром и чернилами. Если бы он сделал хоть несколько тщательных серых этюдов с смешанной атмосферой водяной пыли, дождя и тумана во время бури, бушевавшей дня три, этюдов не случайного ливня, а упорной сильной бури, и не такого места, где море превращается меловым берегом в молоко с магнезией, но там, где оно рассыпается чистым зеленым цветом на серый сланец или белый гранит, как это бывает вдоль скал Корнвалиса, мы думаем, что его картины тогда представляли бы лучшие образцы высокого замысла и чувства, которые только можно найти в современном искусстве.

Произведения Стэнфилда и в настоящее время и всегда исходили из рук человека, который обладает как полным знанием своего дела, так и полным знакомством со всеми средствами и принципами искусства.

§ 10. Произведения Стэнфилда. Его совершенное знание и сила

Мы их никогда не критикуем, потому что мы чувствуем, как только тщательно посмотрим на рисунок какой-нибудь одной волны, что знание, которым обладает художник, гораздо больше нашего; поэтому мы убеждены, что если что-нибудь и оскорбляет наши чувства в какой-либо части произведения, то почти наверное по нашей вине, а не художника. Местный цвет моря у Стэнфилда удивительно правдив и могуч и ничуть не зависит от фокусов света и тени. Он возносит могучую волну на фоне неба и всю ее рельефно выделяет темной и ощутимой против далекого света и, чтоб оттенить ее, ничего не употребляет, кроме девственного и непреувеличенного местного цвета. Его поверхность в одно и тоже время блестяща, прозрачна и в малейшем изгибе точна до мелочности. Он совершенно независим от темных небес, глубокой синевы, летящей водяной пыли или какого-нибудь другого средства, которое могло бы замаскировать или заместить недостаток формы. Он не боится затруднений, не хочет помощи, берет свое море при открытом дневном свете, под общим солнечным светом и пишет стихию в ее чистом колорите и полноте форм. Но нам желательно было бы, чтоб его произведения обладали меньшей силой, но возбуждали больше интереса, или чтобы он меньше походил на Диогена и не презирал бы все то, что для него не нужно.

§ 11. Но недостаток чувства

Раз он показал нам, что он может сделать без всякой такой помощи, мы хотим, чтобы он показал нам, что он может сделать, воспользовавшись ею. Ему, как мы уже сказали, недостает того, что мы только что хвалили в Филдинге: а именно, он не производит впечатления. Мы хотели бы, чтобы он был менее умен и более влиял; менее удивителен, и более грозен; чтобы он научился маскировать, что будет первым шагом к достижению этой цели. Мы, однако, затрагиваем вещи, которые нас теперь не касаются; наше дело теперь — только правда, а любое произведение Стэнфилда, одно, может дать нам такое совмещение знания моря и неба, что если б знание это было разделено, его хватило бы какому угодно старому художнику на всю жизнь.

§ 12. Общая сумма истины, представляемой современным искусством

И пусть особенное внимание будет обращено на то, как обширна и как разнообразна истина у наших современных художников; она обнимает полную историю той природы, о которой от старых художников вы можете уловить кое-где один отрывистый описательный слог; Филдинг дал нам полную характеристику спокойного озера, Робсон[86] — горного водоема, де-Уайнт — рек долин, Несфильд — сверкающего водопада, Хардинг — ревущего потока, Филдинг — пустынного моря, Стэнфилд — синего, безграничного океана. Составьте обо всем этом ясное понятие, заметьте совершенство истины всего этого во всех частях того или другого ландшафта, сравните все это с отрывочной ложью у старых мастеров — и тогда обратимся к Тернеру.

Глава III. Вода в изображении тернера

Опыт всех художников показывает, что придать воде некоторую степень глубины и прозрачности — одна из самых легких вещей на свете, и наоборот, тот же опыт научил их, что почти невозможно дать полное впечатление поверхности.

§ 1. То обстоятельство, что трудно придать поверхность гладкой воде,

Если отражение на картине не видно и есть намек на зыбь, то вода похожа на свинец; если же отражение есть, в девяти случаях из десяти вода выглядит «до болезненности» ясной и глубокой, так что мы всегда смотрим глубоко внутрь ее, даже когда художнику и очень хочется, чтобы взгляд наш скользил по ней. Вот это-то затруднение и исходит из того самого обстоятельства, которое причиняет частую неудачу эффекта в самых удачно выполненных передних планах, о чем говорилось в 4-й главе 2 отдела: а именно перемену фокуса, необходимого глазу, чтобы воспринять лучи света, исходящие из различных расстояний.

В совершенно тихий день пойдите к краю пруда, на место, где на поверхности его плавает редко водяная чечевица. В воде вы увидите одно из двух: либо отраженное небо, либо эту самую траву, но какие бы усилия вы ни прилагали, вы не можете увидеть в одно и то же время и то, и другое.

§ 2. Находится в зависимости от строения глаза и от фокуса, посредством которого воспринимаются отраженные лучи

Если вы станете искать отражения, вы почувствуете в своих глазах внезапную перемену или усилие, посредством которого глаза приспособляются к воспринятию лучей, упавших с облаков, а потом, после, передавшихся в свою очередь глазу, после того как они ударились о воду. Фокус, применяемый вами, есть фокус подходящий для далеких расстояний, и следовательно, вы будете чувствовать, что смотрите далеко под водой, причем листья водяной чечевицы хотя и лежат на воде, на том самом месте, куда вы смотрите так напряженно, чувствуются, однако, в виде какого-то туманного, неопределенного предмета; он производит некоторое замешательство в образах, видимых вами там, внизу; вы никак не определите, что это — листья, и даже цвета их не узнаете и не заметите. Влияние их до такой степени незначительно, что если вы о них не думаете, вы даже не почувствуете, что что-то мешает вашим глазам. Если же, с другой стороны, вы решите смотреть на листья водяной чечевицы, то вы заметите немедленную перемену в напряжении глаз, посредством которой они приспособляются к воспринятию близких лучей, лучей, только что пришедших с поверхности пруда. Вы тогда увидите яркую зелень листьев совершенно ясно, но, видя листья, вы уж не увидите отражения, хотя вы и смотрите на ту же самую воду, на которой они плавают. Вашим глазам ничего уж не представится, кроме неясного блеска и таяния светлых и темных оттенков, лишенных формы и значения, которые были бы доступны исследованию или которых цель и сущность можно было бы определить. Чтобы погрузиться опять, вы должны снова оторваться от листьев.

Отсюда видно, что, глядя на ясные отражения сравнительно отдаленных предметов в близкой воде, мы никоим образом не можем видеть поверхности, и наоборот;

§ 3. Болезненная ясность в изображении воды, причиняемая отчетливостью отражения

так что, когда мы передаем в картине отражения с той же ясностью, с какой их можно видеть в природе, мы можем заранее сказать, что усилие глаза будет направлено на то, чтобы смотреть под поверхность; само собой разумеется, всякий эффект поверхности таким образом уничтожается; глаз стремится видеть ясность, достигнуть которой художнику, может быть, не особенно хотелось, но которую нашел нужным изобразить даже он против воли, благодаря своим отражениям. А причина этого эффекта ясности, которая кажется неестественной, та, что смотреть на воду и приспособить фокус так, чтобы являлась возможность смотреть как вдаль, так и на отражения, люди не привыкли, если не сумеют приложить особого усилия. Мы все, без исключения, при обыкновенных обстоятельствах применяем фокус к поверхности, вследствие чего мы не получаем ничего, кроме неясного запутанного впечатления отраженного колорита и линий, как бы ясно, спокойно и сильно все под ним ни было определено, хотя все могло бы быть иначе, если б мы только захотели поискать эти линии и краски. Мы их не ищем, а скользим взглядом по поверхности, улавливая только играющий свет и капризный цвет, которые мы принимаем за признаки отражения, кроме тех случаев, когда мы натыкаемся на изображения предметов, находящихся близко от поверхности, которую фокус приспособлен видеть; такие отражения мы видим ясно, таковы отражения сорных трав на берегу или палок, подымающихся из-под воды, и проч. Отсюда обыкновенный эффект воды может быть передан только тогда, когда отражение берегов будет дано ясно и отчетливо (в природе оно обыкновенно так ясно, что невозможно определить где начинается вода), но как только мы затрагиваем отражения далеких предметов, каковы высокие деревья или облака, мы тотчас же должны делать наши рисунки неясными и неопределенными, и хотя рисунки должны быть так же живы по колориту и свету как самый предмет, они должны в тоже время быть совершенно неясны по формам и очертаниям.

