Глава I. Правильное изображение растений
Теперь мы приступаем к рассмотрению того, что составляло предмет постоянного и серьезного изучения у старых мастеров.
§ 1. Обилие листвы в творениях старых мастеров
Если они не дают нам правды и здесь, то это потому, что они неспособны к правдивому изображению: листва составляет главную часть всех их картин, она исполнена у них с таким старанием и прилежанием, что если они не достигли истины в этом отношении, то это доказывает полное отсутствие у них наблюдательности или техники. В итальянской школе едва ли можно указать хотя бы на одну картину, в которой листва не играла бы главной выдающейся роли; художники этой школы занимаются не столько пейзажем, сколько портретированием деревьев; скалы, небо, здания служат обыкновенно только аксессуарами, задним планом для темной массы тщательно нарисованной листвы, составляющей главный сюжет картины. Но мы займемся исследованием листвы менее подробно, чем занимались раньше другими вопросами: там, где специфическая форма организована и закончена, где предмет встречается повсеместно, там нам будет нетрудно, не слишком утомляя внимание читателя, показать ему, как правдивость или ложность разных изображений этой формы может служить мерилом для определения характера и достоинства того или другого художника.
Удобнее всего начать так, как это делает сама природа, т. е. со стволов и ветвей, а потом уже перейти к листьям. Надо заметить, что, говоря обо всех деревьях вообще, я подразумеваю обыкновенные виды европейских лесных пород, которые составляют главный сюжет европейских пейзажистов. Я не имею намерения рассматривать все виды листвы, которые случайно могут встретиться на той или на другой картине, я рассмотрю только обыкновенные европейские деревья, каковы дуб, вяз, ясень, орешник, ива, береза, бук, тополь, каштан, сосна, шелковица, оливка и т. п.
Я не намерен также подробно рассматривать особенности каждой древесной породы; достаточно указать на законы, общие для всех их. Во-первых, ни самый ствол, ни боковые ветви никогда не бывают конусообразны, кроме тех случаев, когда ствол или ветвь раздваивается.
§ 2. Законы общие всем лесным деревьям. Ветви не бывают конусообразны, если они не разделяются
Там, где ствол дает от себя ветку, или от ветки отходит новый побег, или побег дает отросток, — диаметр ствола или ветки уменьшается соответственно количеству ветвей или побегов, которые они дают от себя; диаметр этих второстепенных ветвей не изменяется; если же и бывает иногда какая-либо перемена, то она состоит скорей в утолщении, чем в утончении, которое продолжается до того места, где ветвь дает от себя новый побег. Закон этот царит безусловно и не допускает исключений; нет ни одного ствола или ветви, которая бы представляла конусообразную поверхность или становилась бы тоньше по направлению к своей оконечности хотя бы на волосок, кроме тех случаев, когда часть вещества, составляющего ствол, входит в состав разветвления; поэтому, если все ветви и побеги на вершине и по сторонам его, какие только есть и какие только были, соединить так, чтобы не произошло ни малейшей потери пространства, — то они составили бы круглый ствол с диаметром, равным по крайней мере диаметру того ствола, из которого выросли все эти ветви.
Но так как большинство деревьев дает ветки и отростки, покрытые легкой листвой, отдельные волокна которых имеют толщину, зависящую от толщины волокон главного ствола, и так как многие из них отпадают,
§ 3. Явление сужения, производимое обилием отростков
оставляя на память о себе только незначительное возвышение, то и самый ствол благодаря этим возвышениям становится как будто слегка конусообразным; иногда это явление замечается особенно рельефно на ветвях, а так как обыкновенно почти все деревья дают такое количество молодых ветвей, какое они сами не в силах напитать своими соками, то некоторые ветви отпадают, оставляя вдоль ствола сначала на одной стороне, а потом и на другой целый ряд небольших выступов, которые дают возможность судить о степени сужения ствола; сужение это, впрочем, до такой степени ничтожно, что его едва можно заметить глазом, если мы возьмем отдельную часть ствола, без разделяющих его разветвлений, без суживающих сучьев; если же мы возьмем часть, в которой нет признаков и бывшего разветвления, то сужения диаметра вовсе не будет видно.
Но природа тщательно старается о сохранении однообразной (цилиндрической) формы стволов.
§ 4. Старание природы скрыть паралелльность
Они (стволы) постоянно дают там и сям мелкие отростки, которые понемногу отнимают вещество ствола, причем потеря эта незаметна для глаза некоторое время, пока, наконец, она не станет очевидной вверху, и в верхней части дерева разветвления бывают так постоянны и так нежны, что глаз получает впечатление, будто ствол действительно суживается конически, за исключением некоторых скупых и алчных промежутков, в два или три ярда длиной, где нет никаких отростков; эти промежутки оказываются наименее красивыми.
Из этого мы заключаем, что хотя стволы могут и должны быть изображаемы постепенно суживающимися, но это должно быть только в том случае –
§ 5. Степень сужения, которую можно считать обычной
если они дают от себя листву и отростки и если пункты разветвления не видны зрителю, но даже в этом случае сужение не должно быть внезапно и резко. Ствол при таком очевидном сужении теряет в толщину не более одной десятой своего диаметра на каждые десять диаметров. Более значительное сужение может быть только при видимом разветвлении и должно производиться постепенно.
Теперь мы видим, что высокое дерево в картине Гаспара Пуссена, находящейся в Национальной галерее направо от La Riccia, напоминает скорее ствол моркови или пастернака, нежели ствол дерева.
§ 6. Деревья Гаспара Пуссена
Оно помещено очень близко к зрителю, так что виден каждый отдельный его лист: при таком условии в природе мы не заметим, чтобы ствол или ветвь имели видимое для глаза сужение. Мы получим только впечатление изящного сужения, но при этом мы сможем проследить шаг за шагом весь ствол от одного разветвления до другого, кончая мельчайшими стебельками для листьев. У Гаспара Пуссена, наоборот, ствол дает только четыре или пять ветвей, и как самый ствол, так и эти ветви быстро суживаются, хотя нам непонятно, как и почему это происходит; от ветвей не отходит никаких побегов, на них незаметно никаких выпуклостей или шероховатостей; листьям предоставляется держаться как им угодно. Листья эти обладают необыкновенной способностью и держатся сами по себе, подобно рою пчел, придерживаясь один за другой.
Но даже такое произведение искусства может показаться шуткой по сравнению с другим, прямо преступным изображением ветвей на картине, висящей напротив предыдущей, налево, в верхнем углу; картина эта называется Вид близ Альбано.
§ 7. И вообще итальянцы нарушают этот закон
Это какое-то удивительное узорчатое собрание слоновых клыков, к которым на концах привязаны перья. Самое пылкое воображение не в состоянии найти здесь хотя бы малейшее отдаленное сходство с стволами деревьев. Это скорее когти орла, рога черта или когти фурии. Эта картина представляет полное уклонение от истины, произведение во всех отношениях настолько варварское, что одного взгляда на него достаточно, чтобы обнаружить полнейшее шарлатанство и несостоятельность всей системы старых пейзажистов. Отступая на этот раз от принятой мною системы — не высказывать никаких личных взглядов по вопросу о том, что прекрасно или безобразно, я должен сказать, что подобная картина представляет неудачную, ребяческую попытку и производит тяжелое и ложное впечатление, и тот, кто может спокойно относиться к такому рисунку, не обладает ни художественным глазом, ни чувством изящного, и не способен видеть красоту произведений Творца. В других случаях ошибка может быть результатом простительного невежества или ложного впечатления, производимого природой на наблюдателя, но в этом случае ошибка непростительна и имеет решающее значение. Далее возьмем ствол главного дерева в картине Клода Нарцисс: это верный портрет удава с красивым хвостом; он напоминает те стволы, которые изображают ученицы аристократических пансионов с букетами на верхушках этих стволов в лесных пейзажах.
Но остановимся на минуту и отдохнем на правдивом изображении природы. Чтобы найти его, нам нет необходимости обращаться непременно к Тернеру; мы можем взять для этого произведение Хардинга, который наравне с первым беспорно считается самым искусным из всех европейских художников в изображении растительного царства. Возьмем ствол самой большой сосны в 25 гравюре под названием Парк и Лес.
§ 8. Истина в передаче Хардинга
Мы видим, что на пространстве девяти или десяти футов от земли ствол нисколько не уменьшается в диаметре, но над веткой, которая отходит как раз при скрещивании ствола с больным деревом, мы видим тотчас же уменьшение диаметра, заметное как для глаза, так и для циркуля. Затем ствол продолжает подыматься, не изменяясь в толщине, вплоть до двух ветвей, отходящих с левой стороны, выше которых он снова заметно суживается. Непосредственно над этим пунктом, направо, находится ствол очень широкой ветви, благодаря которому главный ствол дерева сразу суживается до двух третей своей первоначальной толщины, которую оно имело у корня. Сузившись снова, но уже менее значительно при отдаче следующей, более мелкой ветви, дерево сохраняет одинаковый диаметр, вплоть до трех ветвей, отходящих под самой вершиной, после чего оно снова суживается; наконец, оно распадается на целую массу мелких ветвей у вершины; ни одна из них не суживается конусообразно, но каждая в свою очередь распадается на мельчайшие побеги и стебельки. Это — природа и красота.
Но старые мастера не удовлетворились только тем, что рисовали морковь вместо деревьев. Можно коверкать природу различными способами, и средства, которые применялись для этой цели, не лишены интереса.
§ 9. Вследствие этого закона ветви должны суживаться там, где они разделяются; у старых мастеров часто не бывает этого
Из того, что сказано нами выше о строении деревьев вообще, ясно, что ствол не может суживаться там, где нет разветвления, и что не может быть разветвления без последующего сужения ствола. Невозможно, чтобы от ствола отделилась хотя бы самая тончайшая ветвь и чтобы при этом самый ствол не уменьшил своего диаметра тотчас выше этой ветви, a ветка, где бы она ни отходила от дерева, должна быть тоньше, чем ствол, от которого она отходит, а также и ствол выше места разветвления должен быть тем тоньше, чем больше ветвей он дал от себя[92]. Теперь рассмотрим ствол большого дерева на картине Клода Нарцисс несколько ниже первого поворота: он дает четыре ветви, подобные ребрам листа. Две нижние из них имеют ту же толщину, как и главный ствол, а самый ствол, дав первую ветвь, становится гораздо толще прежнего. Вершина центрального дерева на картине Свадьба Исаака и Ревекки имеет такие же научные разветвления.
Из этого общего закона природы можно вывести дальнейшие заключения. Если ветви уменьшаются в объеме только тогда, когда они делятся, то увеличение числа их всегда пропорционально уменьшению в объеме; так что, дойдя до оконечности ствола, мы должны найти количество ветвей, достаточное для того, чтобы при своем соединении составить толщину того ствола, от которого они вышли.
