Обращает на себя внимание глагол «ломать» и однокоренные слова, встречающиеся в самых узловых и смыслово насыщенных контекстах. В том же сне об убийстве лошади: «Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка» (VI, 46–47). В самом начале романа Раскольников встречает «ломовую лошадь» (VI, б—7). Далее во сне герой «бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет…. ломает свои руки, кричит»; «Миколка бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. (…) лом снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом»; «Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. (…) Мое добро! — кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми кровью глазами» (VI, 48–49).
Сон можно записать следующим образом: Миколка ломом (который он держит, естественно, в руках) убивает не ломовую лошадь, а Раскольников в это время в отчаяньи ломает руки. Такая каламбурная игра смыслами заслуживает самого серьезного внимания.
Дело в том, что основные персонажи описываются по одним и тем же параметрам. При этом, исходно противопоставленные персонажи сближаются друг с другом или, во всяком случае, перестают быть жестко связанными с определенной функцией: они могут обмениваться своими предикатами (инверсия ролей), сохраняя, тем не менее, исходную противопоставленность. Или приобретают общие предикаты (сближение ролей), причем исходная противопоставленность предельно нейтрализуется. В итоге — сквозной характер атрибутов и предикатов в тексте. Так в структуре первого сна (в структуре сознания самого Раскольникова) образ лошади является общим элементом обоих членов абсолютной антитезы (Миколка-убийца — Раскольников-дитя), сквозным атрибутом и вполне самостоятельным образом в романе. Ср. в «Медном всаднике» Пушкина, актуальном для «Преступления и наказания», где конь одновременно атрибут Петра Первого и разбушевавшейся стихии:
И тяжело Нева дышала,
Как с битвы прибежавший конь. (IV, 388)
После убийства Раскольников сравнивается с загнанной лошадью: «на Николаевском мосту (…) его плотно хлестнул кнутом по спине (как лошадь. — Г. А.) кучер одной коляски, за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей… (…) Он пришел к себе… Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и тотчас же забылся…» (VI, 89–90). Напомним, кстати, Ставрогина, «давящего рысаками людей» в Петербурге. Смерть Мармеладова под копытами лошадей — реализация сюжетной возможности самого Раскольникова, который «чуть-чуть не попал под лошадей». В «Бесах» дана та же ситуация, но с обратным знаком: Ставрогин не попадает под лошадей, а сам давит. И лошадь здесь не жертва, как во сне Раскольникова, а орудие смерти.
Но сама лошадь связана с началом божественным: с животными «Христос еще раньше нашего», а конь — «животное великое», обладающее «кротостью и привязанностью к человеку», «красотой» «лика». В пределе лошадь — некий прообраз бога и близнец человеческой души: «Ведь мальчик у нас с лошадкой родится» (XIV, 268,267; XV, 222). Таким образом, убийство Миколкой своей лошаденки есть самоотрицание его человеческой сущности, а сострадание Раскольникова, выявляющее натуру и сердце во всей полноте, — утверждение этой сущности в себе. Это утверждение — залог его будущего восстановления и спасения. Лошадь убивают в душе Раскольникова, но состраданием к ней он спасает свою душу.
Такова же и природа предиката «ломать» в структуре первого сна. Сознание Раскольникова, распадаясь на пучок-парадигму персонажей (Миколка-убийца, лошадь и сам Раскольников-ребенок), сохраняет единство описания их: причинять СТРАДАНИЕ / УБИВАТЬ — СТРАДАТЬ / БЫТЬ ЖЕРТВОЙ — СОСТРАДАТЬ включают один и тот же семантический компонент. Да и само это «ломить» — точная и нестираемая анаграмма «молить». Это создает однородность персонажей и их действий, и исключительную амбивалентность средств выражения этой однородности исходно противопоставленных персонажей. От жестокости до жалости — один шаг. Достоевский бы вообще сказал, что мы причиняем боль и страдание другим людям от жажды сострадать.
Контексты (вроде сна об убийстве лошади) употребления единицы — лом — мы назовем макроконтекстами, поскольку они связаны с употреблением ее в рамках некоей целостной сюжетной ситуации. Контексты второго типа (или микроконтексты) возникают в результате своеобразного распыления этой единицы в тексте. Они могут быть зафиксированы на основе рекуррентности морфемы — ЛОМ-. Соотнесенность макроконтекстов позволяет интерпретировать их, так сказать, друг через друга. Морфемная же рекуррентность, подобно анаграмме, обращена к содержанию, она его сумма, итог, резюме, но выражается это содержание как бы случайно выбранными точками текста (то есть вне текстовой упорядоченности обычного типа, предусмотренной как структурой данного языка, так и спецификой соответствующего текста). Благодаря этому увеличивается дискретность текста и возникают «поверх» новые связи между элементами.