Возьмем пространство воды, хотя бы пространство, которое мы видим на переднем плане картины Тернера — Замок принца Альберта, и первое впечатление, которое мы от него получаем, выражается следующими словами: «Какая обширная поверхность!» Наш взгляд скользит по ней на четверть мили вглубь картины, прежде чем мы успеем очнуться, и тем не менее вода так же спокойна и так же похожа на кристалл, как зеркало,

§ 4. Как Тернер избегает всего этого

и нам не дают свалиться в нее и задыхаться, погружаясь, нас держат на поверхности, хоть поверхность эта блестит и сверкает вместе с каждым оттенком облака, солнца, неба и растительности. Но секрет весь именно в рисовке этих отражений[87]. Мы не можем сказать, когда мы на них смотрим или когда мы их ищем, чтó они значат.

В них есть всякий характер, и они составляют, по-видимому, отражения чего-то определенного; тем не менее они все неопределенны и необъяснимы; они составляют игру света и колебание тени, в которых мы тотчас же узнаем изображения чего-то; и хотя мы чувствуем, что вода светла, прелестна и спокойна, мы не можем ни проникнуть в них, ни разгадать их; нам не дают возможности погрузиться в них, и мы отдыхаем, как оно и следует в природе, на блеске ровной поверхности. Вот в этой-то способности сказать все, в то же время не говоря ничего слишком ясно, и заключается совершенство искусства как в данном случае, так и во всех других случаях. Но (как то было показано раньше в отделе II, гл. IV) в фокусе глаза не требуется большой перемены после первой полумили расстояния; очевидно, поэтому, что на отдаленной поверхности воды все отражения будут видны ясно:

§ 5. Все отражения на отдаленной воде ясно различаются

фокус, приспособленный для умеренного расстояния поверхности, способен ясно воспринять лучи, исходящие с неба или с какого-либо другого расстояния, как бы ни было велико это расстояние. Таким образом, мы всегда видим отражение Монблана в Женевском озере, стараемся ли мы найти его или нет, потому что вода, на которую брошено отражение, сама отстоит от Монблана на милю, но если бы мы захотели увидеть отражение Монблана в Lac-de-Chède, которое находится вблизи нас, нам бы стоило немалого труда увидеть его, так как нам пришлось бы покинуть зеленых змей, плавающих на поверхности озера, и броситься за отражением. Отсюда отражения, если смотреть на них вместе, в отношении ясности, соответствуют расстоянию воды, на которое брошено отражение. А теперь посмотрите на Ulleswater Тернера или на какую угодно картину, изображающую простор озера, и вы найдете, что всякая скала и линия холмов переданы в нем с абсолютной точностью; поверхность же, находящаяся близко к нам, ничего, кроме туманной запутанности и превосходного блестящего оттенка, не представляет. Вдали даже отражения облаков будут переданы, в то время как отражения близко от нас отстоящих лодок и фигур будут спутаны и смешаны друг с другом; только у водяной линии будут они переданы верно.

Теперь мы и видим, что обязан был сделать Вандевельде с тенью своего корабля, о котором говорилось в первой главе этого отдела.

§ 6. Ошибка Вандевельде

В такое затишье в природе мы должны бы видеть отражение, если б поискали его, от ватер-линии до флага грот-мачты, но, поступая так, нам самим казалось бы, что мы смотрим под воду, мы потеряли бы всякое сознание поверхности. Смотря на поверхность моря, мы должны были бы видеть изображение корпуса совершенно ясно и точно, потому что изображение это брошено на отдаленную воду, но изображение мачт и парусов должно было бы постепенно все более спутываться по мере того, как они опускаются, а вода вблизи нас носила бы на своей поверхности отпечаток целой путаницы блестящего колорита и неопределенных оттенков. Поэтому если бы Вандевельде передал изображение своего корабля в совершенстве, он представил бы истину, находящуюся в зависимости от особого усилия глаза, и уничтожил бы свою поверхность. Но ему надо было передать не отчетливое отражение, a цвета отражения, неопределенные и беспорядочные, на близкой части воды; все эти цвета должны были быть совершенно ярки, но ни один из них не должен бы быть разборчив, и если б он поступил так, глаз не разбирал бы, откуда и каким образом цвета попали туда, — он старался бы отыскать их, но чувствовал бы, что они истинны, что так и нужно, и был бы удовлетворен, глядя словно на отполированную поверхность ясного моря. Лучшие примеры совершенной истины, какие я могу дать, это — картины Тернера Saltash и Castle Upnor.

Затем пусть читатель заметит, что отражение всяких, близко от нас отстоящих предметов, согласно нашему 5 правилу, не есть точная копия их частей, которые мы видим над водой; это совершенно другой вид и расположение их, именно такой вид и такое расположение, какие нам представились бы, если бы мы смотрели на них снизу. Поэтому мы видим темные стороны листьев, висящих над водой в отражении, а не светлые, хотя мы видим светлые над водой; таким же образом в отражении мы видим все предметы или группы предметов в другом свете и в другом расположении, которые не похожи на свет и расположение их над водой; некоторые предметы видимы нами на берегу и невидимы в воде, другие, наоборот, исчезают на берегу и выделяются ясно в воде. Отсюда видно, что природа никогда не повторяет себя, и поверхность воды не представляет все в смешном виде, а дает новый взгляд на то, что находится над ней. И эта разница в изображении, точно так же, как и неясность изображения составляют один из главных источников, посредством которых ощущение поверхности поддерживается в действительности. Когда отражение совершенно непохоже на изображение над водой, оно бывает не так заметно, оно не так привлекает взор, как тогда, когда оно дразнит, но и подражает ему, и мы чувствуем, что простор и поверхность имеют колорит и характер свои собственные, что берег — одно, а вода — другое. Художники тогда-то и способны разрушить сущность воды или провалить нас сквозь воду, когда они не делают этой перемены явной и дают под водой просто дубликат того, что мы видим над водой.

Одного примера достаточно будет, чтобы показать превосходную в этом отношении заботливость Тернера. На левой стороне его картины Ноттингем вода (гладкий канал)

§ 8. Произведения Тернера как иллюстрация

кончается берегом, огражденным деревом, на котором, как раз на краю, стоит белый сигнальный столб. На расстоянии четверти мили вглубь круто подымается холм, на котором стоит Ноттингемский замок, поднимаясь почти до верха картины. Верхняя часть холма освещена ярким золотистым светом, а нижняя находится в очень глубокой серой тени, против которой белая доска сигнального столба видна в совершенно рельефном свете, хотя самая доска, будучи повернута от света, имеет нежный средний оттенок и освещена только по краю. Но в канале все это отражается совершенно иначе. Во-первых, мы получаем отражение бревен берега резко и ясно, но под этим мы не получаем того, что мы видим над ним, именно не получаем темного основания холма (так как основание холма отстоит на четверть мили вглубь, то мы не могли бы его видеть над забором, смотри мы снизу), но мы видим золотистую вершину холма, причем тень нижней его части не имеет места в отражении и совершенно не передана. Эта вершина холма, будучи очень далека, не может быть видима глазом ясно, в то время как фокус его приспособлен к поверхности воды, и, следовательно, ее отражение совершенно неопределенно и спутано; вы не можете определить, что оно значит, это просто игривый золотистый свет. Но сигнальный столб, находясь на берегу, близ нас, будет отражен ясно, и, следовательно, ясное изображение его видно среди этой путаницы, отражение столба не выступает теперь против темного основания холма, а против освещенной вершины его, и не кажется поэтому белым пространством, выброшенным из золотистого света. Я не знаю, можно ли дать более великолепный образец собранных вместе знаний или смелой передачи истины, которую так трудно уловить. Кто, кроме этого истинного художника, даже постигнув необходимые законы, решился бы написать совершенно новую картину, заключающуюся в одном небольшом пространстве воды, изменить все тоны и расположение частей — над водой яркая краска составляет контраст с синей, под водой холодная темная противоставляется золотистой. Кто посмел бы так безбоязненно противоречить обыкновенной привычке неопытного глаза находить в отражении передразнивание действительности? Но вознаграждение следует немедленно, так как перемена эта не только чрезвычайно приятна для глаза и превосходна

§ 9. Смелость и рассудительность, выказанные в соблюдении этой разницы

как целое, но и поверхность воды вследствие этого чувствуется столько же просторной, сколько ясной, глаз не останавливается на перевернутом изображении вещественного объекта, а на стихии, которая воспринимает его. В этом случае перед нами новое доказательство того, какое требуется тщательное изучение для того, чтобы наслаждаться произведениями Тернера; другой художник изменил бы по возможности отражение или смешал бы его; он не стал бы доискиваться, каким должно быть точное изменение, и если б мы попытались дать себе отчет об этом отражении, мы нашли бы его неверным или неточным. Но гениальный ум Тернера без усилия щедро сыплет знания на каждый мазок, и стоит нам только проследить хотя бы самые незначительные места в его произведениях, во всех деталях, чтобы найти в них всеобъемлющую работу глубочайшего мышления, все мельчайшие истины, говорящие нам о такой неутомимой тщательности, какой требуют произведения самой природы, и вызывающие нас на такое же изучение, как эти последние.