§ 10. Ветви должны уменьшиться в объеме по мере того, как они возрастают по числу. Старые мастера не соблюдают этого
Полная точность размеров здесь, конечно, невозможна и даже нежелательна: все, чего можно требовать, это, чтобы глаз получал впечатление или чувствовал, что совокупность ветвей равняется приблизительно первоначальному стволу. Верхние ветви должны быть особенно многочисленны и сложны, как это и бывает в природе. Эта сложность постепенно возрастает по мере приближения к оконечностям, и конечно, пропорционально этому уменьшается и диаметр ветвей. Чем тоньше ветви, тем их больше, пока, наконец, они не образуют на вершине дерева спутанную массу, которую зимой с трудом лишь можно отличить от тонкой нежной травы; воспроизвести ее с точностью невозможно; ее можно только изобразить со множеством спутанных штрихов. Таким образом, они расходятся в разные стороны; одни из них ближе к нам, другие дальше; одни ясны, другие едва заметны; их пересечения и пространственные отношения выражаются тонкими градациями воздушной перспективы. Итак, в произведениях Клода, Гаспара и Сальватора ветви не доходят до самых крайних оконечностей; каждая широкая ветвь разветвляется только на две или на три более тонкие ветви, из которых каждая исчезает в воздухе совершенно непонятным образом; исключение составляет тот случай, когда масса листьев, как бы нанизанная на ветку или привязанная к ней, оказывается слишком значительной, так что ветка не в силах ее выдержать. Это полное незнание структуры дерева заметно в произведениях всех этих художников. В прекрасном произведении Клода Синон пред Приамом мы находим подтверждение этому, но самые лучшие примеры найдем в произведениях Сальватора.
§ 11. Рисование ветвей у Сальватора
По-видимому, этот художник едва ли имел привычку писать свои этюды прямо с натуры, после того как в детстве побродил по холмам Калабрии. Я не могу указать в его произведениях ни одного примера, где деревья не были бы фантастичны, не имели бы явных следов своего происхождения в студии; эти следы видны в неправильном сужении, которое является наиболее убедительным доказательством такого происхождения. Очевидно, художник часто находился в затруднении, не зная, как сделать переход от толстого ствола к ветвям, и чувствуя (Сальватор был одарен от природы тонким художественным чутьем), что ствол изображен неверно, если суживается сразу, а не постепенно, — художник выполнял этот переход к сужению, увеличивая длину ствола до невозможных размеров; при этом он набрасывает один побег на другой, пока ветки не заполняют всего пространства картины и, наконец, исчезают по недостатку места. В результате получается то, что листья, прикрепленные к такой ветви, не имеют достаточной поддержки и, действуя на ветку, как на рычаг, могли бы своей тяжестью вырвать дерево с корнем; или же если ветви изображены обнаженными, то они имеют вид каких-то морских чудовищ, или на них нанизаны бесконечные гирлянды косматых морских водорослей, и они вовсе непохожи на крепкие извилистые красивые ветви, которые мы видим в природе. Я допускаю, что Сальватор делает это отчасти благодаря своему пристрастию к мрачным картинам, и в некоторых видах это до известной степени допустимо, но главным образом он делает это благодаря своему незнанию структуры дерева, что обнаружится, если мы рассмотрим ландшафт в Палаццо Питти под названием Мир, сожигающий орудия войны. В этой картине общий характер вовсе не должен быть мрачным, и все-таки ветви дерева не лишены указанного нами недостатка, свойственного этому художнику; положения их совершенно невозможны в природе, и ствол дерева не вынес бы всей тяжести обременяющих его листьев. То же самое мы встречаем и на картинах в Палаццо Гваданьи. Но даже и в том случае, когда мрачный вид ветвей допустим или даже желателен, все-таки нет никакой надобности нарушать законы природы. Мне случалось видеть в натуре ветви отжившего дуба, отличающиеся еще более мрачным характером, чем самые чудовищные произведения Сальватора; умелое сочетание замысловатых линий производит более сильное и более ужасное впечатление, нежели рисунок дерева с ветвями, напоминающими крылья летучей мыши. Каждое отступление от природы ради того, чтобы придать картине ужасающий колорит, есть не что иное, как германское влияние; это результат ложной фантазии, а не истинного художественного замысла[93], и унижает всякое художественное произведение. Истинно великий человек тем-то именно и отличается, что он способен производить ужасающее впечатление на зрителя, не прибегая к фальши или утрировке. В картине Тинторетто Убийство Авеля голова, принесенная в жертву ягненка первенца изображена на первом плане, в углу, довольно небрежными мазками, с застывшими глазами, на которых блестит луч света. Здесь мы не видим ничего преувеличенного, но картина производит более ужасное впечатление и навевает идею смерти сильнее, чем в том случае, если бы художник заменил все деревья на картине скелетами и изобразил бы сонм демонов, простирающих свои страшные жезлы.
Замечательно, что в эскизах и гравюрах Сальватора встречается менее уклонений от природы, чем в его картинах, писанных масляными красками, как будто в первом случае им руководили более свежие воспоминания о природе. Совсем не то мы встречаем у Клода. Стоит только взглянуть на его эскизы, находящиеся в Британском музее, чтобы составить себе верное понятие о том, насколько он способен к ошибкам;
§ 12. Все эти ошибки особенно сказались в эскизах Клода и сконцентрированы в одном произведении Пуссена
по художественному чувству и группировке многих из его картин можно подумать, что это — произведения человека зрелого возраста, а с другой стороны, они напоминают работу десятилетнего мальчика; его рисунок, рассматриваемый без красок и тонов, обнаруживает фальшь и незнание природы. Ландшафт Пуссена, изображающей бурю (рядом с Дидоной и Энеем в Национальной галерее), представляет, между прочим, дерево, и я думаю, что, внимательно присмотревшись к нему, читатель избавит меня от труда указывать ошибки старинных художников. Я не нападаю собственно на выбор красок в масляной живописи: тоны и оттенки, а также некоторые подробности в исполнении отличаются замечательным искусством, но дерево на переднем плане представляет собой такое нарушение правды, какое только способна совершить человеческая рука или задумать человеческая голова. На этом дереве нет ни коры, ни шероховатостей, ни вообще характерных признаков древесного ствола; ветви его не вырастают одна из другой, а словно вколочены одна в другую; они разветвляются, не уменьшаясь в объеме, — уменьшаются в объеме без предварительного разветвления, не заканчиваются сложными кучами отростков, а листья как будто привязаны к ним, как метла к палке у голландских художников; и наконец — это главное — они, очевидно, состоят не из древесины, а из какого-то мягкого, эластичного вещества, которое ветер гнет как ему угодно, так как мы не замечаем ни малейших признаков угла. На самом же деле сильнейшая буря, когда-либо свирепствовавшая на земле, не в состоянии была бы уничтожить угол на ветке дерева хотя бы в палец толщиною.
§ 13. Ветер не может уничтожить углы ветвей
При ветре дерево сгибается целиком, сохраняя свои колена и углы, а также и природную форму, так что сгибание влияет на все его части и суставы одновременно. Та часть его, которая раньше была перпендикулярна, нагибается в сторону, та, которая была наклонна, наклоняется еще более, но угол, образуемый этими двумя частями, остается прежний. Дерево может быть сломано ветром, но оно сохранит свои углы и искривления. Вы сами можете убедиться, насколько трудно выпрямить углы на молодом растении; на старом же это абсолютно невозможно: вы скорее переломите его, чем достигнете вашей цели. Если вы наблюдаете дерево во время сильнейшей бури, то заметите, что хотя все его ветви будут изогнуты, но ни одна не потеряет своего прежнего характера, кроме верхних ветвей и самых юных отростков. Поэтому Гаспар Пуссен, плохо рисуя стволы деревьев, наводит нас на мысль не о сильной буре, а о мягких деревьях; на его картинах не ветер силен, а деревья из каучука.
Эти законы, касающиеся растений, так же непреложны, как и указанные нами законы, касающиеся воды, так что величайший художник не может их нарушать безнаказанно; эти законы проистекают из органической структуры дерева, и нарушение их производит неприятное впечатление; с другой стороны, они имеют сходство с другими законами природы в том отношении, что установить их можно с математической точностью, но они не всякому одинаково доступны;
§ 14. Рисование ветвей у Тициана
наблюдательный глаз и жизнь в лесу в данном случае полезнее всяких ботанических познаний; то, что касается роста древесного ствола и красоты разветвлений его вершины, не может быть изучено научным способом; эти познания приобретаются тонкой наблюдательностью. На выставках мы встречаем сотни деревьев, из которых многие тщательно срисованы с натуры. Триста лет назад художники всех цивилизованных европейских народов с особенной любовью рисовали деревья, и я все-таки смело повторяю то, что я утверждал и раньше, а именно, что ни один художник, кроме Тициана и Тернера, не мог правильно изобразить древесный ствол.
Вообще я думаю, что у художников существует очень слабое представление о мускульных свойствах древесного ствола, кроме тех художников, которым приходилось изучать человеческое тело, и при изображении этих черт художник, умеющий рисовать живые мышцы, редко делает ошибку, но знание особенностей, свойственных древесному волокну, приобретается не иначе, как тщательным изучением деревьев в лесу. И поэтому во всех деревьях у живописцев чисто исторических мы видим ошибки разного рода; обыкновенно встречаются преувеличения мускульных утолщений, недостаток упругости в изгибах или произвольное неестественное расположение частей, и в особенности недостаток характерных свойств коры, которые выражают рост и возраст дерева, потому что кора представляет не исключительно только внешнее и безжизненное утолщение, она представляет как бы кожу, внешняя форма которой дает возможность судить об органических формах, находящихся под ней; на некоторых местах, под ветвями дерева, она возвышается в виде складок, образуя тонкие линии по окружности ствола, которые имеют громадное значение для определения направления волокон его поверхности; в других местах кора трескается и лопается продольно, и направление и глубина этих разрывов и трещин обусловливаются внутренним ростом и набуханием древесных волокон, причем складки и трещины вовсе не представляют собой простой шероховатости и дробных узоров кожи. Там, где существует столько подробностей, достойных наблюдения, некоторые из них наверное будут преувеличены, другие же оставлены без внимания, что зависит от личного вкуса того или другого художника. Альбрехт Дюрер дал несколько блестящих примеров древесной структуры, но не обратил должного внимания на грацию крупных линий. У Тициана встречаем более широкий взгляд на этот вопрос, однако же (как выше замечено) благодаря своей привычке изображать живые фигуры он допускает излишнюю гибкость, так что иногда делает деревья похожими на водяные растения. Кривые линии дерева обладают особой, свойственной им неподатливостью, резко отличающей их от кривых, свойственных животному организму; эта косность не допускает возможности рисовать их по памяти или фантазировать; эта особенность такое тонкое явление, что нередко ускользает от внимания даже при самом тщательном изучении природы; она не превышает толщины штриха, проведенного карандашом.
Далее, способы разветвления верхних ветвей так разнообразны, капризны и изящны, что малейшее уклонение от них хотя бы на волосок может испортить все дело. Хотя иногда можно случайно избавиться от какой-нибудь докучливой неуклюжей ветки или улучшить группировку какими-нибудь незначительными изменениями, но пока копируются настоящие ветви, рука художника искажает их красивые изгибы даже в самых удачных своих усилиях передать их.
Эти две характерные особенности: косность дерева, сквозящая в мускульных линиях, и своеобразная грация верхних ветвей никем не были переданы так живо, как Тернером; он не только передает их лучше других художников, но может считаться единственным, который сумел их передавать. Лучший образец дерева, обладающего характерными чертами, мы видим в Liber Studiorum; особенно можно отметить Cephalus and Procris виды близ Grand Chartreuse Blair Athol, Juvenile Tricks и Hedging и Ditching; в английской серии Bolton Abbey представляет, быть может, самый характерный пример, в котором яснее всего высказалась манера Тернера.