В романе легко выделяется группа персонажей, которые ломают руки: Раскольников: «Раскольников открыл глаза и вскинулся навзничь, заломив руки за голову» (VI, 210; см. также VI, 420); Соня: «Соня проговорила это точно в отчаянии, волнуясь и страдая, и ломая руки» (VI, 243; а также: VI, 252, 253,244,316); Катерина Ивановна: «А тут Катерина Ивановна, руки ломая, по комнате ходит…» (VI, 17; а также VI, 16,24,244). Все персонажи объединены идеей высокого страдания.
Ломать может все тело: «Он [Раскольников] шел скоро и твердо, и хоть чувствовал, что весь изломан, но сознание было при нем» (VI, 84); Свидригайлов о себе: «На другой день я уж еду сюда. Вошел, на рассвете, на станцию, — за ночь вздремнул, изломан, глаза заспаны, — взял кофею; смотрю — Марфа Петровна…» (VI, 220); у погибшего Мармеладова:
«Вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано» (VI, 142). Ломаться может духовное состояние героя, жизнь, судьба: Раскольников Свидригайлову: «Я-то не хочу ломать себя больше» (VI, 358); «…Не ужасы каторжной жизни, не работа, не пища, не бритая голова, не лоскутное платье сломили его… заболел от уязвленной гордости» (VI, 416); «Что делать? сломать, что надо, раз навсегда, да и только: страдание взять на себя!» (VI, 253); еще раз Раскольников: «…Главное в том, что все теперь пойдет по-новому, переломится надвое, — вскричал он…»
(VI, 401). В конце концов, разломанными, расколотыми, разбитыми оказываются все романное пространство и вещи, его наполняющие: в дверь не входят, а ломятся (VI, 126,348); сундук «взламывается» (VI, 50, год), шляпа Раскольникова «самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» (VI, 7), у Катерины Ивановны «изломанная соломенная шляпка, сбившаяся безобразным комком на сторону» (VI, 328), а в шапке Лени «воткнут обломок белого страусового пера» (VI, 32g); ср.: «железную полоску, вероятно от чего-нибудь отломок», которую Раскольников кладет в заклад (VI, 57); (см. также: VI, 78,85, igi, 213).
В конечном итоге лом[ить] предстает как сложное гиперсемантическое образование, охватывающее романные структуры самого разного уровня: от раскалывания предметного мира и пространства и до прерывающейся, разломанной речи героев и расколотости их сознания. Единица — лом-результирует мощное интертекстуальное взаимодействие с соответствующим эпизодом Нового Завета: «И когда они ели, Иисус взял хлеб и благословив преломил и, раздавая ученикам, сказал: при-имите, ядите: сие есть Тело Мое…» (Мф. XXVI, 26–28; Мк. XTV, 22–24; Лк XXII, ig—20). Я привожу цитаты из Нового Завета в русском переводе, потому что Достоевский в романе сам пользуется русским переводом.
Мы вплотную займемся этим и только этим эпизодом, но прежде того — коснемся темы Христос и Раскольников. Родион Раскольников — при всей парадоксальности такого определения — христоподобен. Зачастую такая идентификация осуществляется не прямым, а косвенным образом — через приписывания символов крестного пути Спасителя другим персонажам, освещающим отраженным светом образ самого Раскольникова. Так он думает о жертве сестры, которая одновременно описывает и его судьбу: «На Голгофу-то тяжело всходить» (VI, 35). Ожидая Раскольникова в его комнате, мать и сестра «вынесли крестную муку» (VI, 150). «Тебе великое горе готовится» (VI, 397)'—говорит ему мать во время последней встречи и обращается к нему так, как называют в Новом Завете Христа: «Родя, милый мой, первенец ты мой…» (VI, 398). Раскольников добровольно берет на себя крест и отправляется на Голгофу, а народ на Сенной комментирует: «Это он в Иерусалим идет…» (VI, 405). И Соня «сопровождала все его скорбное шествие!» (VI, 406). В черновиках: «Соня идет за ним на Голгофу, в 40 шагах» (VII, 192).
Христос — абсолют, и все герои так или иначе — в отношении к этому абсолюту. Он, по словам самого Достоевского, весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться в «Я» Христа как в свой идеал. Но что делать с такими героями, где Христом и не пахнет? Со Смердяковым, Петенькой Верховенским, Свидригайловым? С ними-то как? Все равно в мире Достоевского Христос может появиться в каждую минуту, и условия его появления заданы в каждом персонаже. Если Христа нет в сознании героя, то