Есть, однако, еще другая особенность в манере Тернера писать гладкую воду; эта особенность хотя и не заслуживает такого восхищения, так как заключает в себе только механическое превосходство,

§ 10. Ткань поверхности в изображении спокойной воды у Тернера

тем не менее столь же удивительна и оригинальна; она состоит в том, что самым нежным оттенкам поверхности придается особая ткань, когда кроме неба или атмосферы очень мало имеется других отражений; эта ткань как раз в таких пунктах, где другие художники оставляют одну бумагу, придает поверхности Тернера превосходнейший вид настоящей жидкости. Невозможно сказать, каким образом это сделано; она имеет вид телесного цвета, но, конечно, не того телесного цвета, который употребляют другие художники; я видел, как к этому средству не раз прибегали безуспешно; при этом к ней присоединяются рассыпчатые мазки сухой кисти, которые никогда не могли бы быть наложены на телесный цвет и проглядывать сквозь него. Как пример механического превосходства, это одна из самых замечательных вещей в произведениях этого мастера; она доводит истину в его обработке воды до последней степени совершенства; она делает те части его произведений самыми привлекательными и восхитительными, которые по нежности и бледности их оттенка были бы слабы, походили бы на бумагу в руках всякого другого художника. Лучший образец этого рода, какой я могу дать, мне кажется, — пространство воды на картине Девенпорте с доками.

В конце концов, впрочем, в манере Тернера писать водную поверхность найдется больше, чем может объяснить какая бы то ни было философия отражения, больше,

§ 11. Его соединенные качества

чем можно достигнуть особым характером средств; в ней есть могущество и что-то необъяснимое, что не допускает никаких вопросов: почему и как? Возьмите, например, картину, изображающую солнце, заходящее за море в Венеции, написанную в 1843 году; относительно этой картины, впрочем, кроме ее воды можно еще отметить одно или два обстоятельства. Если читатель не бывал в Венеции, ему нужно сказать, что венецианские рыбачьи лодки почти без исключения имеют паруса, окрашенные в яркие цвета; их любимый рисунок в центре — это либо крест, либо большое солнце с массой лучей, а любимый цвет — красный, оранжевый или черный; синий встречается реже. Блеск этих парусов и ярких живописных флюгеров на верхушках мачт, когда все это залито солнечным светом, недоступен никакому искусству, но странно то, что хотя эти лодки постоянно встречаются на всех лагунах, один Тернер воспользовался ими. Ничто не могло бы быть передано более верно, чем лодка, а она была главным предметом в картине, с контуром ее паруса, выпуклостью его, точной высотой реи над палубой, с разделением ее на цвета, наконец, главным образом, с висящими вокруг ее боков корзинами рыбы. Все это, однако, сравнительно второстепенные заслуги, хотя этого нельзя сказать про блеск колорита, который художник вывел, правильно воспользовавшись этими обстоятельствами; особенная сила картины заключается в том, как написана поверхность моря там, где никакие отражения не помогали ему. Струя блестящего цвета падала с лодки, но это только в центре; вдали город и скученные лодки бросали вниз игривые линии, но и они все же оставляли по каждой стороне лодки большие пространства воды, ничего, кроме утреннего неба, не отражающей. И оно было разделено вздымающимся водоворотом, на длинных сторонах которого можно было видеть местный чистый аквамариновый цвет воды (прекрасный образец тонко подмеченной истины), но тем не менее оставалось написать большое пространство ничем не занятой воды; небо вверху не имело отчетливых деталей, оно было бледного чистого серого цвета с обрывистыми белыми остатками облаков; поэтому оно не могло ничем помочь; между тем на картине вода не представляет мертвой, серой, плоской краски, но действительно ясна, игрива, ощутительна, полна неопределенных оттенков, и поверхность удаляется далеко на задний план так регулярно и ощутимо, словно всю ее покрывают предметы, которые говорят о дали посредством перспективы. Выполнение этого и служит средством испытания художника; то обстоятельство, что Тернер выполнил это, и заставило меня сказать выше, что, «ни один человек не написал поверхности спокойной воды, кроме Тернера». Его картина Сан-Бенедетто, если смотреть по направлению к Фузино, заключала в себе такое же красивое место. В одном из каналов Делла-Джюдекка специфический зеленый цвет воды виден спереди с пурпурными тенями лодок, брошенными на ней; по мере удаления все это переходит в чистую отражательную синеву.

Но Тернер не довольствуется этим, он всегда не вполне доволен, если не может, в то время как он пользуется всей мягкостью покоя сказать нам что-нибудь либо о минувшем волнении воды, либо о каком-нибудь настоящем движении прилива,

§ 12. Проявление различных обстоятельств, вроде прошедшего волнения и др. при помощи самых незаметных мелочей, как в картине Тернера Cowes

отлива или течения, которых не обнаруживает ее неподвижность, либо дать нам что-нибудь такое, что заставило бы нас столько же думать и рассуждать, сколько смотреть. Возьмем несколько примеров. Его картина Cowes, Isle of Wight представляет летние сумерки; солнце зашло с полчаса тому назад или более. Изобразите глубокий покой — вот вся цель единства тона картины — одна из лучших вещей, которые когда-либо создавал Тернер. Однако в картине изображено не только спокойствие, но и глубочайшая торжественность во всем освещении, а равно и в неподвижности судов: Тернер желает возвысить это чувство, представив не только покой, но и силу в покое, изображение в спокойном море спокойных броненосцев. И вот он прилагает все свое старание, чтобы сделать свою поверхность полированной, спокойной и гладкой, но он обозначает отражение плавучего маяка, плавающего на расстоянии целой полумили, тремя черными взмахами с широкими перерывами между ними, причем последний из них затрагивает воду в 20 ярдах от зрителя. Только эти три отражения и могут указать противоположные нам стороны трех подъемов громадного прилива и выразить своими перерывами пространство от двенадцати до двадцати ярдов для ширины каждой волны, включая расстояние, через которое каждая прошла; этот подъем воды далее обозначен отражением новолуния, падающим широкой зигзагообразной линией. И необычайное величие, которое одно это обстоятельство придает всей картине, высокое ощущение силы и знания прошедшего напряжения, которое мы тотчас же извлекаем из нее, если только мы обладаем достаточным знакомством с природой, чтобы понять ее язык, — делают это произведение не только образцом самой утонченной истины (каковым я теперь назвал ее), но, по-моему, одним из самых высоких образцов вдумчивой работы, какие только существуют.

И опять в картине Вид на Луару с квадратным обрывом и огненным заходом солнца, в реках Франции, он точно также стремился к изображению покоя, и покой был передан вполне, но чрезвычайная ширина реки в этом месте делает ее похожей на озеро или море, а потому явилась необходимость дать нам вполне понять, что тут не тишина стоячей воды, а спокойствие могучего потока. И вот лодка качается на якоре направо, а поток, разделяясь по бокам судна, течет по направлению к нам в виде двух длинных темных волн, к которым внимание зрителя особенно привлекается тем, что одна из них, налево, пересекает пространство с отражением солнечного света; пространство это разделяется и переламывается общим колебанием и волнением воды вдоль следа судна, образовавшегося вследствие того, что вода течет мимо судна, а не потому, что судно движется по воде.