Что касается расположения верхних ветвей, то картина Aesacus and Hesperie представляет, быть может, наиболее совершенный образец; с одной стороны, мы видим здесь абсолютную верность природе и простоту, а также свободу от всяких фантастических или свойственных животному царству очертаний, а с другой — изящную прихотливость линий. В числе йоркширских сюжетов наиболее характерны Aske Hall, Kirkby Lonsdale Churchyard и Brignall Church; из английских сюжетов: Warwick, Dartmouth Cove, Durham, и Chain Bridge над Тизом, причем рисунок кустарника на правой стороне был хорошо передан гравером, отличается особенной выразительностью воздушной перспективы и игрой света в сложной массе ветвей. Заглавная виньетка на Роджерсовых Plasures of Memory, а также виньетка к Chiefswood cottage в иллюстрациях к Скотту и Château de la belle Gabrielle, гравированная в книге для подарков принадлежат к числу самых изящных образцов и доступны всем. «Crossing the Brook» — только тем, кто знаком с галереей художника; во всех этих примерах изображение деревьев, а также разнообразная обработка этой темы в менее значительных произведениях художника являются единственными в своем роде; мы не встречаем ничего подобного в истории искусства.
Однако перейдем теперь к листве старинных художников и посмотрим, насколько достоинства ее выкупают недостатки, замеченные нами в изображении стволов.
§ 16. Листва в ее разнообразии и симметричности
Одна из самых характерных особенностей листвы состоит в том, что листья расположены на ветке с удивительной правильностью, но правильность эта видоизменяется до бесконечности, производя разнообразные эффекты. В каждой группе листьев мы заметим, что одни из них обращены к нам боком, представляя продольные линии, другие кажутся укороченными, некоторые перекрещиваются с соседними, иные перевернуты так или иначе или помещены отдельно от других, причем все они одинаковой формы, но они придают множеством самых странных и разнообразных форм группе; тень, падающая от некоторых листьев, прикрывая другие, придает всей массе смешанный характер, так что глаз различает только изящную и гибкую беспорядочную массу бесчисленных и разнообразных форм, и только на концах там и сям виднеются отдельные листки, форма которых ясно видна; или мы видим симметрическое соединение двух листов, которого вполне достаточно, чтобы выяснить индивидуальный характер и придать единство и грацию, но никогда в одной группе не повторяется точно такое расположение, как в другой, и глаз не может не чувствовать, что как бы ни было математически правильно строение отдельных частей, все же та совокупность, которую они составляют, так бесконечно разнообразна, что превосходит в этом отношении другие явления природы. Отломите ветку вяза фута в три длиной, покрытую листьями, и, положив перед собой на стол, попробуйте срисовать ее, переходя от листа к листу. Можно держать десять против одного (предполагая, что вы не будете поворачивать ее во время работы), что на всей ветви вы не найдете двух одинаковых по виду листьев. Быть может, вы не найдете даже одного полного листа. Одни из них представятся в косвенном или в укороченном виде, другие подогнуты или перекрещиваются с соседними листьями или затемняются ими и т. д. и хотя вся ветка будет иметь грациозный и симметричный вид, вы не в силах будете объяснить, чем он обусловливается, так как ни один штрих, ни одна линия не похожа на другую. Теперь обратимся к Гаспару Пуссену и возьмем одну из выделяющихся на небесном фоне ветвей его работы; вы можете сосчитать на ней все листья:
§ 17. Совершенная правильность у Г. Пуссена
первый лист, второй, третий, четвертый — все вместе составляют один пучок; пятый, шестой, седьмой и восьмой — второй пучок; девятый, десятый, одиннадцатый и двенадцатый — третий пучок; в каждом пучке по четыре листа: и что за листья! Каждый из них представляет точную копию соседнего, каждый притуплен и закруглен на конце (тогда как в природе все листья остроконечны, кроме листьев фигового дерева), и все они связаны стеблем и словно скреплены демоническими когтями, и этих когтей приходится по одному на каждый пучок.
Но если природа проявляет такое разнообразие, когда перед вами лежит отдельная ветка, то насколько же разнообразнее она тогда, когда вы смотрите на нее из отдаления и созерцаете всю совокупность ее бесконечных форм?
§ 18. Необыкновенная сложность естественной листвы
Тогда листья на концах ветвей кажутся тонкими, как волосок (пылинка), между вашим глазом и небом вы видите смешение точек и линий, и вы скорее можете надеяться воспроизвести на холсте прибрежный морской песок, песчинку за песчинкой, нежели срисовать все эти листья один за другим. Листва, приближаясь к стволу дерева, становится гуще, но она никогда не бывает непроницаемой; она всегда прозрачна благодаря скользящему по ней и рассыпающемуся снопом свету; далее вы видите все более и более тяжелые массы освещенной листвы, блестящей и спутанной, и лишь там и сям виднеются на концах веток отдельные листья. Далее вы проникаете вглубь, во мрак, проходя сквозь прозрачные, зеленовато-блестящие туманные пещеры; ствол просвечивает сквозь них в их беспредельной сложности; лучи солнечного света, падая сверху, рассыпаются по блестящей листве; они пропадают, снова схватываются изумрудным стволом или узловатым корнем для того, чтобы дать слабый отблеск на белой нижней стороне тусклых групп вянущих листьев; тени верхних ветвей серыми ветками сбегают вниз по глянцевитому стволу и изразцами ложатся на блестящей земле. Вся эта масса столь же прозрачна и доступна для глаза, сколько непонятна и запутана, кроме тех мест, где сквозь лабиринт ослепительного света и мрак волшебной тени выступает близко к нам отдельная ветвь или гирлянда из двух или трех неподвижных широких листьев, как типическое воплощение всего остального, что мы чувствуем и представляем себе, но не можем выразить словами.
Теперь, когда в уме вашем столько впечатлений природы, посмотрим на вид близ Альбано Гаспара Пуссена в Национальной галерее.
§ 19. Как сильно противоречат ей рисунки деревьев у Г. Пуссена
Здесь есть возможность соединить все эти эффекты, изобразив наклонный берег, осененный густым лесом. А что дал нам Пуссен? Мы видим массу гладких, темных, лакированных полос без всякого промежутка, без различия окраски, без всяких следов структуры, свойственной листьям в их нижней части, или, вернее, в той части, которая должна изображать нижнюю, но, кроме того, мы видим на равных промежутках кругловатые группы зеленых мазков, совершенно одинаковых по размеру и форме, на равных расстояниях один от другого, и все эти группы содержат совершенно одинаковое число мазков, так что вы не можете отличить одну от другой. Всех их тридцать восемь или тридцать девять, и они расположены друг на друге подобно рыбьей чешуе; тень сделана более тщательно, она становится все мрачнее и мрачнее, отходя от каждого из них, пока не дойдет до края соседнего, у которого она переходит в круговую линию, и тогда уже начинает отклоняться, пока не окажется зарисованным все полотно, а зарисовано оно с таким же знанием дела и чувством изящного, с каким маляр отделывает под мрамор стену дома или плотник декоративную модель. Что найдем мы здесь такого, что оправдывало бы наше пристрастие в пользу старинных художников, какое сходство с настоящими деревьями? Такой рисунок может исполнить самый неопытный ученик; точно такое изображение деревьев мы видим в произведениях самых плохих наших художников, которые изображают тени в виде черных обрубков и прилагают все старания, чтобы сделать их похожими на хорошо отполированную кухонную решетку.
Сравним с этим произведением работы наших сравнительно менее выдающихся живописцев, пишущих деревья.
§ 20. Как следует ей Кресквик
Я не хочу оскорблять Хардинга, приводя здесь в пример его произведения, но возьмем, например, Кресвика и сравним один из его блестящих образцов зеленой листвы с деревьями работы Пуссена. Я не могу сказать, что в них нет достоинства и выразительности старинного ландшафта, проистекающих из его простоты: я очень далек от того, чтобы считать Кресвика хорошим арбористом; у него часто встречаются неправильности колорита и отсутствие свободы в линиях, а также много других недостатков, но работа его есть произведение человека, серьезно стремящаяся к истине, и кто из нас, зная или помня настоящую природу, может, увидев ландшафты обоих художников, отнестись к произведению Пуссена без возмущения. Возьмем одноцветные произведения Кресвика, где ему не мешает его пристрастие к зеленой краске, например иллюстрации к Nutbrown Maid в книге английских баллад: взглянем на запутанность и обилие темной листвы дуба, где она склоняется над ручьем; взгляните, как свободно взор проникает сквозь нее, пронизывая ее гущу, и достигает спокойного лоскутка небесного свода. Обратите внимание на сероватую воздушную прозрачность низкорослого куста на левой стороне и на спутанность ветвей там, где они выделяются благодаря падающему на них свету. В особенности же обратите внимание на формы световых снопов. Здесь нет ничего, похожего на чешуйки, острые с края и плоские по середине, здесь все неправильно, закруглено, проникает в тень и ускользает из нее; всякий лист в общих очертаниях, как это бывает со всеми деревьями в природе, сходен с специфическими формами листьев, из которых эти деревья состоят. Перевернем страницу дальше и взглянем на густую ткань листьев и ветвей, выделяющихся во мраке ночного неба, при всей своей густоте и неуловимости; посмотрите, как лунный свет скользит по ним, трепеща и сверкая на серебристых ветвях вершины; заметьте также спускающуюся вниз ветку плюща на левой стороне; на ней только два листа нарисованы отдельно, а все остальное представляет спутанную массу, блестящую при лунном свете, подобно нежным хлопьям снега.
Но природа соблюдает еще и другой принцип в распределении листвы, еще более важный, нежели спутанность листьев. Она всегда заботится о сохранении полной гармонии и покоя. Листва так запутана, что отдельные мелкие части ее производят на глаз на незначительном расстоянии впечатление сплошного покрывала или целого облака из листьев, и нарушение равномерности этого облака было бы, пожалуй, еще большей ошибкой, нежели нарушение прозрачности.
§ 21. Необыкновенное единство в естественной листве
Взгляните на дуб Кресвика, а именно на темную часть его, хотя она представляет спутанность, но в общем все как бы окутано гармонической тенью подобной облаку, которая становится нежнее и нежнее по мере удаления, сохраняя самую нежную равномерность и единство тона. И вот с помощью такой воздушности, если можно так выразиться, с помощью этой туманной гармонии частей природа и ее верные подражатели получают возможность проникнуть взором в совершенный покой среди изобилия и обнаружить красоту формы с наибольшим успехом, проникая взором в волшебную картину темноты и покоя.
Вот этого-то и недостает Both’y и Hobbima. Они умеют нарисовать правдиво листву дуба, но знают, где остановиться, и, производя слишком много, нарушают верность целого,
§ 22. Совершенное отсутствие у Both’и Hobbima
нарушают верность деталей, к которой они именно и стремятся, так как благодаря мелочности и тщательности отделки они дают два листа вместо двадцати, которые дает природа. Они, очевидно, неспособны представить себе все дерево целиком, а уж тем более нарисовать его; они изображают только отдельные листья один за другим; у них нет понятия и чувства однородности, массы или темноты, и когда они рисуют дерево в отдалении, на котором отдельные листья совершенно не могут быть различаемы глазом, то оба эти художника, будучи неспособны воспринимать и передавать грандиозные и спокойные формы истинной природы, вынуждены рисовать свои кустарники точками и штрихами, которые соответствуют листьям шириною в три фута. Тем не менее в их произведениях замечается природное стремление к истине, и ошибки их скорее можно приписать незнакомству с приемами искусства, нежели тому недостатку понимания природы, который мы встречаем у Клода или Пуссена. И когда они овладевают предметом, мы находим у них прекрасные изображения, отличающиеся технической верностью.
