Возьмите, например, индийское кино. Когда разговор идет о простых вещах, таких как деньги, хлеб, куда пойти, где она или, где он — то есть о теме быта, они просто открывают рот и говорят. Но, как только дело начинает касаться чувств и любви, что происходит на экране? Что они начинают делать?
Студенты: Петь.
Волкова: Ну, конечно же! Они никогда не позволяют говорить себе о разных понятиях на одном и том же языке. Если дело дошло до «Космоса», то начинаются пляски в каком-то несотворенном ритме. И этот ритм — жизнь космическая. Что делает человек, когда подозревает, что другой находится уже не среди нас? Щупает пульс, чтобы понять выпал ли тот, другой, из мирового ритма. Пульс соединяет нас с мировым ритмом. И, если это так, тогда завешиваются зеркала, ибо тень отделилась от него. От него ушло главное — его суть. Варенуха в романе Булгакова не отбрасывал тень. Я повторяю: когда нет пульса — нет мирового ритма и в этом смысле индийское кино единственное, что придерживается этого канона. Нельзя говорить об одних и тех же вещах. Для меня, например, как человеку, живущему в родном языке и способного объяснить многое, не всегда получается разъяснить другим тот процесс, что происходит в той пигмалионовской точке, где оживает Галатея. Именно оживает, а не ожила. И эта точка называется «хиазм». Вот эта промежуточная точка-квант, неуловимая между покоем и движением, которую выразил Поликлет, согнув ногу у скульптуры. Я пошла? Нет, я стою. Как можно выразить словами то состояние, при котором Галатея теплая? Она только что была теплая, и она вот-вот оживет, хотя нет! — она превращается в мрамор, но у нее еще есть пульс. И этого не смог сделать никто. Это не поиск Абсолюта, это и есть абсолют. Они умели создавать абсолютные формы, несмотря на то, что до нас мало, что дошло. Но, все-таки, дошло: и абсолютные формы, и абсолютные идеи, о чем мы еще поговорим. Подобно этому живет и театр. Форма, драматургия — все это продумано и сложено. Здесь нет стихийности или мистериального обряда, который тоже имеет форму, но остается больше импровизацией. Драматургия — вот, что имеет форму, строфу, антистрофу, место для хора, эпизодик! То есть она выстроенная вещь. Она структурно собрана. Самое главное, что, будучи, как бы воспроизводящей до сих пор, она дала старт блуждающим сюжетам, которые постоянно комментируются. И в них тоже есть то высокое чувственное и мыслительное состояние, когда происходяшее находится, с одной стороны, в Абсолюте, то есть в мифе, а, с другой стороны, касается каждого. Когда у Антигоны идет спор с Креонтом о ее братьях, что он говорит? А он говорит:
— Нет! Государственно недопустимо хоронить предателей, которые пошли на вилы!
Она спорит с ним:
— Но они мои братья. Это мои родные. Это люди, которые являются трагедией моей семьи. Я не могу не похоронить их.
Креонт парирует:
— Ты понимаешь, что ты говоришь? А я не могу допустить это, как государственный прецедент.
А она свое талдычит, что не может ни спать, ни есть, потому что моим любимым птицы глаза клюют.
Это как-то касается людей, сидящих в театре? Очень. И меня тоже касается, и вас, между прочим. Всех людей касается. Вот почему 20 век, в частности Камю, но особенно еще двое — Сартр, который написал «Мухи» и Ануй со своей «Антигона», снова возвращаются в ту точку, потому что она болезненна. Это момент ситуации, в которую ты поставлен. Момент выбора. Только оказывается, что греки в своем шестом, пятом или четвертом веке до нашей эры, когда и жизнь, и люди были другими — они все это показали в театре. Но вопрос-то остался. Он так и не был ими решен — он был ими подвешен. И с этим подвешенным вопросом существуют две формулы античности — это театр и философия.