Далее в картине Слияние Сены и Марны покой широкой реки, как мы видим, нарушается лопастями парохода, плескание которых мы почти можем слышать; наше внимание привлекается к ним в особенности, так как они составляют центральный пункт картины, самый темный предмет в ней, составляющий контраст с сильным светом. И это волнение причиняется не просто двумя рядами волн, исходящими из следа парохода; всякий другой художник должен был бы передать их, но Тернер никогда не удовлетворяется, пока он не скажет вам «все», что он в силах сказать; и он передал не только удаляющиеся волны, но волны эти у него доходят до берега, ударяются о берег и отброшены назад от него; это выражено другим рядом более слабых волн, идущих по противоположному направлению; место, где волны с берега пересекают волны самого следа парохода, обозначено внезапным разделением и беспорядком в волнах, образованных следом на крайней левой стороне; обратное направление их превосходно передано там, где ряды пересекают тихую воду, близко к зрителю, и обозначено также внезапным вертикальным скачком брызг как раз там, где они пересекают волны, произведенные пароходом; и чтобы дать нам возможность вполне объяснить себе происхождение этих обратных волн, нам дозволено видеть пункт, где волна с парохода натыкается на берег, как раз на крайней границе картины справа. В картине Chaise de Gargantua представлена спокойная вода, убаюканная мертвым затишьем, которое обыкновенно предшествует самым сильным бурям; спокойствие внезапно нарушено страшным порывом ветра из-за сгущенных грозовых туч; ветер разбрасывает лодки и бешено взбудораживает воду всюду, за исключением одного места, где вода защищена холмами.

§ 15. Разные другие примеры

В Jumiéges и Vernon мы имеем дальнейшие примеры местного волнения, причиненного в одном случае пароходом, в другом — большими гидравлическими колесами под мостом; заметьте, мы никогда не узнали бы (так как за дальностью расстояния мы не могли бы заметить этого), что предметы под мостом суть гидравлические колеса, если б было передано просто плескание вокруг самого колеса; мы узнаем это потому, что волнение передано на расстоянии четверти мили вниз по реке, где его течение пересекает солнечный свет. Таким образом, едва ли когда-нибудь найдется известное пространство спокойной воды работы Тернера, не заключающей в себе повести того или другого рода; иногда это — неважный, но прекрасный случай, чаще, как в Cowes, что-нибудь такое, от чего в значительной степени зависит все настроение и цель картины, но это — непременно всегда новый пример тернеровского знания и наблюдательности, какое-нибудь новое воззвание к высшим способностям ума.

Loch Katrine и Derwentwater — иллюстрации к сочинениям Скотта, Loch Lomond — виньетка в поэмах Роджерса — характерные примеры обширных водных поверхностей работы Тернера.

§ 16. Далекий простор воды в изображении Тернера. Его спокойная вода, прерываемая зыбью

Первый из названных рисунков передает самую отдаленную часть озера; вся она находится под влиянием легкого ветра, и поэтому на ней отсутствуют всякие отражения предметов с берега, но вся ближняя половина озера не тронута ветром, и на эту половину брошено изображение верхней части Бен Веню и островов. Второй рисунок передает поверхность, на которой движение велико лишь настолько, насколько это нужно, чтобы удлинить, но не уничтожить отражения темных лесов, отражения, прерываемые лишь зыбью, произведенной следом лодки. Третий дает нам пример поверхности, на которую зыбь повлияла настолько, чтобы привести в действие все те законы, которые, как мы видели, так грубо преступаются Каналетто.

§ 17. Его покрытая зыбью вода, где зыбь пересекается солнечным светом

Мы видим, что хотя линии краев ближайшей лодки гораздо чернее и гораздо более выдаются, чем линия носа, тем не менее линии краев, будучи горизонтальны, никакого отражения не имеют, a линия носа, будучи вертикальной, имеет ясное отражение, которое в три раза длиннее собственной длины его. Но даже эти колеблющиеся отражения видны только до островов; за ними, по мере того как озеро уходит вдаль, оно получает только отражение серого света с облаков и тянется в виде одного плоского, белого пространства, идущего между холмами, a кроме всего этого, нам представляется другое явление, явление совершенно новое: сверкающий блеск света вдоль по центру озера. Блеск этот не причинен зыбью, так как он виден на поверхности, сплошь покрытой ею, но его не могло бы быть без зыби. Это свет полосы солнечного света. Я уже объяснил (глава I § 9) причину этого явления, которое никогда, никоим образом не может произойти на воде спокойной, так как оно представляет множество отражений солнца с каждой мелкой отдельной волны зыби и имеет вид местного света и тени. оно находится в зависимости, как и настоящие свет и тени, от полосы облаков, хотя темные части воды суть отражения облаков, а не тени их, a яркие части суть отражения солнца, а не свет его. Итак, этой маленькой виньеткой завершается вся система истин, выраженных Тернером в отношении спокойной воды. Мы видели, что все явления переданы им: ясное отражение, удлиненное отражение, отражение, прерванное зыбью, и, наконец, зыбь, прерванная светом и тенью; нужно в особенности отметить, как тщательно в последнем случае применяет он видимые свет и тень; он дает таким образом понять, до какой степени озеро подчинено зыби, выражая это белизной озера.

Мы не говорили о том, как Тернер рисует далекие реки; делает он это превосходно.

§ 18. Далекие реки в изображении Тернера

Эта работа, однако, зависит от тех же законов, в более сложном применении их, и от превосходной перспективы. Реки в его иллюстрациях к сочинениям Скотта «Dryburgh» и «Melrose» смелые и характерные примеры, также и Rouen с холмами Святой Екатерины, и Caudebec в реках Франции. Единственная вещь, требующая особого внимания в этих произведениях, состоит в тщательности, с которой высота положения наблюдателя отмечена посредством утраты отражений ее берегов. Это показано яснее всего в Caudebec. Если бы мы находились на одной плоскости с рекой, вся поверхность ее была бы затемнена отражением крутых и высоких берегов, но, занимая положение гораздо более высокое, мы также не можем видеть изображения, как не можем видеть самый холм, если б он действительно отражался в воде; поэтому мы видим, что Тернер дает нам узкую линию темной воды, как раз под обрывом, а широкая поверхность отражает только небо. Это хорошо показано также и на левой стороне Dryburgh.

Но все эти молодые произведения теряют свой блеск после недавно появившихся рисунков Швейцарии.

§ 19. И поверхности в связи с туманом

Эти последние невозможно описать словами, но они должны здесь быть отмечены не только как вещи, представляющие отчет об озерных эффектах в более широком размере, как вещи, носящие более поэтический характер, чем какое-либо другое из тернеровских произведений, но и как вещи, соединяющие эффекты поверхности тумана с поверхностью воды. Два или три рисунка Люцернского озера, когда смотришь на него сверху, представляют как бы таяние горных вершин, внизу в ясной глубине, а наверху в облаках; рисунок Констанса дает вид обширного озера вечером; озеро видно не в качестве воды; его поверхность покрыта низким белым туманом, растянувшимся в сумерках на многие мили, подобно опустившемуся пространству освещенных луной облаков; рисунок Гольдау показывает озеро Цуг, которое проглядывает сквозь просвет в грозовой туче, освещенной солнцем; вся поверхность его представляет сплошное зарево огня, а вершины холмов выдаются на этом огненном фоне, подобно спектрам; другой рисунок Цюриха представляет игру зеленых волн реки среди белых потоков лунного света; пурпурный закат на озере Цуг можно отличить благодаря блеску, достигнутому без настоящего цвета, так как розовый и пурпуровый оттенки в значительной мере получаются путем контраста из коричневого; наконец, рисунок города Люцерна, сделанный в 1845 году с озера, бесподобен по изображению водной поверхности, отражающей чистый зеленый оттенок неба в сумерках.

Выше было сказано, если вспомните, что Тернер — единственный художник, который когда-либо передавал выражение тихой воды или силу взволнованной воды.