Сравним с их произведениями группу деревьев на левой стороне в картине Тернера Marly[94]. Здесь мы видим совершенную и постоянную спутанность, которую можно противопоставить Пуссену, совершенный и ненарушаемый покой в противоположность Hobbima; в этом единстве мы видим совершенство истины. Эта группа может считаться самым образцовым произведением Тернера в этом роде. Мы видим здесь превосходно нарисованные стволы, нисколько не похожие на змеиный хвост, видим полноту, прозрачность, бесконечную запутанность листвы, а не рыбью чешую; туманную глубину листвы, перемежающейся со световыми лучами вместо беспрестанного повторения одних и тех же механических штрихов. Я уже говорил (отдел II, гл. V, § 15) о том, каким способом достигается таинственность и запутанность далее самых ближайших листьев переднего плана, и отметил недостаток этой запутанности даже в лучших произведениях старинных художников. У Клода мы встречаем особый недостаток, состоящей в том, что он изображает каждый лист отдельно или, по крайней мере, стремится к этому, отнимая этим у природы характер бесконечности, и даже самые ближайшие к зрителю части листвы он изображает совершенно ложно, так как у них нет ни теней, изменяющих их форму (сравни отд. II гл. III § 7), ни блестящих лучей света, ни перепутанных пересечений их собственных форм и линий, и постоянное повторение того же самого очертания листьев и одинаковое расположение их, выделяющееся на темном фоне, напоминает скорее декоративные узоры, нежели рисунок листьев переднего плана. Тем не менее листва Клода на средних расстояниях представляет самую изящную и самую правдивую часть его произведений, и в общем составляет лучший пример хорошей живописи, какой только можно найти в старинном искусстве. У него постоянно встречаются ошибки колорита или недостаток ветвей; стволы кажутся обыкновенно значительно ближе, чем следовало бы, но рисунок все-таки изящен, гибок, обилен, спутан, и вообще он очень близок к истине, если не считать колорита и соединения листьев со стволом. Лучшие примеры превосходного изображения густой листвы на переднем плане мы видим на картинах Тернера Меркурий и Аргус и Oakhampton[95].
Последний и самый важный закон, касающийся деревьев, который следует соблюдать, состоит в том, что ветви их при своем индивидуальном росте приобретают такую длину относительно друг друга, что описывают своими оконечностями симметрическую кривую линию,
§ 25. Деревья всегда заканчиваются симметричными изгибами
постоянную для каждой отдельной древесной породы, и внутри этой линии заключаются все неправильности, все подразделения, все отдельные сегменты дерева, причем каждая ветвь достигает границы своею оконечностью, но не переходит за нее. Если дерево выросло правильно, то каждая ветка, отделяясь от ствола, берет на свою долю столько растительного материала, сколько необходимо для того, чтобы дать от себя разветвления и все-таки достигнуть пограничной кривой, или, если она по ошибке отделилась от ствола, запасшись слишком незначительным количеством древесины, то она будет расти без разветвлений до того места, где она смело без всякого риска может дать ветвь; если, наоборот, при отхождении от ствола она взяла слишком большой запас материала, то она будет постоянно разветвляться, говоря точнее — каждая ветка, стремясь вырасти в длину наравне с соседними, берет от ствола такой запас, которого хватило бы для достижения этой цели, более или менее в зависимости от того, как она ветвится — быстро или медленно. На неправильно растущих деревьях ветви могут не достигнуть кривой или же на ней будет столько выступов и впадин, что симметрия ее нарушается: на молодых деревьях преждевременный рост верхних ветвей часто нарушает гармонию кривой, но на взрослых, зрелых деревьях каждая ветка строго исполняет свою обязанность, и кривая линия ясно обрисовывается без всяких перерывов и отклонений, так что дерево принимает форму купола, как это заметно у дуба или же у высоких деревьев формы груши с обращенным вверх утолщенным концом. Старинные художники не обращали внимания на этот важный закон. Они направляли ветви во все стороны, как попало; каждый из них поступал по своему произволу; ни в одном из их произведений невозможно найти хотя бы единственный пример, где оконечности ветвей образовали бы симметрическую кривую[96].
Для тех, кто сколько-нибудь знаком с произведениями Тернера, нет надобности говорить, как строго и неизменно он придерживается этого правила природы; в своих лучших композициях он изображает идеальную форму, так что каждая ветка, прекрасная и разнообразная сама по себе, неизменно оканчивается на пограничной линии и выполняет эту кривую без всяких выступов и выемок; в его менее удачных произведениях видим менее совершенные формы, но все-же замечаем неизменное стремление к истине; таким образом, несмотря на изобилие и сложность рисунка, он придает своим деревьям более простоты и величия, чем всякий другой живописец, даже из числа современных. Выше было сказано, что Гардинг лучше всех европейских художников, после Тернера, умеет изображать листву; однако же, я должен заметить, что мое знакомство с современным пейзажем германских живописцев очень ограничено, и что относительно Франции и Италии я сужу более по общему направлению и характеру произведений,
§ 27. Изображение листвы у художников континента
который проявляется на ежегодной выставке в Лувре и в некоторых современных картинных галереях Милана, Венеции и Флоренции, нежели на основании близкого знакомства с произведениями их великих художников. Впрочем, я думаю, что едва ли я ошибаюсь. Я не встречал ничего такого, что побудило бы меня ближе ознакомиться с этим предметом; в некоторых картинах нет ни жизни, ни движения, ни знания дела; нет ничего, кроме самого вульгарного и невежественного копирования избитых подробностей в соединении с стилем, напоминающим тот, который встречается в литографиях на заглавных листах музыкальных пьес, приноровленных для пасторальных баллад. Впрочем, французские гравюры составляют приятное исключение; в узких коридорах Лувра попадается несколько этюдов, исполненных черным и белым цветом; эти этюды очень высокого достоинства; они обнаруживают большое искусство и тонкость исполнения, а также упорное прилежание (действительно, я думаю, что если французские художники делают ошибки, то это происходить не потому, чтобы они избегали труда); но мало этого: многие из них обнаруживают тонкое понимание характера пейзажа и большую способность передавать впечатления мрачности, дикости, звука и движения. Многие из их выдающихся произведений обнаруживают эту способность в высокой степени; мы видим талант, одушевление и художественное чувство правды в некоторых из гравюр на дереве, сделанных для обширного издания Paul et Virginia, и определенное выражение различных чувств, какого мы напрасно стали бы искать в наших собственных орнаментных произведениях[97]. Но французы, по-видимому, недостаточно изучают дело, чтобы достигнуть лучших результатов; их полнейшее незнание свойств краски, а также ложное, натянутое и фальшивое чувство национального достоинства, мешают им создать что-либо великое.
Я думаю поэтому, что можно сделать прекрасное сравнение с некоторыми хорошими художниками нашей собственной школы, при этом я хочу обратить особенное внимание на умение Хардинга рисовать листву, так как сам он не отдает себе должной справедливости и искусство его едва ли оценено по достоинству его товарищами. Я не буду делать невыгодных замечаний относительно отдельных личностей, но я думаю,
§ 28. Листва Хардинга. Ее недостатки
что вообще необходимо констатировать, что стиль листвы на самых характерных картинах членов Королевской академии принадлежит к самому низшему разряду[98]; я думаю также, что кроме Тернера и Mulready у нас нет, насколько я знаю, ни одного члена Королевской академии, который был бы способен нарисовать хотя бы самый ничтожный образчик листвы правильно и подобающим образом[99]. Весь рисунок теряется в зеленых тенях с желтыми блестящими бликами в белых стволах с черными пятнами на них и в листьях, принадлежащих к неведомой древесной породе. Более тщательные и искусные изображения листвы можно найти в залах Нового общества акварелистов[100], но у нас нет ни одного художника, который бы сколько-нибудь мог сравниться с Хардингом по силе экспрессии в эскизах с натуры или по естественности и искренности концепции в этюдах.
Признавая за ним это высокое положение, я считаю необходимым указать его недостатки,
§ 29. Его блестящее исполнение слишком кричит о себе
которые, по моему мнению, наносят ущерб его действительному таланту и в значительной степени мешают его успехам.
Я уже упоминал о его пристрастии к блестящему исполнению. Он скорее согласится изобразить дерево сколько-нибудь похожее немногими штрихами, нежели очень похожее — целой массой штрихов. Вполне естественно, что иногда в некоторых частях своей работы великий художник вдается в такую роскошь в своих этюдах, но роскошь эта опасна: она притупляет художественное чутье и ослабляет руку. Я уже достаточно говорил в разных местах о значении небрежности (сравни выше главу «Идеи силы» часть I, отд. II и часть III, отд. 1 глава X, § 4), и поэтому здесь я должен только сказать что листва у Хардинга никогда не бывает достаточно закончена и в самом лучшем случае имеет вид наскоро сделанного эскиза с натуры, слегка подмалеванного дома. В 1843 году, (если я не ошибаюсь) в одной из залов Общества акварелистов была выставлена хорошенькая картина: светло-зеленая вода ручья, спокойно текущего между камней, с похожим на кустарник лесом по сторонам, вдалеке — мост, а на переднем плане ласкает глаз белый цветок (водяная лилия?). Вершины деревьев на левой стороне этой картины представляли собой крупные пятна краски, грубо намазанные на фоне неба и соединенные со стволом. Я признаю, что талант бывает вынужден иногда прибегать к такому способу для изображения листвы, но это уже злоупотребление талантом: не к таким мерам надо прибегать для передачи высшей красоты и выразительности листвы. В применении телесного цвета для ближайших листьев он обнаружил излишнюю торопливость; мазки эти представляют квадратные или круглые пятна, так что их можно принять за листья, только догадавшись об этом по их взаимному расположению. Этот недостаток в особенности заметен на деревьях его картины, написанной для Академии два года тому назад; листья были почти совершенно бесформенны, их очень трудно было, хотя бы из вежливости, принять за листья орешника, которые они должны были изображать, судя по фигуре дерева.
Его способ изображать стволы может считаться в отношении тех законов, которые подлежат доказательствам, совершенно правильным и отличается в большинстве случаев легкостью и грацией;
§ 30. Его рисование ветвей и выбор формы
мы здесь встречаем два важных недостатка: во-первых, он жертвует пышностью ветви ради того, чтобы изобразить ее ткань; карандаш останавливается и затрудняется, изображая отдельные точки, штрихи, сучки, вместо того чтобы следить за грандиозным непрерывным стремлением к росту. Второй недостаток состоит в том, что как бы ни было хорошо расположение частей, но поскольку оно выражает гибкость, запутанность и свободу, здесь нет тех сложных групп линий, которые безошибочно характеризуют природу. Работы Хардинга недостаточно величественны, чтобы быть натуральными. Рисунки в картинах Парк и Лес представляют, по моему мнению, точные копии эскизов, сделанных с натуры, и однако же сразу видно, что во всех этих примерах только главные линии и расположение ветвей взяты прямо с натуры, что же касается отдельных ветвей или побегов, то ни один из них не был правдиво скопирован с натуры или тщательно проштудирован.
