В большом городе совмещение несовместимого, когда сталкиваются гетерогенные материалы и различные осколки значений. Это разрывает всяческие границы и дает добро на рандеву предметов самого разного происхождения.
Но время разбрасывать камни, и время их собирать…
В заключение — еще об одном опусе Маяковского. Поэт, который, по собственному признанию, «сидел на „голове“ год» (т. е. учился рисовать головы), начинает создавать поэтические головоломки, как в стихотворении «В авто» (1913):
«Какая очаровательная ночь!»
«Эта,
(указывает на девушку),
что была вчера,
та?»
Выговорили на тротуаре
«поч —
перекинулось на шины
та».
Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали т
о «О»,
то «S»,
А на горе,
где плакало темно
и город
робкий прилез,
поверилось:
обрюзгло «О»
и гадко покорное «S». (I, 58)
Очарование ночи и свидания кончается в тот момент, когда шинами проезжающего автомобиля отражение световой надписи «почта» на мокром тротуаре рассекается на части «поч-» и «та». Город выворачивает, как пьяницу. Испуганные вывески мельтешат бесконечными «О» и «S», превращаясь из полноценной системы коммуникации в сплошной сигнал бедствия — «SOS». Становится темно. От божественных небес («на горе, где (…) темно») — до земли, по которой город уже ползет, все охвачено атмосферой гадкой покорности и страха. Город — полис («Пьяный на шляпы полез»). С одной стороны, это полицейское государство, с другой—страховой полис, из орудия защиты превратившийся в машину страха и бед. Позднее в «Египетской марке» Мандельштама: «Страх берет меня за руку и ведет. (…) Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно!“» (И, 494). Петербург, уже красный, большевистский, где «работал бондарь-страх», породит образ страхового агента: «„Страховой старичок“ Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыла Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. (…) А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (И, 486). Позднее каламбур на: полис (город) — полис (страховое свидетельство) перейдет к Ильфу и Петрову. Но если запуганному старичку Рабиновичу остается только страховать на дожитие, самому ни до какой осмысленности не доживая, Мандельштам бесстрашно страхует сам смысл поэтического бытия в мире. Страховым полисом своего стихотворчества он огорожен и защищен от террористической машины ужаса и насилия. Кроме того, стихи Мандельштама и Маяковского — свидетельства единства urbi et orbi.
Лекция viИз-улицы-в-улицу Владимира Маяковского
Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: «Аза окном был такой колымский пейзаж!» Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: «А за окном был такой прибалтийский пейзаж!» Глазасто-серый, накрапывающий… Меня он бодрит.
Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. (Пастернак, делая главного героя — доктора Живаго — одноименным главному городу своего романа (Юрий — Юрятин), так выражает его отношение к своему урбанистическому тезке: «Усеченные кубики домов, квадраты перекрестков, квадраты телеграфных установок, кресты оконных рам, квадраты наклеенных на углах улиц декретов и мобилизационных приказов. У него такое чувство кровной, ранящей близости, будто он расстегнул ворот рубашки и прижал эти прямоугольники улиц к груди, так что все эти рамы и решетки оттиснулись на теле, будто он обнял город и не выпускает его из рук» (III, 629).) Герою Маяковского до сумасшествия знакомо это чувство кровной, проникающей близости к городу, обрамленность и зарешеченность своего существования Москвой, ее крепостные объятия и ее оттиснутость какой-то гуттенберговской библией авангарда на собственном теле.
А. Крученых в том же 1913 году в книге «Слово как таковое» сформулировал это так: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».
Маяковский кромсает и дробит слова:
У —
лица.
Лица
У
догов
годов
рез
че.
Че
рез…
Вяземский называл это «рассечением и растасовкой слов». Но приведем все стихотворение — это «Из улицы в улицу» (1913):
У —
лица.
Лица
У
догов
годов
рез
че.
Че
рез
железных
коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пестр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф
души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!»—
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы черный чулок. (I, 38–39)
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой — обнаруживает его семантическую подчиненность, несамостоятельность — свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенка-ми и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об «Улиссе»: «…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein Übereinander — Durcheinander— und Querebeneinanderfühlen aller Gefühle» [ «Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга — сквозь-друг-друга — поперек-друг-друга — ощущение всех чувств»][18].
У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус вещи, указующей на себя, а не на что-либо вне ее. Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как
языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет.
Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений и жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. (…) Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он и явился автору в минуту замысла»[19].
Поэтому в набоковских занятиях энтомологией есть и писательский интерес. В частности — к фасеточному строению глаз у насекомых. Надо видеть мир так, как видит его насекомое. У Сологуба есть очаровательное энтомологическое стихотворение 1923 года, там такой конец:
О, если б многосложным глазом,
Который не дан еще нам,
Безмерный мир окинуть разом,
Ко всем приникнуть временам,
И сочетать причину с целью,
И это множество могил
Закрыть всемирной колыбелью
Из вечности текущих сил![20]
Только овладев многосложным видением, можно сочетать времена и проникнуть в разные миры. По Набокову, фасеточный глаз тоже — символ неклассического сознания (расслоение ситуации, множественность наблюдения, пространство, растущее на собственных дрожжах и т. д.). Попытка воссоздать такой взгляд на мир приходит к тому, что: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. (…) Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри — многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показы