§ 20. Его рисунки падающей воды с особым выражением тяжести

Он достигает этого выражения силы в падающей или текущей воде посредством смелой и полной передачи ее форм, он никогда не теряется и не теряет своего сюжета в плеске водопада; присутствие духа никогда не покидает его, в то время как он сходит вниз; он не ослепляет нас брызгами, он не маскирует облик водопада его собственной драпировкой. Немного рассыпчатых белил или слегка потертая бумага скоро дадут эффект безразличной пены; но природа дает еще кое-что, кроме пены, она показывает под ней и сквозь нее любопытное очертание превосходно изученной формы, которую природа придала каждой волне и линии водопада, и вот к этому-то разнообразию известного характера Тернер всегда и стремится, отвергая, насколько это возможно, все, что скрывает или поглощает его. Так, в верхнем водопаде Тиза, хотя весь бассейн водопада синий и туманный от подымающихся паров, внимание зрителя, главным образом, направляется к концентрическим поясам и нежным изгибам самой падающей воды, и невозможно выразить, с какой бесподобной точностью они передаются. Они составляют характеристичную черту могучего потока, спускающегося без помехи или перерыва по узкому руслу, и расширяющегося по мере падения. Они выражают постоянную форму, которую такой поток принимает, спускаясь, а между тем мне кажется, было бы трудно указать на другой случай, где они были бы переданы в живописи. В водопадах работы даже лучших наших художников вы найдете только прыгающие линии параболического вида и плескающуюся бесформенную пену; вследствие этого, хотя им и удастся заставить вас понять быстроту воды, они никогда не дадут вам почувствовать тяжесть ее; поток в их изображении кажется быстродействующим, а не опрокинутым навзничь, скачущим, а не падающим. Вода, правда, делает небольшой скачок, она прыгает с плотины или через камень, но она сваливается при высоком водопаде в роде данного,

§ 21. Место, где великие водопады покидают свое ложе и падают, в изображении Тернера

и когда мы потеряем параболическую линию, дойдем до положения цепи; когда мы теряем прыжок водопада и доходим до его ныряния, мы начинаем действительно чувствовать его тяжесть и ярость. Там, где вода делает первый прыжок, она, так сказать, спокойна, владеет собой, неинтересна и математично рассчетлива, но она проявляет себя вполне, когда видит, что попала в беду и что ей приходится сделать бóльший прыжок, чем она рассчитывала; тогда то она начинает изгибаться, извиваться, выбрасывать пояс за поясом, растягивая их все более яростно в своем падении, высылать похожие на ракеты остроконечные, свистящие стрелы по бокам в поисках за дном. И вот это то расслабление, эта безнадежная передача своей тяжелой силы на волю воздуха особенно хорошо выражены у Тернера, а в особенности в нашем примере; другие наши художники, придерживаясь параболической линии, если они не теряются в дыме и пене, делают свои водопады как бы мускулистыми и упругими, и они могут счесть себя счастливыми, если сумеют удержать свою воду от остановки. Я убежден, что величие движения, которое Тернер передал посредством этих концентрических, отвисших линий, должно чувствоваться даже тем, кто никогда не видел высокого водопада и поэтому не может оценить удивительной верности этих линий природы.

В картине Цепной мост через Тиз безропотность и покачивание воды взад и вперед еще более замечательны, и в то же время нам дается другая характерная черта большого водопада: ветер, подымаясь вверх с долины против течения, подхватывает брызги с краев и несет их обратно наверх в виде маленьких оборванных, перевернутых лоскутов и нитей, имеющих нежный вид среди мрака на левой стороне. Но мы должны иметь немного больше понятия о характере бегущей воды, прежде чем мы будем в состоянии оценить рисунок как этого, так и всякого другого из потоков Тернера.

Когда вода, не особенно обильная, течет по каменистому руслу, которое часто прерывается углублениями, так что вода имеет возможность время от времени на своем пути отдыхать во рву, тогда она не достигает в своем движении непрерывной быстроты.

§ 22. Разница в действии воды непрерывно текущей и прерывающейся: прерывающийся поток наполняет углубления своего русла

Она останавливается после каждого прыжка, свертывается и как бы отдыхает немного, а затем продолжает свой путь опять, и если, находясь в таком сравнительно спокойном состоянии, она натыкается на какую-нибудь преграду, вроде скалы или камня, то она разветвляется и обходит их по обе стороны с небольшим количеством покрытой пузырями пены: встретив ступеньку на пути своем, она легко прыгает с нее и затем, после некоторого бурления на дне, опять останавливается, словно, чтобы перевести дух. Но если ложе идет по продолжительному наклону, но не особенно изрытому рытвинами грунту, так что вода не может отдыхать, или если собственная масса воды будет настолько пополняться свежим притоком ее, что ее обычные места для остановки окажутся не достаточными для нее, и ее постоянно будет выталкивать из них следующее за нею течение, прежде чем у нее хватить времени успокоиться, тогда быстрота ее, конечно, будет прогрессировать с каждым пройденным ею ярдом; толчок, полученный при одном скачке, передается следующему, пока весь поток не превратится в массу с бешеным, все возрастающим движением. И когда вода в таком состоянии натыкается на преграду, она не обходит, а перескакивает ее, как скаковая лошадь, а когда она доходит до углубления, то она не вытекает, сперва наполнив его лениво с другой стороны, а кидается в него и выходит опять на другую сторону, как корабль, который бросается в углубление, образованное волной в море. Вследствие этого весь вид русла потока меняется, и все линии воды приобретают другой характер. Спокойный поток представляет последовательность прыжков и луж, скачки легки, упруги, параболичны и производят сильный всплеск, вскакивая в наполненные водой рвы; затем получается пространство спокойной свертывающейся воды и другой подобный же скачок ниже. Но поток, получивший толчок, припимает форму своего русла, он сходит в каждое углубление не скачком, а с размаху, не пенясь и не плескаясь, но в виде изогнутой линии сильной морской волны, и всходит на другую сторону через камень и гребень с легкостью скачущего леопарда;

§ 23. Но непрерывный поток принимает форму своего русла

встретив камень, стоящий на три или четыре фута над уровнем его русла, он часто и не обходит его, и не пенится, и словно вовсе его не касается, а перескакивает через этот камень в виде гладкого водяного купола, без заметного напряжения, и вся поверхность волны будет вытянута в параллельные линии благодаря его чрезвычайной быстроте, так что вся река имеет вид глубокого бушующего моря, с одной только разницей, что волны потока, рассыпаясь, стремятся назад, a морские — вперед.

Таким образом, в воде, получившей толчок, мы имеем превосходнейшее распределение изогнутых линий, переходящих постоянно из вогнутых в дугообразные и, наоборот,

§ 24. Его превосходные изогнутые линии

следующих за каждым повышением и углублением русла со своей разнообразной грацией; при этом все они обладают единством движения и представляют самый красивый подбор неорганических форм, которые только может произвести природа, так как волны моря принимают слишком однообразный вид вогнутых дуг с острыми краями, а каждое движение потока отличается единством, и все его дуги представляют изменения, обладающие прекрасными линиями[88].

Мы таким образом видим, почему Тернер хватается за эти изогнутые линии потока, не только потому, что они в его глазах принадлежат к самым прекрасным формам в природе, но потому, что они представляют моментальное изображение величайшей силы и быстроты

§ 25. Тщательный выбор Тернером исторической истины

и говорят нам, как поток бежал, прежде чем мы его видим. Скачок и плеск можно увидеть во внезапном капризе спокойного потока или при падении ручейка через мельничную плотину, но волнистая линия есть принадлежность горного потока, падение и бешенство которого разносятся в долине эхом на многие мили; таким образом, как только мы усмотрим один из его изгибов над камнем на переднем плане, мы уже знаем, что он яростно мчится издалека. И в упомянутом рисунке Нижний водопад Тиза, в переднем плане картин Killiecrankie и Rhymer’s Glen, и в рисунке St. Maurice Роджерсовой «Италии» мы найдем самое превосходное применение этих линий; но самый лучший по своему совершенству рисунок мы имеем в Llanthony Abbey; он может считаться образцом рисования потока.

Главный свет картины падает здесь на поверхность потока, разбухшего вследствие недавних дождей;

§ 26. Его превосходный рисунок непрерывного потока в Llanthony Abbey

и его могучие волны, катясь, бегут вниз близ зрителя; они зелены и ясны, но бледны от гнева; они бегут широкими непрерывными океаническими выгибами, вгибаясь друг в друга и не распадаясь, хотя брызги огневой водяной пыли летят на воздух вдоль по каменистому берегу и подымаются на солнечный цвет в виде пыльных паров. Вся поверхность представляет одну бешеную гонку движения; все волны тянутся в виде рядов и рытвин, как я описывал, вследствие их быстроты, и всякая из этих красивых форм вырисована посредством тщательно изученной светотени нижных цветов серых и зеленых, которые так же серебристы и чисты, как лучшие места Паоло Воронезе, и которые так тонко выполнены, что нужно напрягать зрение, чтобы разглядеть их. Быстрота и гигантская сила этого потока, превосходная утонченность его колорита и живость пены, которых он достиг сквозь общий средний тон, делают его почти самым совершенным изображением бегущей воды из всех существующих на эту тему картин.

Эта картина, как было замечено, когда мы раньше упоминали о ней, полна выражения движений всякого рода;

§ 27. И прерываемого потока в картине Меркурий и Аргус

облака бегут в беспорядочной торопливости; солнце выглядывает временами на момент, удачно выбрав время, сквозь листья; дождь уносится прочь вдоль по холмам, а поток, главный объект в картине, чтобы дополнить впечатление, изображен самым диким из всех других элементов: он не только яростен здесь, перед нами, на том месте, на которое мы смотрим, но в каждом своем движении по всему пути своем он носит следы своего бешенства.

