е. Нам это покажется несколько диким, потому что мы привыкли вычитывать из своих желаний не только эрос – ну мало ли чего нам еще хочется… Однако желание, по Фрейду, умеет обманывать, оно рядится во всякие разные тряпки, но под ними оно – именно эротическое желание, а не какое-нибудь еще. Бедная буржуазия начала века – от этого венского доктора ей пришлось узнать о себе такие дурные новости, узнать, что единственное, о чем она на самом деле помышляет – это секс, и не более… Многие, конечно, сопротивлялись, но Фрейд и здесь не растерялся – он умело объяснил своим оппонентам, что в них сопротивляется их эротическая болезнь, ибо она не хочет быть разоблаченной. Всякую критику своей доктрины Фрейд любил обращать в дополнительное ее подтверждение. Так или иначе, оказалось, что нельзя просто так хотеть пирожное с кремом, не желая при этом овладеть своей матерью и убить своего отца. Желающая машина по имени человек всегда виновна в том, что помыслы ее весьма и весьма греховны. Невинного желания не существует, потому что оно – любое, каким бы оно ни было – пропитано эротическими импульсами, которые часто подогреваются небезобидной агрессией.
Все то, что я сейчас описал, имеет название: Эдип. О нем нам надо поговорить подробнее, ведь это именно к нему Делез и Гваттари попытаются приписать свое «анти». Эдип, как мы знаем, является очень древним героем драматурга Софокла. Коллизию знают даже те, кто Софокла никогда не читал: благодаря недюжинной смекалке, некто Эдип становится царем Фив; к несчастью, в Фивы приходит беда, и Эдип вынужден расследовать причины происходящего; оказывается, что причина – это он сам; дело в том, что ребенком Эдип получил предсказание, в котором говорилось, что он, возмужав, убьет своего отца и возляжет со своей матерью; во избежание этого чудовищного приговора отец Эдипа отправил ребенка на верную смерть; чудом спасшись, Эдип, действительно, вырос, а потом убил случайного встречного, который и был его отцом, а потом обручился с царицей Фив, которая и была его матерью, – в таких случаях говорят, что от судьбы не уйдешь. Фрейд, большой любитель классики, использовал этот сюжет для того, чтобы схематизировать самый базовый эротический невроз: ребенок, рано испытывающий первые призывы своей сексуальности, ощущает желание к своей матери, а в отце видит естественного конкурента, поэтому хочет его смерти (конечно, испытывая при этом муки совести). Сейчас это общее место, но когда-то то был грандиозный скандал, сделавший Фрейда настоящим врагом благопристойного общества, видимо, ходящего по нужде радугой.
В сухом остатке мы получили эдипальный треугольник, или эдипальную триангуляцию: вот Эдип, вот Лай – его отец, вот Иокаста – его мать. Отношения между вершинами треугольника нам ясны. Собственно, Эдип – это и есть главный невротик психоанализа. Как правило, психоаналитик – особенно плохой психоаналитик – будет стараться редуцировать все сложные психические структуры к базовой эдипальной схеме, поэтому получается, как я сказал выше: чего бы мы ни хотели, хотим все равно Иокасту и убить Лая. В подобной теоретической манере нас может смутить не только то, что задето наше с вами благочестие, но и кое-что еще: к примеру, что перед нами апелляция к мифу, хотя речь вроде бы должна идти о позитивном знании. Это не может не настораживать: зачем позитивному знанию рядиться в тогу и вставать на котурны, зачем ему превращаться в метанарратив, если оно – позитивное? Психоанализ, как мы знаем, не является признанной наукой. Психоанализ – это, говоря строго, философия. Но какая философия – такая, которая могла возникнуть разве что до Лиотара, до мая 1968-го, даже до структурализма. Это философия, работающая в жанре метанарратива, философия, которую мы сейчас учимся не любить.
Мифологическая драматургия психоаналитического метанарратива раздражает и Делеза с Гваттари. У них к Фрейду – учитывая все его заслуги, конечно, – очень много претензий. Прежде всего: Фрейд выстраивает тотальную доктрину, целостное повествование, а мы помним, какими резкими словами наши авторы клеймят подобные тенденции. Фигура Эдипа – это механизм тотализации. Эдип оказывается инвариантом для множества вариантов, он – тождественное, к которому психоанализ стремится свести всякое иное. Какими бы ни были ваши личные проблемы, какой бы ни была ваша индивидуальная история – в вас сидит Эдип, и точка. В такой доктрине у вас нет прав на различие, нет возможности отстоять свою особость. Всякое сопротивление (тоже психоаналитический термин) будет расценено как очередной симптом вашего эдипального заболевания. Одним словом, вы всегда уже приговорены: либо у вас Эдип, либо одно из двух.
Фрейд пытается свести множественное к Одному, поэтому такие поборники различия, как Делез и Гваттари, не подадут ему руки. Эта неудержимая театрализация бессознательного, в интерьерах которого разыгрываются одни и те же сценки фрейдистских постановок, кажутся им как минимум архаичными, как максимум – фашистскими. Тотальность одной-единственной схемы производит поистине удушающий эффект, и классический психоанализ не признает за психикой никакого развития, он отрицает (лучше сказать – запрещает) всякое новое и стремится возвести каждый данный случай к готовой картине: Эдип, папа, мама, Эдип, папа, мама… Такая теория, претендуя на адекватное объяснение всего универсума возможных случаев, элиминирует всякое творчество, на деле оказываясь просто-напросто неспособной к производству – разве что к воспроизводству, к репрезентации, как и всякое сценическое действо.