Этот недостаток тщательной снимки этюдов неизбежно влечет за собой много погрешностей, касающихся общей формы рисунка. Хардинг выбирает всегда дерево сравнительно несовершенной формы, отклоняющееся в своем росте и с неправильным расположением листьев. Такие формы часто бывают изящны, всегда живописны, но редко величавы, а если к ним прибегать систематически, то и неверны природе. Необходимо более внимательное изучение, чем в других случаях (и он в последнее время занялся им), чтобы достигнуть верного правильного понимания, достоинства и характера правильно сформированного дерева во всем совершенстве его симметрии.
Я могу указать еще на одну причину погрешностей, хотя она касается не одних только деревьев, нарисованных этим художником, но и вообще всей системы его эскизов.
§ 31. Насколько поддается выражению посредством белого и черного местный цвет и какие преимущества представляет оно
В карандашных рисунках Хардинга, достойных полного внимания, применяется принцип, который я считаю ложным и опасным, а именно: карандаш не передает цвета предмета. Я привожу в пример нарисованную карандашом корзину, темный цвет которой передан единственно штрихами, обозначающими плетеную работу. Я думаю, что существенная разница между эскизами великого мастера и живописца более низшего достоинства состоит в том, что у первого обозначены отношения света и тени, а также и краски, причем обращено внимание на то и другое, тогда как менее талантливый рисовальщик стремится изобразить мелочи и подробности строения данного предмета. Если бы Рембрандту пришлось рисовать эскиз такой корзины, то он не стал бы себя затруднять изображением плетеной работы, но обратил бы внимание на темные и светлые места на песке, а также на блики на влажных местах тростника. Эти темные и светлые места он бы выцарапал твердыми по возможности штрихами, оставляя белый фон бумаги только на влажных. освещенных пунктах; если бы у него было время, то потом он изобразил бы и плетеную работу. Я думаю, что прежде всего нужно внушить ученику не стремление беречь карандаш, а также не заботу о сохранении характера контура, а главным образом способность ясно видеть, в каких местах предмет светел и в каких темен, и рисовать его так, как он его видит, не обращая внимания, будут ли линии удачны или слабы. Результатом такого этюда будет непосредственный переход от простого рисунка к символизму, a затем разумная умеренность в пользовании крайними эффектами света и тени; когда местный цвет передан реально, то все, что кажется резко темным, покажется светлым на фоне, который еще темнее, а то, что кажется ярко-светлым, покажется темным на небесном фоне, так что рисовальщик не знает, как поступить, переходя из одной крайности в другую, и ищет способа, который дал бы возможность избежать того и другого. Благодаря этой очевидной привычке писать эскизы, обращая внимание более на подробности, чем на крупные массы, игра светотени у Хардинга часто оказывается грубоватой, слабой, невыразительной. Между отдельными деревьями мы видим у него черные тени, белые блики на скалах переднего плана, а листва и стволы представляют собой, благодаря резкой противоположности отдельные массы, и ветви, прикрытые пятнами мха и складками коры, теряют свою нежную округлость, изящную форму и величавое отношение к соседним ветвям и к фону неба.
Мое уважение к этому художнику, моя вера в его талант и в его искреннее желание сделать так, как ему кажется лучше, заставили меня несколько распространить эти, быть может, не совсем лестные для него замечания.
§ 32. Противоположность между великой манерой и великим знанием
С другой стороны, надо припомнить, что он обладает обширными познаниями природы и что его искусство в рисовании весьма поучительно, в особенности если принять во внимание характер его сюжетов. Ибо в изображении воды, скал и листвы он одинаково легко достигает того, к чему стремится (хотя он не всегда стремится к тому, к чему следует), и художники должны всегда помнить, что ни величавый рисунок, ни правдивость системы не могут вознаградить недостаток этого познания и этого искусства. Манера Констэбля была прекрасна и величава, но он не в состоянии был правильно нарисовать даже пень дерева, а уж тем более ствол или камень, поэтому произведения его лишены содержания и представляют лишь эффектные этюды, в которых не видно специального познания. И даже элемент великого в его произведениях причинил, по моему мнению, много вреда, так как является поощрением поверхности, свойственной английским школам.
О листве Дэвида Кокса было уже упомянуто выше (предисловие ко второму изданию). Она всегда отличается изящной окраской и дает впечатление свежести, тени, массы; о его рисунке я могу сказать только, что если бы он был лучше, то это было бы грустно.
§ 33. Листва Дэвида Кокса, Филдинга и Кеттермоля
Рисунок Филдинга отличается изяществом и сложностью, однако же он не лишен некоторой аффектации и, как это раньше было замечено, бывает составлен в мастерской. Исполнение слишком грубо и пушисто; в нем недостает простоты, резкости (очертаний) и свежести, а в особенности специфического характера листвы, однакоже это не касается средних расстояний, где округленные массы леса и выделяющиеся стволы елей нарисованы превосходно. Кеттермоль обнаруживает глубокое понимание общей формы, но работы его дики и бессодержательны, а поэтому неспособны надолго сохранить свою привлекательность, в особенности позднейшие работы, в которых исполнение стало отличаться чрезвычайной грубостью и аффектацией.
У Hunt’a, по моему мнению, есть недостаток в листве, и только в листве; он грешит тем же, чем и фотография, — излишней точностью; листву не следует копировать, ее надо прочувствовать и впечатление это передать зрителю;
§ 34. Hunt и Кресвик. Как изображать зеленый цвет при освещении; при передаче он фальшив
однако же Hunt — единственный из наших художников, который умеет рисовать зеленую листву, озаренную солнечным светом, и в этом отношении его деревья очаровательны, они так и дышат летним зноем. Кресвик обладает нежным чутьем и старается изобразить реальную зелень, но по недостатку знания в своих тенях ограничивается передачей зеленого цвета вместо того чтобы передавать зеленый свет; он передает истинный цвет предмета, вместо того, чтобы передавать тот цвет, который получается под влиянием солнечных лучей. Одного примера достаточно, чтобы указать сущность его ошибки. В его картине Weald of Kent, выставленной несколько лет тому назад в Британском институте, был изображен коттедж, на средней дистанции, с белыми стенами и красной крышей. Темная сторона белых стен и крыши были написаны одной и той же краской, а именно темно-пурпуровой — это ошибочно и для стен, и для крыши. Указанные неточности подобного рода неизбежно отнимают даже у самого блестящего цвета всякую иллюзию солнечного освещения, и Кресвика тем более можно упрекнуть за них, что он принадлежит к числу тех немногих художников, которые пишут с натуры и изучают натуру. Некоторые из его кустарников и русла ручьев обнаруживают тщательные изучение натуры, и все-таки он не может нарисовать ствол дерева или камень. Я подозреваю, что он более склонен обнять взором общий вид местности, чем рисовать отдельные мелкие части. Я считаю нужным оговориться, что эти замечания, как и все другие, сделанные мною в этом томе об отдельных произведениях, я позволил себе не ради упрека или вследствие неблагодарности к художнику за все его труды, но вследствие желания, чтобы он относился к самому себе с большей справедливостью и уважением.
Глава II. Общие заметки относительно правдивости тернера
Мы получили теперь некоторое представление о размерах знаний Тернера и о правдивости его изображений благодаря тщательному исследованию характерных черт четырех великих элементов в пейзаже — неба, земли, воды и растительности.
§ 1. Нет необходимости входить в разбор архитектурной правдивости
Я не считал нужным посвятить главу архитектуре, потому что на эту тему достаточно было сказано в I отд. II части гл. VII, а ее общая правдоподобность, которая составляет то, чем пейзажист как художник главным образом занят, требует только прямого и упрощенного применения тех правил, самого трудного и сложного применения которых требовал всякий материальный предмет пейзажа. Знакомство Тернера с перспективой помогает его способности располагать гармонично всякого рода сюжеты, но в данном отношении неведение является большим позором, чем познание — заслугой. Позорно, например, делать такие ощутительные и грубые ошибки в обыкновенной перспективе, какие мы видим в картине Клода Пристань, за № 14 в Национальной галерее, или в дугообразном портике, за № 30, но эти пункты не следует принимать во внимание при отделении ранга художника; если бы мы сказали про великого поэта, который писал бы безграмотно, что это позорно, мы не думали бы, что такой недостаток лишает его звания поэта. Да и нет ничего особенного в архитектуре, верное изображение чего возвысило бы художника в наших глазах; она только представляет простое и ясное поприще для проявления его знания общих законов. Всякий архитектор или инженер мог бы нарисовать ступени и перила в картине Hero and Leander так же хорошо, как Тернер, но никто, кроме него, не мог бы набросить случайные тени на них. Я могу, впрочем, для иллюстрации способности Тернера в смысле архитектурного рисовальщика сослаться на фасад Руанского кафедрального собора, гравированного в «Реках Франции», и на «Е1у» в «Англии». Я ничего такого не знаю в искусстве, что можно было бы поставить рядом с первым из этих двух рисунков в отношении подавляющего величия и простоты эффекта и нескончаемой сложности частей. Затем мне остается сделать только несколько дальнейших замечаний относительно общего характера всех тех истин, иллюстрировать и объяснить которые мы до сих пор старались.
Разницу в точности между линиями Торсо Ватикана (Учитель Микеланджело) и линиями в любом из лучших произведений Микеланджело, едва ли мог бы оценить глаз или чувство,
§ 2. Крайняя трудность иллюстрировать или объяснить самую высшую истину
не обладающие самым совершенным практическим анатомическим знанием. Эта разница зависит от пунктов, обладающих такой неуловимой и тонкой нежностью, что хотя в результате мы и чувствуем их, мы не можем проследить их детально. Тем не менее они таковы, и их настолько много, что они ставят Торсо на исключительное место в искусстве, это — единственное величайшее творение: между тем лучшие произведения Микеланджело, если смотреть на них только с точки зрения правдивости, стоят наравне с второклассными античными творениями; ниже Аполлона и Венеры, т. е. на два класса или на две ступени ниже Торсо. Но предположите, что самый лучший скульптор в мире, скульптор, способный дать самую высокую опенку превосходства Торсо, сел бы с пером в руках с целью постараться рассказать нам, в чем именно состоит необыкновенная верность каждой линии. Разве могли бы какие-нибудь слова, придуманные им, заставить нас почувствовать ту глубину и выгиб шириной в волосок, от которых все зависит; разве мог бы он кончить чем-нибудь большим, чем голым заявлением о том, что эта линия стоит ниже той по достоинству, что если мы сами этого не замечаем, никакая сила никогда не объяснит этого нам. Это все равно что он старался бы объяснить нам словами какой-нибудь запах или вкус или другое ощущение, которого мы никогда не испытали. То же самое можно сказать о всяких истинах высшего разряда; они отличаются от истин обыкновенной точности чрезвычайно тонкими точками, которых никакой глаз, кроме самого изощренного, никак не может чувствовать, и выразить которые бессильно слово.