Заметьте, что Тернер совершенно иначе обращается со своим потоком, когда смысл картины заключается в спокойствии. В картине Меркурий и Аргус представлен поток также на переднем плане, но по мере нисхождения к нам мы видим, как он дважды останавливается в двух спокойных стекловидных рвах, на которые пьющий скот бросает неподвижное свое изображение. От ближайшего из этих рвов вода скачет в виде трех каскадов и вливается в другой бассейн близко от нас; она просачивается в виде серебристых нитей сквозь листья на краях ее и падает, звеня и плескаясь (хотя в значительном количестве) в ров; она будоражит его спокойную поверхность, над которой нагнулась птица, чтобы попить, концентрической и свертывающейся мелкой зыбью, которая разделяется и обходит камень, на самой отдаленной окраине рва, и вода спускается по краю бассейна в виде сверкающей пены. Таким образом, мы находим, во всех случаях, что Тернер никогда не отступает от системы истины, так как он дает отчет о всякой фазе и о всяком явлении в природе там, где это имеет наибольшую ценность и оставляет наибольшее впечатление.

У нас, однако, не хватит места, чтобы проследить все разнообразие его манеры рисовать потоки.

§ 28. Различные случаи

Вышеприведенные два примера характеризуют два великих отдела, или класса потоков: потоки, движение которых непрерывно, и потоки, движение которых прерывается, все рисунки бегущей воды выясняются в изображении того или другого из них. Спуск далекого потока в виньетке к «Эгремонтскому мальчику» легок, но производит поразительное впечатление. Слияние Греты и Тиза представляет исключительный случай смелого рисования сложных форм мелкого потока среди многочисленных скал. Еще лучшим примером может служить недавний рисунок Dazio Grande на С.-Готарде, где волны Тоссиа, ясные и синие, въедаются между гранитных навороченных масс, которые сорвало бурей, разрушившей всю дорогу. В Jvy Bridge сюжетом служит спокойный поток во рву среди упавших скал, где формы камня видны сквозь ясную коричневую воду и их отражения смешиваются с отражением листвы.

Во все времена более деятельные усилия прилагались к писанию моря, чем к писанию потоков, но усилия эти были менее успешны.

§ 29. Морские пейзажи; невозможность правдиво передать пену

Как было сказано выше, посредством ухищрений и фокусов легко получить сходство с бегущей водой, которая не представляет одного целого, но море «должно» рисовать согласно законам; его нельзя передать, как что-то несуразное и запутанное; его тяжесть и массы должны быть выражены, a усилия придать ему выражение кончаются неудачей у всех, кроме самых могучих, в смысле таланта, людей; даже если эти избранники достигают успеха только отчасти, успех должно считать достойным высшей похвалы.

Как правильная передача Альп зависит от умения писать снег, так и правильное писание моря, по крайней мере, при прибережных пейзажах, должно зависеть в немалой степени от умения писать пену. Существуют два условия, при которых образуется пена, написать которые, насколько я знаю, никто не пытался: первое — густая, похожая на сливки, свертывающаяся, лижущая массовая пена, которая только на момент остается, после падения волны; она хорошо видна, когда прибегает на берег; второе — тонкое, белое покрывало, в которое она переходит и которое открывается местами и образует видные скважины и трещины, проводя жилки мрамора по всей поверхности волн и соединяя буруны на плоском берегу длинными волочащимися потоками белил.

Очевидно, что необыкновенно трудно выразить одно из этих двух условий. Довольно трудно уловить лижущую и свертывающуюся пену, даже имея в виду одни линии трепетания, но губы, так сказать, которые лежат вдоль этих линий, — полны, выпячены и замечательны по своей прекрасной светотени. Каждая обладает своим светом, неописуемо нежными переходами тени, ярким отраженным светом и темной наброшенной тенью; чтобы нарисовать все это, требуются труд, заботливость и та устойчивость в работе, которая, как бы умело ни проявилась, всегда, мне кажется, должна уничтожать впечатление дикости, случайности, эфемерности и таким образом загубить море. С другой стороны, расселины в тонкой, распавшейся пене, с их неправильными изменениями круглых и овальных форм, влекомых то туда, то сюда, было бы довольно трудно нарисовать, даже если бы их можно было видеть на плоской поверхности, а между тем каждая расселина является перед нами трепещущей и на такой поверхности, которая мечется; расселины разрываются над мелкой зыбью и мелкими волнами, и таким образом они представляют перспективы самой безнадежной сложности. В самом деле, нелегко было бы изобразить спуск в рисунке с овальным углублением в складках драпировки. Я не знаю, чтобы кто-нибудь, не обладая талантом Веронезе или Тициана, мог сделать даже это как следует, но в драпировке можно не досмотреть многих ошибок и топорности; совсем не то с морем: малейшая неточность, малейший недостаток течения и свободы в линии кажутся глазу как бы государственной изменой, и я думаю, что здесь успех невозможен.

И все же нет ни одной волны, ни одной части сильно взволнованного моря, на которых эти обе формы не появлялись бы, в особенности последняя, после того как буря, поиграв в течение некоторого времени, растягивается по всей поверхности. Вот это обстоятельство и привело меня к выводу, что море можно написать посредством более или менее ловких условностей, так как два наиболее продолжительных явления нельзя вовсе представить.

Далее, что касается формы прибоев на ровном берегу, то они представляют не менее тяжелое затруднение. В них есть непримиримая смесь формализма и бешенства. Их изрытая поверхность отмечена параллельными линиями, вроде линий гладкой мельничной плотины, и разделена отраженным и проникающим светом самой удивительной сложности, а их выгиб всегда обладает математической чистотой и точностью;

§ 30. Характер береговых бурунов также недоступен изображению

тем не менее, в верхушке этого выгиба, когда она перегибается, замечаются внезапное ослабление и расстройство; вода качается и прыгает по хребту, как потрясенная цепь; движение передается от одной части к другой, как в теле змеи. Тут ветер принимается за работу на самом краю, и, вместо того чтобы дать верхушке разлиться естественным путем, он поддерживает ее, гонит ее обратно или соскабливает ее и уносит весь ее корпус; так что брызги у верхушки то переходят в формы, выпуклые вследствие их собственной тяжести, то в формы, сдутые и унесенные, когда их тяжесть не выдерживает. Затем, наконец, когда верхушка сваливается, кто скажет, как назвать такую форму, которая не имеет никакой формы, расшибаясь при прикосновении к берегу?

Мне думается, что этот последний обвал и есть самая трудная задача для художника. Никто не может с ним справиться. Я видел, как Коплей Филдинг был очень близок к изображению того места, где угрожающий край дергает и качается, как он завивал его очень успешно (настолько даже, что не узнает, что все это на бумаге) почти до берега, но окончательное падение не то, в нем нет грома. Тернер усиленно пытался передать это, но и ему не удалось. Этот момент передан в рисунке Сидон из иллюстраций к Библии и более тщательно в изображении Bamborough; в обоих случаях на дне мало пены, и упавшая волна походит на стену, но все же она велиличественна; в последней картине, кроме того, выражению помогает мечущийся кусок каната, который несколько фигур тащат на берег и который волна при подъеме швыряет в воздух. Самую успешную, может быть, передачу этих форм можно видеть в картине Геро и Леандр, но там рисовать было легче вследствие могучего эффекта света, который замаскировал пену.

Но с берега, однако, Тернер обыкновенно изучает свое море.

§ 31 Утрата их эффекта, если на них смотреть с берега

Извивы бурунов, когда смотрит на них с берега, представляются несколько монотонными даже в природе; размер волн в открытом море неясно представляется воображению, а волны, находящиеся на более близком расстоянии от глаза, кажется, следуют одна за другой и одна на другую походят; кажется, что они медленно двигаются к берегу и распадаются, сохраняя те же линии и формы.

Находясь же на воде, хотя бы на расстоянии 20 ярдов от берега, мы получаем совершенно другое впечатление. Каждая волна вокруг нас кажется громадой и ни одна не походит на другую, а буруны, когда мы смотрим на них сзади, представляют величественные, протяжные разнообразные изогнутые линии, которые как-то особенно выражают и быстроту и силу. Удаль, которая раньше не чувствовалась, ясно представляется в бешеном вечном непостоянном, не имеющем направления движении, в движении не волны за волной, как это кажется с берега, а той же самой воды, то подымающейся, то опускающейся.