Такое бессознательное не устраивает Делеза и Гваттари. Они настаивают на обратном: бессознательное инновационно, оно производит, а не воспроизводит. Иначе говоря, бессознательное – это не театр, а фабрика. Если театральная сцена – это пространство воспроизводства и репрезентации, производящее редукцию многого к единому, то фабрика – это пространство, соответственно, производства и презентации, производящее различия и множественность. Если вернуться к пройденному материалу, то можно сказать, что в пространстве театра реализуется древовидное мышление, а в пространстве фабрики – ризоматическое; также первое пространство отсылает к абстракции, второе – к материальному миру. При этом ясно, что Делез и Гваттари понимают фабрику не так, как Бодрийяр понимает конвейер: на этой – несколько идеализированной – фабрике происходит не бесконечная штамповка одного и того же (симулякров, копий без оригинала), но производство нового. В этом смысле мы должны представить себе не реальную фабрику, на которой штампуют однотипные товары, но фабрику как мастерскую, где каждый предмет оригинален, ибо он хранит основополагающее различие, произведшее его на свет.
Подчеркнем это: желание есть производство, а не репрезентация. Желание активно, оно обладает творческой потенцией. В таком случае желание у Фрейда негативно, оно отрицает производство чего-то нового и отсылает к уже известному, к тождеству, данному в абстрагированной первичной сцене. Желание Фрейда скрадывает энергию, отвлекает ее от созидания и привязывает ее к тождественности неврозов и комплексов, тогда как желание Делеза и Гваттари скорее революционно – оно завладевает средствами производства, возвращает себе свои силы и инвестирует их в созидание. Фрейд пытается патологизировать и денатурализовать желание, превратить желание в болезнь и тем самым оторвать его от его активных возможностей. Делез и Гваттари, напротив, пытаются натурализовать, даже материализовать желание, связать его с актом, с действием, увидеть в нем не патологию (условно говоря, плохое), но возможности (хорошее). Борьба за желание есть борьба за возможности и действия, а вовсе не за пациента на кушетке и за его тугой кошелек.
Назвать желание фабрикой означает, как мы понимаем, сделать новую ставку в игре различия против тождества, множественности против единства, нового против старого, означает сделать ход в борьбе за образ мира, в котором все возможно, потому что он материален, динамичен и не завершен. Это мир, который может быть другим, и производящее желание дает ему орудие перемен. Если вспомнить, что книга «Анти-Эдип» вышла в 1972 году, по горячим следам майских событий 1968 года, ее революционный потенциал станет понятнее. Это были времена действительного подъема свободомыслия и бунта против авторитетов – показательно уже то, что волнения были вызваны прежде всего студенчеством, то есть молодыми, готовыми бороться за новость своей молодости против постылых тождеств вчерашнего дня. Поэтому философия «Анти-Эдипа», как и много других философий того замечательного времени, была прежде всего философией молодежи, философией утверждения нового и ниспровержения старого. Вся интеллектуальная традиция во Франции, а порой и не только во Франции, которую мы привязываем ко второй половине ХХ века и называем постмодерном, постструктурализмом и как-то еще, пропитана этим новаторским духом бунтующей молодости. Современные тем событиям интеллектуалы, конечно, выражали подобные тенденции на своем собственном языке – теоретически. Их задачей, которая единственно соответствовала бы духу времени, было построение такой теории (или таких теорий), которая могла бы эксплицировать условия возможности этого нового революционного мышления. Наверное, все, что делали Делез и Гваттари, было попыткой держаться на уровне этой задачи – когда более удачно, когда менее. Но «Анти-Эдип», безусловно, со своей задачей справляется, ведь не просто так этот непростой текст стал гимном молодежи – и далеко не только высокоинтеллектуальной – того времени и в том месте. Это, к слову, вступает в явное противоречие с одним исходным мифом о постмодерне, которого мы уже касались, – мифом о том, что теперь-де невозможно ничего нового, что все было и отныне останутся одни только цитаты. Не знаю, как все прочие, но Делез – такой философ, которому эта мысль совсем не близка. Напротив, «одни цитаты» – это логика репрезентации, логика театра, тогда как противостоящая ей логика фабрики настаивает на примате нового, на производстве, различии, множественности. Выходит, Делез особенный постмодернист: будучи, безусловно, человеком своего времени и своей интеллектуальной традиции, будучи во всем сообщником Фуко, Бодрийяра и Деррида, он все-таки и сам постмодерн с его догмами готов подвергнуть разрушительной критике изнутри. Цитатность, взятая широко понятым постмодерном (или постмодернизмом) в качестве основополагающей идеи и лозунга, оказывается досадным пережитком прошлых онтологических театрализаций, которые крали у желания его творческие силы. Если вернуть эти силы обратно, то постмодерн предстанет совсем с другой стороны – уже без этих бесконечных супов Энди Уорхола, но с ризомой, номадизмом и конъюнктивными синтезами.