Вопрос ордера — это вопрос решенный. Мы с вами изучаем архитектурные мастерские, правда вопрос скульптуры — беда. Он непоправимо потерян. Гений нации ушел навсегда, отлетел. Торвальдсен мог сходить с ума, хотя был гениальным скульптором-классицистом, но он ничего не мог сделать. Когда речь заходит о том, что оставила нам античность, я утверждаю — идеи! а Мираб Константинович говорил: «Форму». И то, и другое правильно. У них во всем было чувство формы, а форма бессмертна. Эллада. Остановившееся время — главный пафос этой странной, метафизической культуры, которая воевала, голодала, страдала и создавала. У меня есть такая культурная аналогия — не точно такая же, но все-таки есть. Вот Андрей Арсентьевич Тарковский. Бывает же такое слово «абсолютный гений». Как он в «Андрее Рублеве» показал страшную жизнь России. Помните эти бесконечные дороги, эту бесконечную слякоть, бесконечную нищету, эту, даже, не забеленность, а беспредельную грязь. Ненависть друг к другу. Помните тех двух князей? Нашествие Адыгея. Куликовская битва прошла, и мы говорим: «Все! Конец татаро-монгольскому игу!» Но они-то тогда не знали, что конец. Те пошатнуться-то пошатнулись, но набегать набегали. Для них не существовало брат ты или не брат, сват или не сват — ничего. Только власть, деньги — вечно и навсегда! Да что это такое?! А в России, в этот момент, какой расцвет культуры! Просто невероятный! Феофан Грек, Андрей Рублев. А сколько греческих книг, сколько знаний по античности! А какая культура в Москве и в Звенигороде! И, конечно, расцвет архитектуры и иконописи на рубеже 14–15 веков, когда вроде бы татарского ига нет, но вокруг Москвы что-то собирается. Глаза друг другу выкалывают, бандиты в лесах пристают:
«А вы куда идете?»
«А мы идем в Звенигород, к Юрию Звенигородскому».
«Ну, идите-идите, сделайте ему что-нибудь»
И тут же глаза идущим быстренько выцарапывают.
Никакого общего дела, никакого представления. Одно понятие: «Мне! И только мне!» Это ужас какой-то, но и он куда-то растаял. Тарковский сделал весь фильм черно-белым, а в самом конце иконы-то цветные. От них свет идет. Эта тема очень острая.
И греки все время друг друга били. Что они делали в Пелопоннесскую войну? В персидскую ладно, для них персы — не люди. А Спарта? Сколько они воевали? Сколько они друг друга положили? Весь пассионарный состав. Самый пик расцвета культуры и профессиональной философии, когда создается платоновская Академия и Аристотельский лицей, и, когда Аристотель является воспитателем Македонского. Видите, какая интересная жизнь? И это, конечно, все отражается в драматургии. Драматургия отвечает на эти вопросы. Только у греков возможна такая идеальность и структурность.
Если Эсхил является такой монументальной фигурой, то Гефест появился с определенной маской на лице и эта маска так и держится на нем. Прометей начал свои речи толкать. Если взять и прочитать Еврипида так, как он сегодня переведен, то мы поймем о том, какой огонь украл Прометей у богов и отдал людям. А он украл огонь творчества. Украл и сказал глубочайшую вещь: «Гений — это огонь, украденный у богов». Но для чего он крал этот огонь? Потому что он бессмертен. Для людей был украден бессмертный огонь. И они понимали, что он украден у богов. Тебе, тебе и тебе, но не все могут быть гениями.
Теперь пару слов про улыбку. И хотя со мной многие не согласятся, но у греков улыбка была отдельной. У них улыбка появлялась, когда пришли сатиры. У Эсхила чистый театр маски и публицистики, и театр не меняющегося характера. Приходит актер и заявляет о себе: «Вот я, такой-то!» Брехтовский театр другой — он публицистический, гражданский, объявленный. Ну и, конечно, очень важно все, что касается Софокла. Софокл, как и Еврипид — это очень современная драматургия. Поэтому не проходит и дня, чтобы в разных странах, как и в разных театрах не ставились бы пьесы этих великих людей. Особенно Софокла.