Из волн, которые последовательно приближаются и рассыпаются, каждая представляется уму как бы отдельной единицей, которая, выполнив свое назначение, гибнет и замещена другой, и нет ничего здесь такого, что оставляло бы впечатление беспокойства, как нет ничего подобного в последовательных и непрерывных функциях жизни и смерти. Но только когда мы замечаем, что это не есть последовательность волн, а одна и та же вода, постоянно подымающаяся, и рассыпающаяся, и отступающая, и вкатывающаяся опять в новой форме и с новым бешенством, только тогда мы ощущаем мятежный дух и глубину ее неустанного гнева. Ощущение мощи также утраивается; потому что не только громада ее очевидного размера сильно увеличивается, но и все ео движение принимает другой характер; это не равнодушная волна, катящаяся как бы во сне вперед, пока она не свалится тяжело вниз на берег; это — напряженное стремление огромной и живой силы, которая уже, как кажется, не падает, но вламывается на берег; которая никогда не гибнет, а отступает и снова оживает.

Стремясь передать этот величественный характер моря, Тернер почти всегда ставит зрителя не на берег, а в двадцати или тридцати ярдах от него, за первым хребтом бурунов, как, например, в картинах

§ 32. Изображение Тернером бушующего моря

Конец земли, Fowey, Dunbar и Laugharne. Последняя была хорошо гравирована и может служить образцом порывистости и силы. Величественное разделение всего пространства моря на несколько темных длинных борозд трепещущей волны, из которых одна даже осыпала обломками скалы впереди, позволяет нам рассчитать пространство и силу, и люди, стоящие на берегу, сразу становятся похожими на насекомых; тем не менее при этой ужасной простоте видны ярость и бешенство в волнении единичных линий, которое придает всему морю дикую, удалую, неустанную разрозненность, вроде той разрозненности, которую можно наблюдать в разъяренной толпе, массы которой в исступлении действуют заодно, но где чувство одного совсем непохоже на чувство другого. Особенное внимание следует обратить на плоскость всех линий: необходимо придерживаться по отношению к морю тех же правил, что и по отношению к горам. Вся грандиозность и все величие в природе даются не высотой, но широтой ее масс, и Тернер, следуя ей в ее обширных линиях и не теряя подъема ее волн, придает им вдесятеро больше силы. Далее заметьте особенное выражение «тяжести» в волнах Тернера; тяжести точно такого же свойства, какую мы видим в его водопаде.

§ 33. С особенным выражение тяжести

Мы не получаем режущей, прыгающей, эластичной линии; в волнах нет ни прыжков, ни скачков; это — характерный признак Chelsea Reach или Hampstead Ponds во время бури. Но волны катятся и ныряют с таким видом расслабления и их масса так швыряется на берег, что мы чувствуем, как скалы трясутся под ними. И чтобы получилось более сильное впечатление, они, заметьте, сравнительно мало разбиваются ветром; над плывущим деревом и вдоль берега мы получаем отметки линии оторванных брызг, но это представляет просто бахрому вдоль гребня прибоя и не имеет ничего общего с его гигантским целым. Ветер ничего не может поделать с единством его силы и тяжести. Наконец, заметьте, как на скалах, налево сила и быстрота подымающейся волны обозначаются точно такими же линиями, которые, как мы видели, служат для обозначения бешенства в потоке. Вода на этих скалах состоит из только что рассыпавшейся волны, и она мчится над ними; стремясь же по скалам, волна не рассыпается, не пенится, не обходит скал, а так же, как и в потоке, применяется к каждому повышению в скале, к каждой рытвине трепещущими линиями, грация и разнообразие которых, сами по себе, могут занять у нас целый день изучения, и только там, где два потока этой мчащейся воды встречаются в углублении в скале, показана их сила в виде вертикальных скачков брызг.

Вдали, в этой величественной картине видны две волны, которые совершенно уклоняются от принципа, соблюдаемого всеми остальными, и делают высокий прыжок в воздух.

§ 34. Особенное движение отступающих волн

Они должны передать нам нечто важное для нас. Их скачок не есть приготовление к тому, чтобы разбиться, он также не причинен тем, что они наткнулись на скалу. Он вызван тем, что они повстречались с предшествующей волной, которая теперь отступает. Когда большая волна, собираясь рассыпаться, как раз в момент опрокидывания, с силой натыкается на фасад стены либо вертикальной скалы, то звук удара непохож ни на треск, ни на рев, а на выстрел, во всех отношениях подобный выстрелу из большой пушки; волну швыряет обратно от скалы с силой, едва ли уменьшенной, но с изменившимся направлением; она теперь уже удаляется от берега, и в тот момент, когда она натыкается на следующую волну прибоя, результатом является вертикальный скачок обеих, что и передано здесь Тернером. Такая отступающая волна будет продолжать свой путь в открытое море по крайней мере сквозь 10 или 12 рядов последующих волн прибоя, прежде чем она будет обессилена. Эффект столкновения более ощутительно и полно передан в Quilleboeuf, в реках Франции. Оно особенно поучительно здесь, вследствие того, что знакомит нас с характером берега и силой волн гораздо более ясно, чем могли бы познакомить какие угодно брызги вокруг самых скал.

Действие удара на самый берег передается в Land’s End и Tantalion Castle.

§ 35. И удара волны прибоя о берег

С наступающим при сильном ветре приливом, в том месте, где волны прибоя ощущают под собой берег за момент перед тем, как они прикоснутся к скале (так что прежде чем удариться, они переваливаются), в этом месте при благоприятных условиях эффект так удивителен, что ему трудно поверить, если не иметь случая видеть его воочию. Я видел, как вся масса волны поднималась в виде одного белого, вертикального, широкого фонтана, на 80 футов над морем, причем половина ее настолько тонка, что уносится ветром, а остальная часть, обессилев, крутится в воздухе и падает назад с тяжестью и треском, напоминающим огромный водопад. Это передается в виньетке к «Lycidas»; а удар менее сильной волны среди обломанных скал, когда она не натыкается в полном смысле на стену, изображен на берегу в картине Конец земли.

§ 36. Общий характер моря, при каменистом береге, передан Тернером в картине Конец земли

Эта последняя картина есть этюд моря, вся организация которого расстроена постоянным отступлением волн от каменистого берега. Картина Laugharne представляет волну и тяжесть океана при буре на сравнительно ровном берегу, но «Конец земли» представляет полную беспорядочность волн, когда каждая из них в отдельности, вкатываясь, разделяется и запутывается среди возвышенностей и отбивается обратно, часть за частью, от стен скалы на той и другой стороне, отступает, как потерпевшая поражение дивизия великой армии, приводящая все позади себя в беспорядок, превращает последующие волны в вертикальные гребни, a они, в свою очередь еще более рассыпавшись, вследствие столкновения с берегом, переходят в состояние более безнадежного хаоса; наконец, вся поверхность моря становится воплощением одного головокружительного коловорота, мчащегося, извивающегося, мучительного, исступленно-беспорядочного волнения, скачущего, и трещащего, и свертывающегося, в самом беспорядке своем проявляющего громадную силу; подразделенные на мириады волн, из которых каждая в отдельности — следует помнить — не представляет отдельной волны, а частичку одной громады, эти отдельные волны происходит от внутренней силы и передают во всех направлениях могучее трепетание неудержимой линии, которая скользит над скалами и извивается в порывах ветра, подавляя первые и проникая второй формой, бешенством и быстротой лижущего огня. И в передаче всего этого нет ни одного неправильного выгиба, ни одного, который не был бы совершенством выражения видимого движения формы бесконечного моря нарисованы по всей картине с величайшим знанием искусства, которое при глубочайшем изучении каждой линии придает ей такой вид, словно она попала туда по игре случая, и все же каждая сама по себе есть тема и картина, отличающаяся от всего окружающего. О колорите этого великолепного моря я говорил раньше; это цвет торжественный, зелено-серый (причем пена неясно видна сквозь мрак сумерек), изменяемый полнотой, непостоянством и грустью глубокой дикой мелодии.

Большинство картин Тернера, изображающих открытое море, принадлежат к несколько более раннему периоду, чем вышеупомянутые рисунки, и в общем они не имеют равной с ними ценности.