Следовательно, во всем том, что я говорил о правдивости у художников, я был в состоянии указать только на грубые, широкие и объяснимые вещи;
§ 3. Настоящий ранг Тернера как художника никоим образом не выяснен в предшествующих страницах: показан только его относительный ранг
я был совершенно не в состоянии объяснить (да и не старался объяснять) тонко выраженную превосходную правдивость, в которой и состоит все настоящее превосходство искусства. Все те истины, которые я был в состоянии объяснить и демонстрировать в произведениях Тернера, такого свойства, что каждый художник, обладающий обыкновенной способностью наблюдения, должен уметь передать их. Стыдно пропускать их, но замечать их не очень уж великая заслуга. Да я и доказал, что ими пренебрегали, и позорно пренебрегали те люди, которые вообще считаются отцами искусства: показав, что Тернер соблюдал их, я только доказал, что он стоит выше других в отношении знания истины, но я не дал никакого понятия о его собственном положительном ранге как живописца природы. Но само собой разумеется, что люди, которые в широких простых и очевидных вещах постоянно преступают истину, не будут особенно точны или тщательны в исполнении нежных, тонких и скрытых вещей; равным образом очевидно, что человек, который, насколько позволяют аргументация и доказательства, оказываются постоянно правдивым, вероятно, правдив по последней линии и тени линии. И так действительно бывает с каждым мазком этого истого художника;
§ 4. Чрезвычайно тонкий характер его правдивости
существенное превосходство, все, что составляет настоящую и чрезвычайную ценность его произведения, не поддается выражению: истина воплощена в каждой линии и дышит в каждом оттенке, который слишком нежен и превосходен, чтобы допустить какое-нибудь доказательство; удостоверение невозможно, разве только при помощи высшего из свидетелей — острого чувства, приобретенного широким познанием и долгим изучением. Две линии кладутся на холст: одна правильно, другая нет. В них нет разницы, которую бы мог оценить циркуль, нет разницы, на которую можно указать, если не видеть ее. Одно лицо ощущает ее, другое нет; a ощущение или зрение одного никакими словами не может быть сообщено другому: это ощущение и способность видеть — награда за годы труда. Нет испытания для нашего знакомства с природой, которое было бы так полно и безошибочно, как степень восхищения, которую мы чувствуем при виде произведений Тернера. Насколько мы мелки в наших познаниях, вульгарны в наших чувствованиях и узки в наших взглядах на основные принципы, настолько же произведения этого художника будут для нас камнями преткновения и нелепостью; насколько мы знакомы с природой, постоянны в наших наблюдениях над ней и широки в наших понятиях о ней, настолько же произведения Тернера будут в наших глазах славны и прекрасны. При каждом новом взгляде, который мы обретаем на творения Бога, при каждой новой мысли, которую мы воспринимаем от Его творения, мы найдем в произведениях Тернера нового толкователя нового путеводителя к чему-нибудь такому, чего мы раньше не понимали. Если мы будем рыскать по всей Европе от одного берега до другого, то каждая скала, на которую мы ступаем, каждое небо, которое проходит над нашими головами, каждая местная форма растительности или почвы дает нам новую иллюстрацию принципов Тернера, новое подтверждение изображенных им явлений. Мы будем чувствовать, куда бы ни пошли, что он был там до нас; что бы мы ни увидели, он видел это и уловил до нас, — и мы, наконец, прекратим исследование в полной уверенности, что все те вещи Тернера, в которых мы не в состоянии были дать отчета и которые нам все еще не нравятся, имеют свое разумное основание, как и все остальные; даже в том, что ему не удавалось, что вышло ошибочным, есть красота; что такой ошибке никто не в состоянии подражать, ее никто не достоин порицать.
В его уме был заметен постоянный прогресс; он не обошелся, как некоторые художники, без детства;
§ 5. Его первоначальное место и постоянный прогресс
курс учения очевидно и быстро двигался вперед, и в разных стадиях борьбы то тот, то другой разряд истины составлял цель или оставался без внимания. Но от начала своей карьеры до самого ее апогея он никогда не приносил большую истину в жертву меньшей. В то время как он подвигался вперед, прежние знания и приобретения поглощались новыми или они оставлялись, но только тогда, когда он находил, что они несовместимы с новыми, и они никогда не оставлялись без того, чтобы при этом не получился выигрыш; его последние произведения представили итог полное совершенство накопленных им знаний, выраженных с нетерпением и страстью человека, который слишком много знает, у которого слишком мало времени, чтобы сказать все, или остановиться для выражения, или думать над своими слогами.
§ 6. Его последние произведения. Их неясность есть следствие их полноты
В них была неясность пророчества, но и истинность пророчества; это язык инстинкта; он жжет, он выразил бы менее, если б сказал больше, он неясен только вследствие полноты своей и темен только благодаря обилию смысла. Он почувствовал теперь, с долго воспитывавшейся живостью и остротой чувства, как бессильна рука; он почувствовал, как ничтожен колорит для того, чтобы уловить хоть одну тень, одно изображение того сияния, той красоты, которую Бог открыл ему. «Я не могу собрать солнечные лучи с востока; если б я мог, я заставил бы их рассказать вам, что я видел, но прочтите это, истолкуйте это, и будем вспоминать вместе. Я не могу собрать мрак из ночного неба; если б я мог, я заставил бы его научить вас тому, что я видел, но прочтите это и истолковывайте это, и будем чувствовать вместе. А если в вас нет того, что я могу призвать к себе на помощь, если нет в душе вашей солнца, нет страсти в сердце, страсти, которую могут пробудить мои слова, даже неясные и быстрые, — оставьте меня; я не стану тратить терпения, насмехаясь, не стану трудиться, издеваясь над этой дивной природой, которой я принадлежу и которой служу. Пусть другие слуги подражают голосу и жестам своего господина, забывая его поручение. Выслушайте это поручение от меня, но помните, что учение Божественной правды все-таки должно остаться загадкой».
Глава III. Заключение. Современное искусство и современная критика
В заключение мы должны только сделать несколько общих замечаний по поводу современного искусства и современной критики. Прежде всего мы желаем устранить кажущееся пристрастие и партийность, представления о которых может возникнуть в уме большинства читателей вследствие постоянного предпочтения, отдаваемого в настоящей части этого труда произведениям одного художника.
§ 1. Исключительное предпочтение, которое оказывалось до сих пор произведениям только одного художника, объясняются лишь нашей неспособностью узнать характер
Приступая к исследованию того, что такое красота и выразительность в искусстве, мы часто будем находить различные качества в умах даже посредственных художников, которые побудили их к преследованию и воплощению характерных для них черт мышления, совершенно отличных от тех, которые управляют творчеством других людей и которые не могут быть сравниваемы между собою. Если же это так, то мы должны считать в высшей степени несправедливым и нелогичным такое суждение об этих различных способах проявления ума, которое признает одно из них во всех отношениях выше или благороднее другого. Вероятно, мы найдем в работе каждого ума что-нибудь такое, что имеет свою специальную цель и силу; оно достойно полного и искреннего удивления, причем незачем ссылаться на то, что в других областях было исполнено при помощи иных способов мышления и при ином направлении цели. Мы будем, разумеется, находить у одного человека более широкий полет и размах мысли, чем у другого, но мы сами будем виноваты, если не сумеем открыть в самом ограниченном полете ума чего-либо своеобразного, такого, что в своем роде превосходит творчество ума с более широким размахом мысли.
Все мы знаем, что соловей поет лучше, чем жаворонок, но кто же тем не менее желал бы, чтобы жаворонок не пел, или стал бы отрицать, что его пение имеет свой собственный характер и занимает среди мелодий природы нисколько не менее важное место, чем мелодии наиболее одаренных птиц?
Таким образом, мы найдем и почувствуем, что какова бы ни была разница в умственных силах двух художников, будь один из них даже истинный гений, — всегда найдется нечто такое, чему даже самый посредственный ум может научить нас отчетливее и лучше, чем те,
§ 2. Чувствования различных художников недоступны для полного сравнения
которые стоят значительно выше его по гордым способностям ума, и мы были бы не правы, мы были бы несправедливы и пристрастны, если бы отказались принять эту посильную лепту с благодарностью и уважением только потому, что тут лишь одна фраза, а не целый том.
Совсем иное дело, если мы будем исследовать их относительную верность данным фактам.
§ 3. Но верность и правдивость каждого из них доступны для действительного сравнения
Эта верность совсем не зависит от особенных способов мышления или свойств характера; она есть результат остроты чувств, соединенной с высшими силами — памяти и ассоциации представлений. Эти качества, как таковые, одинаковы у всех людей; характер чувства может направлять их выбор к тому или другому предмету, но верность, с которой они обсуждают тот или другой предмет, зависит исключительно от тех сил чувства и ума, которые одинаковы и сравнимы у всех; о них мы всегда можем сказать, что они больше у одного человека, меньше у другого, без отношения к характеру индивидуума. Те чувствования, которые побуждают Кокса к рисованию диких прибрежий и холодного тающего неба, и те, которые побуждали Баррета к изображению яркой листвы и меланхолических сумерек, — верны и прекрасны, каждое по-своему, достойны высокой похвалы и благодарности, между тем сравнивать их друг с другом нет необходимости, более того — нет возможности. Но степень верности, с которой выполнены листья одного и освещение другого, зависит от способностей зрения, чувства и памяти, присущих им обоим и вполне сравнимых между собой, и мы можем безбоязненно, не рискуя быть несправедливыми, сказать, что один из них, смотря по обстоятельствам, правдивее другого в избранной им области.
Следовательно, необходимо помнить, что упомянутые сейчас способности чувства и памяти не раздельны в своем действии: они не могут обусловить верности в передаче одного класса предметов и не обусловить ее в передаче предметов другого класса. Они действуют одинаково и с одинаковыми результатами, каков бы ни был подлежащий им материал. То же самое тонкое чувство, которое воспринимает грацию древесных жил, будет безошибочно и по отношению к характерным особенностям облака;
§ 4. Особенно потому, что они одинаково проявляются при изображении всякого сюжета
живая память, которая схватывает и удерживает подробности подвижной игры света и теней, будет столь же деятельна и при фиксировали впечатления мгновенных форм — движущейся фигуры или разбивающейся волны. Правда, в природе этих чувств существуют одно или два крупных различия, и чувствительность к цвету, например, весьма различна от чувствительности к форме; так что один человек может обладать первой, не обладая второй, и художник может иметь успех в подражании тому, что находится перед ним, — воздуху, солнечному свету, etc., совсем не обладая чувствительностью. Но там, где для нас при обработке какого-либо сюжета достаточно очевидна действительная умственная сила, чувство, которое улавливает существенные качества вещи и суждение, которое располагает эти качества так, чтобы осветить каждое из них, там мы можем быть совершенно уверены, что одно и то же чувство и суждение будет действовать, каков бы ни был объект их действия, и что художник будет одинаково велик и искусен во всем, за что бы он ни принимался. Поэтому мы можем быть вполне уверены, что раз художник в одной отрасли искусства кажется правдивым, а в другой нет, то кажущаяся правдивость есть или своего рода уловка подражания, или эта правдивость вовсе не так велика, как мы предполагаем.
§ 5. Никто не может изображать хорошо что-либо, если помимо этого он не может изображать ничего иного
В девяти случаях из десяти те, которые прославились изображением чего-либо одного и могут изображать только это одно, изображают предмет своей специальности хуже, чем всякий другой. Художник может, разумеется, ограничиться какой-либо одной стороной предмета, но если он действительно правдив в обработке своего сюжета, его способность дать большее будет постоянно обнаруживаться в подробностях и мелочах. Так, например, мало есть людей более ограниченных в своих сюжетах, чем Hunt, и все же я не знаю никого между членами общества «Old Water-Colour», кто обладал бы таким острым и правдивым глазом или столь разносторонними способностями. Именно здесь и лежит причина того исключительного предпочтения, которое было оказано в предшествующем изложении одному или двум художникам перед остальными; точность наблюдения и тонкая способность руки, которыми они обладают, производят одинаковый эффект и придают их произведениям одно и то же совершенство, какие бы сюжеты они ни обрабатывали. И таким образом мы были принуждены, хотя и непроизвольно, остановиться только поверхностно на произведениях многих одаренных людей, потому что как бы ни были тонки их чувствования или оригинальны их концепции, они имели недостаток именно в тех способностях руки и ума, которые обеспечивают совершенную верность природе; только впоследствии, когда мы вполне ознакомимся с мыслью, каким бы языком она ни была выражена, мы будем в состоянии отдать должную справедливость ученикам как новой, так и старой школы.
