Художник (автопортрет Веласкеса)
На картине мы видим художника, который стоит за очень большим холстом. Он держит в руках кисть, он сосредоточен, он смотрит, конечно, на тех, кого он пишет. Это его мастерская. И мы вошли в нее в тот самый момент, когда с визитом к художнику приходит нежная маленькая девочка со своей свитой. Зачем она пришла? Просто на сеансе у художника находятся ее родители. Он пишет их. Они есть на этой картине, и их нет. Они — тени зазеркалья.
Я позволю себе сказать о том, что, по всей вероятности, эту картину можно рассматривать, как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет совершенно непонятно, ну уж, разумеется, не короля и королеву, совместный портрет которых он никогда не писал. А, может быть, он пишет совсем других? Холст очень большой. Мы видим его лицо — это автопортрет художника. Кстати, хочу сказать о том, что автопортрет очень замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением. Никогда. Разве что какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Автопортрет — это всегда то, что думает о себе художник. Вот, например, бельгийский художник Поль Пауль Рубенс, который был очень связан с Веласкесом и во многом помог ему в живописи. Он подсказал Веласкесу некоторые техники написания. Рубенс тогда был очень знаменит и находился с какой-то тайной миссией в Мадриде. Кстати, Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках — он всегда изображал себя, как шикарного вельможу. Мы видим его, то молодым, то уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором — но всегда вельможей. А Веласкес написал себя художником.
Рубенс, автопортрет
Возвращаясь к картине, я хотела бы спросить: а где находится та точка, с которой он ее пишет? Как он, собственно говоря, пишет девочку, ее свиту, гофмаршала, распахнувшего дверь для того, чтобы пропустить их в мастерскую? Он же стоит вместе с ними. Как же художник может их писать?
В этой картине удивительнейшим образом переплетаются две перспективы: прямая — то есть та, от которой мы видим эту группу и зеркальная — идущая на нас, от зеркала — зазеркалье. То, что делает Веласкес — это просто невероятно. Его картину можно рассматривать с очень многих точек и можно давать очень много разных интерпретаций этой композиции. Он оставляет нам огромное количество вариантов описания его картины мира.
Итак, Веласкес рассказывает нам о своей мастерской, о людях, среди которых жил. Он во всех подробностях описывает отношения между ними. Например, рядом с девочкой, справа, стоит карлица. Родственники Габсбурги подарили ее девочке, когда та родилась. И эта карлица — немка, по имени Барберина, оказалась таким замечательным воспитателем, что королевская чета наградила ее высоким орденом. И карлица, с гордостью, демонстрирует его нам. Я, правда, не знаю, был ли сам Веласкес награжден столь высоким орденом, как она.
Барберина
Более того, у Барберины есть своя маленькая свита — изумительно красивая собака, которая лежит на переднем плане и маленький мальчик-карлик, пинающий эту собаку ногой. Веласкес часто писал карликов — это известно. Имеется знаменитая галерея их портретов. Поэтому он и пишет Барберину.
Инфанта Маргарита
Если внимательно посмотреть на картину или на любую ее репродукцию, то можно увидеть, что из окна, с правой стороны, ударяет сноп света. Где-то там, в темноте, тонут еще фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.
Но, конечно, первое, что мы видим, это прелестная девочка, в таком красивом платье, с тоненькими жиденькими волосиками, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами. Это принцесса Маргарита. Веласкес очень ее любил. Она часто ему позировала, и он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий большой художник, очень любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью и нежностью. Они — его собеседники, люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца и его модели. И, как вы думаете, кого Веласкес пытается сделать героиней этого сюжета? Маленькую девочку со своей свитой, фрейлинами, карлицей и собакой? Или немку Барберину, показывающую нам орден? И почему героями картины не стали король и королева?
Вы знаете, какая интересная вещь — Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно также, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать того за границу. Почему, мне, до сих пор, не ясно. Филипп IV никак не хотел выпускать за границу Веласкиса — он всегда оставлял его семью в заложниках. Дважды Веласкис бывал в Италии, где ему очень хотелось побывать, по поручению Филипп IV, которому хотелось иметь итальянские картины. Отпуская художника, король понимал, что только Веласкес сможет купить их. И художник купил. Но, когда Филипп IV узнал, что Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа. Подчеркиваю — бывшая), то он тут же его преждевременно отозвал обратно и никогда от себя больше не отпускал. На короткую цепь приковал! Кстати, и должность он имел примерно такую же, как и Пушкин. Очень любопытная аналогия. Пушкин имел должность камер юнкера, а этот имел должность, типа, спальничего. И денег он получал меньше, чем личный парикмахер. И при этом брать в руки деньги он не мог, потому что был идальго — за ним носили кошелек. Подарки — другое дело. Когда он писал Иннокентия Х, тот ему деньги дать не мог за свой портрет — это было неприлично. Так что такая пристальная история.