§ 37. Ранние произведения Тернера, изображающие открытые моря

Мне кажется, что художник в то время либо обладал меньшим знанием, либо менее восхищался характером глубокой воды, чем характером прибрежного моря, и что вследствие этого он поддался влиянию некоторых качеств голландских маринистов. Он в особенности заимствовал от них привычку бросать темную тень на близ лежащую волну, с таким расчетом, чтобы вывести поток света позади; хотя он поступал при этом более законно, чем они, то есть он выражал свет в виде мазков на пене и обозначал тень так, что выходило, будто она брошена на поверхность, покрытую пеной, все же привычка вложила много слабости и условностей в картины этого периода. Его рисование волн представляло собой также несколько мелочные и разделенные мелкие формы, покрытые белыми плоскими брызгами, — явление, которое художник, несомненно, видел на некоторых из мелких голландских морей, но которое мне самому никогда не приходилось встречать и об изображении которого я поэтому не могу говорить. Все же даже в них, а я их причисляю к самым неудачным произведениям художника, выражения ветерка, движения и света чудесны, и поучительно сравнить их с безжизненными произведениями самих голландцев и с какими бы ни было современными подражаниями им, как например, с морями Колькотта, где свет весь белый, а вся тень серая, где вода не отличается от пены, настоящая тень не отличается от отраженной; из картин Колькотта не видно, чтобы художник когда-нибудь видел море.

Некоторые картины, относящиеся к этому периоду жизни Тернера, свободны от голландской заразы и выказывают настоящую мощь художника. Одна, очень крупная, находится во владении Earl of Ellesmere; она несколько тяжела по своим формам, но замечательна по величию расстояния, достигнутого на горизонте; гораздо менее значительное произведение, но представляющее еще более разительный пример — это картина Port Ruysdael, принадлежащая Викнеллю; по выражению белых, диких, холодных, неудобных волн Северного моря, хотя море почти подчинено ужасным, катящимся облакам, с ней не может сравниться ни одно из произведений, мне известных. Обе эти картины очень серы. Па-де-Кале более богата колоритом и выказывает более искусства, чем обе, но тем не менее она не производит такого впечатления. Недавно (в 1843 г.) два морских пейзажа появились среди более блестящих произведений. Одно, Остенде, несколько неестественно, в нем чувствуется напряжение, но другое, которое также называется Ruysdael, стоит наряду с самыми лучшими картинами, которые вышли из-под его кисти, и особенно замечательно тем, что написано без резкого контраста красок или теней; все в ней спокойно и просто даже до крайности, так что картина чрезвычайно непривлекательна на первый взгляд. Тень конца гавани изображена просто мазками, означающими отраженный свет, и настолько загадочна, что, когда на картину смотрит вблизи, свет этот почти незаметен; он появляется только тогда, когда зритель отступает. Это поучительно как контраст темным теням его более ранних произведений.

Немного, сравнительно, найдется людей, которые когда-либо видели действие, производимое на море сильным ветром, продолжающимся без перерыва в течение трех или четырех дней и ночей, a тем, кто не видел, мне кажется, невозможно себе представить это действие не вследствие одной только грандиозности или напора волн, но вследствие того, что в полном смысле слова нет границы между морем и воздухом.

§ 38. Эффект моря после продолжительной бури

Вода вследствие продолжительного волнения сбивается не просто в пену, напоминающую сливки, а в массу скопленных дрожжей[89], которые висят в виде веревок и гирлянд, перекинутых с одной волны на другую, и там, где одна перегибается, чтобы распасться, образуют фестон, подобно драпри, начиная с края волны: они подхватываются ветром не в виде разлетающейся пыли, но всем корпусом, в виде извивающихся, висящих, свертывающихся масс, которые делают воздух белым и густым, как это бывает при падающем снеге, только тут хлопья имеют по футу или по два в длину; самые волны полны пены внутри себя и под собой, что делает их белыми насквозь, подобно воде под большим водопадом; и так как их массы, таким образом, состоят наполовину из воды, наполовину из воздуха, то они разрываются на куски ветром и уносятся в виде ревущего дыма, который душит и давит, как и самая вода. Прибавьте к этому, что когда воздух лишается своей влаги вследствие продолжительного дождя, брызги моря подхватываются им, как описано выше (отдел III. Глава IV, § 13) и покрывают поверхность моря не просто дымом тонко разрозненной воды, а кипящим туманом; представьте себе также низкие дождевые тучи, подогнанные к самой поверхности моря, как я это часто видел, кружащиеся и летящие обрывками и осколками с волны на волну; наконец, поймите самые валы, когда они находятся в состоянии величайшей своей мощи, быстроты, грандиозности и бешенства, подымаются и образуют пропасти и острые вершины, которые изборождены при этом восхождении водоворотами, среди всего этого хаоса, — и вы поймете, что действительно нет различия между морем и воздухом; что не остается ничего, ни горизонта, ни признака земли, ни признаков местоположения; что небеса — одни брызги, а океан — одни тучи, и что вы так же не можете видеть ни в одном направлении, как не можете видеть сквозь водопад. Представьте себе эффект, который произведет первый луч солнца, ниспосланный свыше, для того чтобы посмотреть на это разрушение, и вы получаете картину, выставленную в академии в 1842 году, Буран, — одно из величайших свидетельств морского движения тумана и света, которые когда-либо были переложены на холст, даже Тернером; само собой разумеется, картина эта не была понята, но было некоторое оправдание того, что публика не понимала этого, ибо не многим приходилось видеть море в такое время, а если это и случилось то они не могли противостоять ему. Держаться за мачту или за скалу и наблюдать его значит испытать в течение продолжительного времени ощущение утопающего, перенести которое решатся немногие. А для тех, которые решатся, это один из прекраснейших уроков природы.

Но мне кажется, что самое прекрасное море, написанное когда-либо Тернером, a следовательно, и самая прекрасная истина, когда-либо изображенная человеком, это — море, изображенное в картине Невольничий корабль, в главной академической картине на выставке 1840 года.

§ 39. Прекраснейшее произведение Тернера; глубокое море, изображенное им в картине Невольничий корабль

Здесь солнечный закат на Атлантическом океане после продолжительной бури; буря только отчасти утихла, и разорванные и бегущие дождевые облака текут в виде красных линий, чтоб потеряться в глубине ночи. Вся заключающаяся в картине поверхность моря разделена на два гребня громадных валов не высоких, не местных, а представляющих низкое широкое поднятие всего океана, словно грудь его вздымается от глубоких вздохов после мук, причиненных бурей. Между этими двумя гребнями огонь солнечного заката падает вдоль углубления моря, окрашивая его ужасным, но великолепным светом, глубокая и угрюмая красота которого горит как золото и течет как кровь. Вдоль этого огневого пути и по этой долине мятущиеся волны, которыми валы моря беспокойно разделяются, подымаются в виде темных, неопределенных, фантастических форм, причем каждая бросает слабую неземную тень позади себя по освещенной пене. Они поднимаются не повсюду, а по три по четыре вместе, дикими группами, яростно и злобно, словно сила валов допускает или вынуждает их; они оставляют между собой предательские пространства ровной и крутящейся воды, которые то освещаются зеленым огнем как будто из фонаря, то дают отраженный золотой блеск заходящего солнца, то страшно окрашены неопределенными изображениями горящих вверху облаков кровяного и красного цвета, которые падают на них и придают отчаянным волнам усиленное движение своего собственного огненного полета. Угрюмые тени, пурпурные и синие, дуплистых волн прибоя брошены на туман ночи, который сгущается, холодный и низкий, наступая как тень смерти на виновный[90] корабль, в то время как он пробирается среди морских молний; тонкие мачты корабля начертаны на небе в виде кровяных линий; они окружены проклятием в виде того страшного оттенка, который отмечает небо ужасом и смешивает его пылающий поток с солнечным светом и бросает далеко вдоль пустынного подъема могильных волн красные блики громадного моря.

Мне кажется, что если бы мне пришлось доказать право Тернера на бессмертие на основании одного только его произведения, я выбрал бы это.

§ 40. Превосходные качества этой картины и совершенство ее как целого

Его смелое восприятие, идеальное в высшем смысле этого слова, основано на чистейшей правде и выработано с помощью концентрированного знания жизни; его колорит есть абсолютное совершенство, в котором нет не одного фальшивого или болезненного оттенка ни в одной части, ни в одной линии, и в котором все так разнообразно, что каждый квадратный дюйм холста представляет картину, в совершенстве выписанную; рисовка его точна и бесстрашна: корабль легок, гнется и полон движения; тона его и верны и удивительны[91], и в целом картина посвящена самому возвышенному сюжету и рассчитана на самое возвышенное впечатление, (завершая таким образом систему всех истин, которая, как мы показали, образована произведениями Тернера, — на силу, величие и смертельный ужас, наводимый глубоким, открытым, безграничным морем.

Отдел VI. Правильное изображение растений. Заключение