Но при наших настоящих целях, имея в виду материальную правду, которая только одна подлежит нашему исследованию, заключение, к которому мы должны прийти,
§ 6. Главные заключения, которые можно сделать из нашего предыдущего исследования
столь же ясно, сколь и неизбежно, именно что современные художники, взятые вместе, гораздо более справедливы и разносторонни в своих взглядах на материальные предметы, чем все пейзажисты, произведения которых сохранились, но Тернер — единственный человек, который дал в своих произведениях целую систему природы и с этой точки зрения является единственным совершенным пейзажистом, которого когда-либо видел свет.
И мы нисколько не расположены отказаться от нашего утверждения, высказанного в I отд., гл. I, § 10, что эта материальная правда является, несомненно, совершенным свидетельством относительной ценности живописца,
§ 7. Правда — условие всякого превосходства
хотя сама по себе она этой ценности и не установляет. Мы можем доказать, что правда и красота, знание и воображение неизменно ассоциируются в искусстве; мы можем также доказать, что не только в верности природе, но и во всех других отношениях Тернер — величайший пейзажист, когда-либо существовавший. Но его превосходство в области чувствований есть превосходство в качестве, а не в степени.
Превосходство в степени предполагает бесполезность других художников; превосходство в качестве предполагает только, что художник занимал более важное, но не более необходимое место, чем другие. Если бы мы требовали от искусства только одной правды, то все другие живописцы должны были бы в отчаянии бросить свои кисти, так как все то, что делали они, он сделал полнее и отчетливее, но когда мы обращаемся к высшим требованиям искусства, красоте и выразительности произведений, то их вклады оказываются все одинаково необходимыми и желательными, потому что как бы они ни были различны, как бы ни стояли ниже по своему положению или рангу, все же они совершенны в своем роде; их низшее положение таково же, как положение жаворонка по отношению к соловью и фиалки к розе.
Итак, вот каково положение и ранг наших современных художников. У нас был, с нами жил и рисовал для нас величайший мастер всех времен,
§ 8. Современная критика. Изменчивость вкуса публики
человек, с превосходством сил которого ни на одну минуту не может быть сопоставлен ни один ум прошедших времен. Постараемся теперь ближе исследовать, каково место, занимаемое нашей критикой. Вкус публики, мне думается, насколько он является вдохновителем и поддержкой для искусства, был всегда один и тот же: это непостоянный и изменчивый поток неопределенных впечатлений, постоянно склонный к перемене, подчиненный эпидемическим стремлениям, волнуемый заразительными страстями, раб моды и причуд, но в то же время он способен с замечательной прозорливостью делать различие между наилучшей и наихудшей пищей, которая может удовлетворить его болезненный аппетит;
§ 9. Но он соединен с известной степенью способности суждения
он никогда не ошибается в различении того, что является произведением разума, от того, что таковым не оказывается, хотя бы разум и был низведен на степень слуги его слепой воли. Вкус публики может, таким образом, низвести людей, способных на величайшие подвиги в искусстве, до степени портретных живописцев, удовлетворяющих эфемерным потребностям моды, но он все же может различать, кто между этими портретными живописцами оказывается человеком большого ума. Он может различать человека, который мог бы стать Буонарроти, от того, кто мог бы быть Бандинелли, хотя тот и другой занимаются рисованием локонов, перьев и браслетов. Таким образом, говоря вообще, вкус публики никогда не ошибается в сравнительных оценках, никогда не возвышает ошибочно глупца над человеком ума, хотя бы этот последний и спустился до выполнения таких специальных сюжетов, которые нравятся публике.
Впрочем, тысяча видоизменяющих обстоятельств мешает применению общего правила, но, сопоставляя между собой различные случаи, мы убедимся, что та оценка, которую картина получила на рынке, является наилучшим мерилом интеллектуального ранга художника. Поэтому пресса и все те, которые считают себя призванными руководить вкусом публики, не должны чрезмерно руководить толпой, указывая ей, куда идти и чего искать.
§ 10. Обязанности прессы
Их задача состоит не в том, чтобы сказать нам, кто у нас наилучший живописец, а в том, чтобы показать нам, как заставить нашего лучшего живописца создавать наилучшее. A сделать это может только тот, кто руководится в своих суждениях принципами, почерпнутыми из практического знания искусства и опирающимися на широкие общие взгляды,
§ 11. Условия, необходимые для их выполнения
на истинное и правильное без всякого отношения к тому, что было сделано в то или другое время, в той или другой школе. Ничего не может быть опаснее в области искусства, как постоянное напевание в уши нашим живописцам имен их великих предшественников в качестве примеров или образцов. Я бы охотнее услышал, что великий поэт, совершенно оригинальный по своим чувствам и стремлениям, вызывает неодобрение и порицания за то, что он не похож на Уордсворта или Кольриджа, чем критику в том смысле, что великий живописец не идет по следам Клода или Пуссена. Но подобные ссылки на предшествующих мастеров являются единственным убежищем и ресурсом для тех, кто пытается быть критиком, не будучи художником. Они не могут сказать вам, правильна данная вещь или нет, но зато могут сказать, нравится ли она кому-нибудь или нет. И весь тон современной критики, насколько ее можно назвать именем критики, в достаточной степени обнаруживает, что она исходит всецело от людей, чуждых практики,
§ 12. Общая непригодность современных критиков
не понимающих правды в искусстве и обладающих в достаточной степени только чувством преклонения перед возвышенным характером старого искусства, от людей, не различающих того, что действительно возвышенно и ценно в новой школе, и от людей, которые, не имея никакого правильного представления о действительных целях или особенностях пейзажной живописи, считают неправильным все, что не опирается на условные принципы старых мастеров, все, что заключает в себе больше природы, чем Клода.
Однако странно — между тем как благородные и несравненные произведения современной ландшафтной живописи вызывают
порицание и непонимание в указанном смысле, нашим историческим живописцам позволяется с каждым годом все фатальнее подделываться под испорченный вкус англичан,
§ 13. Их несообразности
которые могут наслаждаться только театральными совершенно извращенно; эти художники вызывают одобрение и похвалу со стороны многих из тех, которые рекомендуют великим пейзажистам подделываться под правила, вытекающие из освященных веками ошибок. Тот же самый критик, который только что прошел с презрительным жестом мимо одного из лучших произведений Тернера, — т. е. мимо мастерского произведения искусства, не имеющего ничего равного, остается глазеть с изумлением перед соседним произведением, полным мишурного драматизма и гримасничанья; это произведение внушено обществом и принадлежит к числу украшений театрального фойе, его он находит висящим низко на стене, как блестящий пример идеала английского искусства. Конечно, довольно естественно, что лица, относящиеся с отвращением к тому, что чисто и благородно, должны восхищаться порочным и низменным, но странно, что те, кто постоянно толкует о Клоде и Пуссене, никогда даже и не пытались подумать о Рафаэле. Мы могли бы извинить им их непонимание Тернера, если бы они прилагали одни и те же готовые критические приемы там, где они могут быть приложены правильно и с пользой, но мы не допускаем той жалкой смеси невежества, ложного вкуса и претенциозности, которую усвоило себе классическое понимание; оно способно насмеяться над всем, что превышает его, но хватается с восторгом за все мелкое и фальшивое, если оно в достаточной степени приспособлено к уровню этого понимания.
Впрочем, заниматься особенно подобной критикой — значит придавать ей гораздо большее значение, чем она имеет.
§ 14. Каким образом пресса может содействовать прогрессу искусства
Она не может никого сбить с пути, кроме тех, которых мнения совершенно не имеют цены, и мы начали эту главу не с тем, чтобы тратить время на незначительных критиков, а с намерением указать периодической прессе, какой род критики в настоящее время наиболее желателен по отношению к нашей школе ландшафтной живописи, и каким образом она может, если захочет, управлять своими действиями, не тратя энергии, и действительно способствовать развитию как художников, так и общественного вкуса.
Одним из наиболее нездоровых симптомов общего вкуса наших дней является чрезмерная склонность к незаконченным произведениям. Блеск и быстрота в исполнении считаются высочайшим достоинством, и таким образом, если картина искусно написана в выполненной своей части, тогда мало обращают внимание на несовершенство целого.
§ 15. Нездоровая склонность в наши дни к незаконченным произведениям
Отсюда некоторым художникам позволяют, а других принуждают ограничиваться таким способом работы, который гибелен для их сил, и ценить свои способности не для того, чтобы сконцентрировать возможно большее количество мысли на наивозможно меньшем пространстве полотна, а чтобы произвести возможно больше мишуры и шумихи в самое короткое время.
Для лентяя-мистификатора в искусстве ни одна система не может быть выгоднее, но для человека, который действительно желает дать что-нибудь, достойное будущего, для человека трудолюбивого, энергического или чувствующего, мы думаем, эта система является причиной самого горького уныния. Если бы даже, работая над любимым сюжетом или идеей, он захотел употребить maximum своих сил и потратить на свою картину столько времени, сколько он считает нужным для ее окончания, то и тогда он не получил бы такой же цены за результаты труда, быть может, в течение двенадцати месяцев, какую он получил бы за полдюжины эскизов, сделанных наскоро, и ему остается или сделаться ремесленником, или умереть с голоду.
Таким образом, пресса должна была бы стараться убедить публику, что подобной покупкой незаконченных картин она не только препятствует всякому прогрессу и развитию крупного таланта
§ 16. Чем публика обманывает сама себя
и ставит на один уровень с людьми ума мистификаторов и ремесленников, но в то же время обманывает и вредит сама себе. Оценивая исключительно по количеству удовольствия, можно, несомненно, прийти к выводу, что вполне законченное произведение стоит для его обладателя полдюжины незаконченных и что законченная картина как источники наслаждения скорее стоит ста гиней, чем незаконченная — тридцати[101].
С другой стороны, сословие наших художников должно было бы принять во внимание, что, угождая публике скороспелыми и непродуманными произведениями,
§ 17. И подделываясь под что, художники губят самих себя
они не только лишают себя той пользы, которую должна принести картина как предмет критики и изучения, но мешают очищению общественного вкуса и делают даже невозможным для себя сбыть для более тщательных работ, предполагая, что они имеют склонность к таковым. Нельзя отрицать, что каждый художник побоится подать первый пример и создать тщательно выработанные произведения по высокой цене среди дешевых и поспешно сделанных злободневных картин. Публика скоро поймет цену совершенного произведения и гораздо охотнее даст крупную сумму за такое, которое имеет неистощимый интерес, чем часть этой суммы за произведение, интерес к которому ослабеет через месяц. Художник, который никогда не позволяет цене повелевать картиной, вскоре увидит, что картина повелевает ценой. И для каждого художника должно быть правилом не снимать свою картину с мольберта, пока она может требовать еще отделки,
§ 18. Необходимость законченных произведений искусства
требовать, чтобы в нее было вложено еще больше мысли. Общее впечатление часто бывает совершенным, приятным и не нуждается в улучшении, между тем как детали и несовершенны, и неудовлетворительны.