Папа Иннокентий X
Так вот, своей работой, Веласкес говорит нам: «Я только придворный живописец, поэтому пишу мир, в котором живу. Я с удовольствием пишу эту прелестную маленькую девочку». Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей. И, конечно, принцесса Маргарита — центральная фигура в этой картине.
Он писал придворных. Посмотрите на этих менин — фрейлин, похожих на цветы. Как они изумительно одеты в эти платья на вертюгаденах — большие юбки. Как он пишет этот коралловый цвет, и как он вообще пишет ткань. Посмотрите, как они дают девочке чашечку с водой, которая изготовлена из особой красной, ароматической глины. Одна из фрейлин встала перед ней на колени и подает ей чашечку с водой, потому что девочка не может сама взять чашку, налить в нее воды и выпить. Ей должна дать фрейлина, согласно ритуалу.
Ритуалы в Испании того времени — это отдельная история. Как они вставали, во сколько, кто их одевал, как их одевали, как их выводили, что они ели, как они ели, как на них одевали вертюгадены.
А они ведь очень интересно одевались. Во-первых, они первые изобрели корсет — и мужской, и женский. Во-вторых, они первыми ввели чулки. До испанской моды носили такие лосины — кожаные или суконные. Значит, испанцы сначала ввели корсет, а к нему крепились такие машинки с чулками. Потом они ввели отдельно одевающиеся штаны, короткие камзолы и очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий, до локтя. А камзол обязательно должен был быть застегнут глухо до подбородка: и у мужчин, и у женщин. И получалось, что они не могли согнуть спины. Корсет, воротник — ни согнуться, ни разогнуться. Они могли только стоять. Но и это еще не все. И мужчины, и женщины носили на голове очень маленькие шапочки с пером. И им приходилось балансировать головой, чтобы эти шапочки у них не упали. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в 17 веке к этому прибавилась еще одна деталь — платье на вертюгадене. Это такой большой абажур, в котором они не могли ни сесть, ни пройти и ходили боком. То есть это был в европейской истории такой первый, ярко выраженный ритуально-социальный костюм, который подчеркивал как бы надменность, такую отстраненность, высокомерие и одиночество. Они могли вам поклониться? Когда, кто-нибудь показывает, что испанцы вот так друг другу делали шляпой — смейтесь очень сильно. Они были очень несвободны. Другое дело, что представлял собой юг Испании, где очень сильны были арабские влияния, и где складывалась совсем другая обстановка и традиция — традиция Махи. Драматургия плаща и шпаги. Когда у них перестук каблуков был — это тоже самое, что азбука морзе. И веер в руках. Это был внутренний язык. Они могли разговаривать о чем угодно, и, вдруг, в какой-то момент, кто-то из собеседников, что-то делает каблуками и это означает уже совсем другое. То есть сложился двойной язык. Эзопов язык. Сценический язык движений и жеста.
Но вернемся к картине. А вот и те, кто были властителями судьбы художника — подлинными реальными властителями его судьбы: гофмаршал двора, что означает «сверхмаршал», король Филипп IV и королева — они в его картине не более, чем тени зазеркалья. Он был волшебником. Он был великим маэстро. Когда Веласкес брал в руки кисть, то правда вставала на свои места и исчезала прямая зависимость от короля, королевы, гофмаршалов и многих других. И наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто его притеснял, оказывались лишь тенями в зазеркалье — кляксами, размазанными в солнечном свете.
Кем был Филипп IV? Мне очень трудно исчерпывающе ответить на этот вопрос. Потому что та литература, которую я читаю о Филиппе, свидетельствует о том, что это был человек, принадлежавший к династии Габсбургов, властитель полумира. Он владел Испанией, испанскими колониями в Европе и в Южной Америке, то есть был человеком, который чувствовал неограниченность своей власти. Во-вторых, начиная с 16 века, в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень сложная система ритуалов, которых все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, европейский двор не знал никогда. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуалы и придерживаться этого не может, он ей надоедает через месяц. А вот в Испании ритуально было все: движение, одежда, система отношений.