Что же по своей очень глубокой сути отличает Еврипида от Софокла? Еврипид первый, кто из всей мировой драматургии стал заниматься личными страстями. Вот не может быть у Эсхила этой сумасшедшей бабы! Да кому она интересна?! Какая-то тетка влюбилась в своего пасынка. Ну, сиди и молчи. Неприличная женщина. Нет! Так там же потом идет эта бесконечная тема сегодняшнего дня. Сколько этих теток было, бог ты мой! Только они по-другому все называются. Там есть некое опущение образа. Шекспир бесконечно цитирует или Софокла, или Еврипида. У него постоянно встречаются комбинации по софокловско-еврипидовской теме. Но это очень интересно сравнить царя Эдипа не по сюжету, а по своей сути с королем Лиром. Если будете себя хорошо вести, даже очень хорошо вести, я вам почитаю Шекспира. Тут я, да! До каких-то вещей дошла в достаточной степени слишком глубоко. Там есть личный момент, когда человек, переживший внутри себя трагедию, как микрокосмос, который расширяется, приносит мировое разрушение. Конечно, у них всегда и во всем виновата женщина.
И все становится ясно и очевидно, и нам уже хор все объяснил и вестник. Что говорит эта безумная женщина? Подумайте. Чего боятся смертным? Мы у власти случая. Предвидению мы чужды. Жить следует беспечно — кто, как может. Ей плевать — она защищает свой дом, своих детей. Она привыкла, что он слушает женщин. Она продолжает и не знает, что он уже далеко. Но она продолжает говорить и вот как она аргументирует то, почему он не должен боятся супружества с матерью: «Во сне не редко видят люди будто спят с матерью. Но это сны. Пустое. А потом опять живется беззаботно». Видали? У нее все разламывается. Я не хочу сказать, что в данном случае она корень всему. Далеко нет. Но, конечно, ее исправляет Антигона, потому что она, как плод великого греха матери и отца, становится поводырем у Эдипа. Кстати, возвращение Эдипа во внутрь себя, в Колону, любопытная деталь. Софокл прожил 90 лет и перед самой смертью вернулся в место своего рождения — в Колону. И Антигона ведет Эдипа домой. На протяжении всей пьесы Софокл меняется под воздействием того, что ему открывается о самом себе.
О Эдипе много написано. Я не знаю, чтобы о ком-то писали столько, сколько об Эдипе и этой очень серьезной ситуации. Гений Софокла заключается в том, что он под влиянием разного рода обстоятельств раскрыл эту ситуацию первым. Иокаста говорит: «Да плюнь ты на все, спи спокойно. Мало ли что тебе во сне приснится». И говорит это так беззаботно. А он — царь, он озабочен тем, что в его стране непорядок: нет дорог, падает скот, демография, люди мрут. Что вы скажете на это? А ничего не скажете. Да, хоть, все вымрите! У него страна не такая большая, как Россия. Ему необходимо знать, в чем дело. Ему дельфийские оракулы говорят, что все разрушения внутри. Он даже на Креонта подумал, что все дело в нем, а тот ему сказал замечательную вещь: «Послушай, найти врага легко. Казнишь меня, а падежь-то скота не прекратится». Первое, что делает Эдип — ищет врага вокруг себя. Кто виноват? А, кто виноват с Каддафи? Нашли врага! А, если не найдут? Это всегда плохо. Особенно для Греции, такой маленькой, состоящей из лоскутного одеяла. Для нее эти вопросы были основополагающими. Когда плохо, врага надо искать в себе. Не надо смотреть вокруг, кто виноват. Хотя приятно, конечно. Иначе будет: «Спи спокойно. Плевать. Мало ли что во сне бывает». Но все-таки Эдип потому и Эдип. И он очень хорошо в своем монологе объясняет обстоятельства того, что Иокаста повеселилась и все рухнуло. И он выколол себе глаза. Слепота глаз, как прозрение души. Гомер был слеп. Когда надо было обязательно найти человека, который мог бы организовать этих плохо организованных людей, кого выбрал Спаситель? Он выбрал человека из вражеского стана. Он выбрал иудея, адвоката, преследовавшего христиан. Он выбрал самого умного, состоятельного и богатого человека — рим