Может быть, трудно, быть может, это даже наиболее трудная задача для искусства — выполнить эти детали без ущерба для общего эффекта, но пока художник не может этого сделать, его искусство будет несовершенно и его картина незакончена. Только та картина закончена, которая, с одной стороны, заключает в себе общую цельность и действие природы, а с другой — неисчерпаемое совершенство подробностей природы. И только пытаясь соединить то и другое, художник может производить впечатление. Сосредоточиваясь исключительно на подробностях, он становится ремесленником; сосредоточиваясь исключительно на целом, он становится обманщиком; его падение в обоих случаях несомненно. Таким образом, художник должен задавать себе всегда два вопроса: во-первых: «правильно ли мое произведение в целом?», во-вторых: «нужна ли дальнейшая обработка подробностей? Нет ли какого-нибудь места в моей картине, которое я мог бы обработать в ином смысле? Нет ли в ней какого-нибудь изгиба, которому я могу придать разнообразие, линии, которую я могу изменить, пустого места, которое могу заполнить? Нет ли какого-нибудь пятна, которое глаз, при внимательном исследовании, может открыть или устранить? Если да, то моя картина несовершенна, и если в разнообразии линий или заполнении пустот теряется общее впечатление, мое искусство несовершенно».
Но с другой стороны, хотя незаконченный картины не должны быть ни создаваемы, ни покупаемы, тщательно исполненные, настоящие эскизы должны быть оцениваемы гораздо выше, чем это делается.
§ 19. Эскизы недостаточно оцениваются
Этюды пейзажей, сделанных карандашом или сепией, должны образовать отдел всякой выставки, и в Академии должна быть отделена комната для чертежей и рисунков фигур. Мы были бы искренне рады видеть комнату, которая отдается теперь для плохих рисунков нереальной фантастической архитектуры, т. е. для предметов, которых никогда не было и которых, благодаря Бога, никогда не будет, — занятой вместо этого тщательными этюдами по исторической живописи, не пятнами светотени, а тонкими рисунками, исполненными при помощи пера или карандаша.
Со стороны молодых художников ничто не должно быть терпимо, кроме подражания природе bona fide. Они не должны подражать манере известных мастеров, не должны допускать бессильных и бессвязных повторений чужих слов, имитировать жесты проповедника, не понимая его мыслей или не принимая участия в его чувствах.
§ 20. Блеск выполнения или попытки изобретательности не должны быть допускаемы у молодых художников
Нам не нужно незрелых идей их композиции, их несформировавшихся представлений о прекрасном, их несистематизированных опытов в области возвышенного. Мы презираем их быстроту, так как она без направления; мы отвергаем их решительность, так как она не имеет основания; мы осуждаем их композицию, так как в ней нет материала, мы отвергаем их выбор, так как он не сделан на основании сравнения. Их долг состоит не в том, чтобы выбирать, творить, воображать, экспериментировать, — а в том, чтобы скромно и серьезно следовать по стопам природы и идти по указаниям Творца. Нет худшего симптома в произведениях молодых художников, как чрезмерное проворство в обработке, ибо это знак того, что они удовлетворены своей работой и не пытаются сделать ничего лучшего. Их работа должна быть полна недостатков, так как они служат признаком усилий.
Они должны выбирать спокойные цвета, серые и темные, и, взяв себе в пример ранние произведения Тернера (подобно тому, как его позднейшие должны быть предметом их соревнования),
§ 21. Обязанность и привилегии всех учащихся
они должны подходить к природе со всей простотой сердца и работать трудолюбиво и доверчиво, имея в мыслях только одно — проникнуть в ее мысли, помнить о ее руководстве, ничего не отбрасывая, ничего не выбирая, ничего не презирая; веря, что все в ней правильно и хорошо, и все время наслаждаясь ее правдой затем, когда их память обогатилась, воображение насытилось, рука окрепла; пусть они дают нам бархат и золото, пусть они дадут волю своему воображению и покажут нам продукты своего творчества. Мы последуем за ними туда, куда они захотят нас повести; мы ни в чем не будем упрекать их; тогда они наши учителя и способны быть ими. Они стали выше нашей критики, мы будем внимать их словам со всей верой и покорностью, но не ранее, чем они сами склонились, подчинившись в свою очередь высшему Авторитету и Учителю.
Высшей похвалой для наших великих художников служит в настоящее время похвала за возвышенный характер и определенности цели. У нас слишком велико производство живописи, слишком велико производство банальных манекенов с известным количеством листвы, известным количеством неба и воды;
§ 22. Нашим великим художникам недостает единства цели
картин, на которых можно найти капельку всего, что приятно, капельку солнца и тени, мазок красного и голубого, немножко чувства и возвышенности, немножко юмора и старины, найти все это очень мило скомбинированным в одно красивое целое, но не объединенным одной конечной целью. Но если задача выше, чем ставили себе, например; Баррэт и Варлей, то нам приходится обыкновенно иметь дело с избитым повторением одной и той же композиции: высокое дерево, несколько коз, мост, озеро, храм в Тиволи — и проч. Поэтому мы желали бы, чтобы наши художники работали со всем напряжением своих сил над такими ландшафтами, которые бы производили на них впечатление торжественной, серьезной и сосредоточенной мысли, направленной к одной цели, при помощи всяких подробностей, цвета и идеализации форм; все это может дать только дисциплинированное чувство, накопленное знание и неутомимый труд живописца.
Я указывал во втором предисловии недостаток у наших современных художников этого важного элемента — серьезности и законченности; в заключение я снова называю это же их главным недостатком; он во многих отношениях является роковым для интересов искусства. Все наши ландшафты имеют описательный, а не рефлективный характер; они приятны и занимательны, но не экспрессивны и не поучительны. В основе их лежит не что иное, как
Та живая изменчивость,
Которую многие считают недостатком сердца.
Они заблуждаются; это не что иное, как подвижность
Продукт темперамента, а не искусства,
Хотя он и кажется таковым по своей предполагаемой легкости.
Это делает ваших актеров, художников и романистов
Не великими, но в значительной степени искусными.
Только следует заметить, что у художников эта живость не всегда бывает изменчива. Желательно, чтобы это было так, но быть подвижным в живописи не так-то легко. Поверхностность мысли не способствует подобной подвижности, быстрота в работе — оригинальности. Как бы там ни было в литературе, легкость не может служить в искусстве достоверным признаком способности воображения. Художник, который выполняет множество полотен, не всегда обнаруживает, даже в сумме всех своих произведений, широчайшую затрату мысли[102]. Я видел всего четыре произведения Джона Льюиса на стенах выставки акварелистов; я насчитал сорок других художников, но в конце концов нашел, что сорок были повторением одного, a те четыре — концентрацией сорока. И потому я серьезно стал бы спорить с нашими художниками по поводу их утверждений, что они ставят себе за правило никогда не повторяться; ибо тот, кто никогда не повторяется, не может произвести неограниченного числа картин, и тот, кто ограничивает себя в числе, оставляет себе, по крайней мере, возможность к совершенствованию. Кроме того, всякое повторение есть унижение искусства; оно сводит головную работу к работе рук и обнаруживает в художнике некоторую уверенность в том, что природа может быть исчерпана и искусство усовершенствовано; быть может, даже им исчерпана и им усовершенствовано. Все копировальщики заслуживают презрения, но копировальщик самого себя всего более, так как у него самый дурной оригинал.
Таким образом, всякая картина должна быть нарисована с серьезным намерением вызвать в зрителе какую-либо возвышенную эмоцию и показать ему особенную, но возвышающую красоту. Пусть предмет будет старательно выбран, пусть он заключает в себе намек на это чувство, пусть будет наполнен этой красотой, эффекты света и красок должны быть таковы, чтобы гармонировать друг с другом, небо должно быть не вымышлено, а взято из действительности; в самом деле, всякое так называемое изобретение в ландшафте есть ничего больше, как умело примененное воспоминание из действительности, и хорошо постольку, поскольку оно отчетливо. Затем подробности переднего плана должны быть изучены в отдельности, в особенности те растения, которые принадлежат специально данной местности; если здесь встречается что-нибудь такое, хотя бы и не важное, чего не встречается в другом месте, то оно должно занять главное положение, так как другие подробности, высшие образцы идеальных форм[103] или характерных черт, которые ему нужны, художник должен выбирать из своих прежних этюдов или только что изготовленных специально для данной цели, предоставляя чистому воображению как можно меньше, — в сущности ничего, кроме их связи и распределения. Наконец, когда его картина таким образом окончательно выполнена во всех своих частях — пусть он отделывает ее как ему угодно; пусть, если хочет, окутает ее туманом, мраком или тусклым и неясным светом — смотря по тому, что ему предписывает и к чему побуждает сильное чувство или мощное воображение; формы, изображенные однажды с такой тщательностью, будут всегда, когда бы они ни встретились, выходить поразительно правдиво, и неопределенность, окутывающая их, скорее увеличит, чем уменьшит эту правдивость и воображение, укрепленное дисциплиной, вскормленное правдой, дойдет до высочайшего творчества, которое только возможно для конечного разума.
Художник, который работает таким образом, скоро увидит, что он не может повторить себя, если бы и хотел; что перед ним — все новые области исследования, новые предметы созерцания, открывающиеся для него в природе изо дня в день, и между тем как другие жалуются на слабость своей изобретательности, ему приходится жаловаться только на краткость жизни.
А теперь еще одно замечание по отношению к великому художнику, произведения которого составили главный предмет настоящего сочинения. Высочайшие качества этих произведений еще недостаточно затронуты.
§ 24. Долг прессы по отношению к произведениям Тернера
Доказаны только их подражательные преимущества, и потому энтузиазм, с которым я говорю о них, должен по необходимости показаться чрезмерным и нелепым. Быть может, было бы благоразумнее высказывать свое мнение, только вполне обосновав его, но раз оно высказано, то пусть остается, пока я его не обосную. A кроме того, я думаю, что уже и на предыдущих страницах достаточно показано, что эти произведения стоят, насколько это относится к обыкновенной журнальной критике, выше всякого порицания и выше всякой похвалы, и публика должна рассматривать их как предмет или материал не мнений, a веры. Мы должны приблизиться к ним не затем, чтобы наслаждаться, а чтобы учиться, не затем, чтобы составить суждение, а чтобы получить урок.
Поэтому наши периодические журналы могут избавить себя от труда порицания или похвалы: их обязанность состоит не в том, чтобы высказывать свое мнение по поводу произведений человека, следовавшего за природой в течение шестидесяти лет, а чтобы внушить публике уважение, с которым она должна к нему относиться, и заставить английский народ воздать ему должное за то, что он не создал ни одного незначительного произведения, что он не тратил время на маленькие или незначительные картоны, а дал нации ряд великих, содержательных, систематических и законченных поэм. Мы желаем, чтобы он следовал своим собственным мыслям и побуждениям собственного сердца, без отношения к какому-либо человеческому авторитету. Но мы требуем, со всем смирением, чтобы эти мысли были серьезны и возвышенны, и чтобы вся сила его несравненного ума была употреблена на создание таких произведений, которые могут жить всегда на поучение народам. Всему, что говорит он, мы будем доверять, во все, что он делает, верить[104]. Но мы просим его ничего не делать легко, не создавать ничего незначительного. Он стоит на высоте, с которой смотрит назад на Божий мир и вперед — на человеческие поколения. Пусть каждое из его произведений будет историей первого и поучением для вторых. Пусть каждое из созданий его могучего ума будет и гимном и пророчеством, поклонением Божеству и откровением человечеству.