Сидя на коленях у Анны, Мария как бы, выходя из ее чрева, из ее лона, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что ни ее голова, ни какая другая часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного пейзажа. Я говорю «лунного» условно. Может и марсианского. Вообще некоего, внеземного. Но связана она только с землей.
А кого она видит? Кто есть часть ее? Вот эта цепь — когда она рукой тянет к себе младенца и младенец смотрит на нее. То есть между Марией и младенцем есть безусловный контакт, они создают цепь — и она смотрит на младенца, и улыбается ему, и притягивает его к себе, а тот смотрит на нее. Вот они звенья одной цепи. И младенец, в свою очередь, притягивает к себе за уши агнца. А все, что связано с этим триумвиратом — Мария, младенец и агнец — все это связано с ландшафтом земли.
Стоит великолепное дерево, такой цветущий малавийский дуб, широкая зеленая трава, эта мощная, плодоносная и цветущая земля. И эти трое принадлежат этой земле.
А теперь посмотрите на ландшафт «Мадонны в гроте». Он просто бесподобен по своему значению. Они сидят в некоем гроте — внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Это не грот — это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве скал мы видим воду. Мы видим не только воду, но и чахлые цветы со мхом. Также мы видим очень странную композицию: Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Назовем его ангелом с острым пальцем. Не перстом указующим, а колющим, резким. Очень красивая рука. Пригвождающая. Он показывает на них, а смотрит на нас. Он, как бы проводник, соединяющий нас с ними на века. Это именно он показывает нам эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.
А если мы будем смотреть из этого грота на просвет, то увидим в нем продолжение ландшафта, написанного невероятно точно, но отличающегося от пространства грота цветом. Потому что внутри скал, где сидит эта группа, незабываемый цвет — мягкий, золотистый, теплый. И кроме цвета — прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений.
А вот в просветах цвет другой — фосфорецирующий, холодный, безжизненный — голубой цвет, которым очень часто в фантастических фильмах изображают иной мир и иное пространство.
Возможно, Леонардо намекает нам, что внутри этих скал не совсем уже так безвидно и безводно, а, значит обитает и дух святой, потому что, все-таки, вода связана с таинством крещения. Хотя, все равно не до конца все понятно. Посмотрите на интересную композицию рук. Рука богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов. Вот у него, например, в «Мадонне Бенуа» и Мария, и младенец имеют нимб, как и полагается по католическому канону.
«Анна, Мария, младенец и агнец» точно так же, как и «Мадонна в гроте» — это фигуры, лишенные нимбов. Поэтому я могу сказать, что это условные названия картин. Я не знаю точно, так ли это. Допустим, что названия верны, тогда непонятно, почему они все лишены нимбов. Все-таки, в «Мадонне Бенуа» Леонардо подчеркивает нимб.
Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет, как бы одну и ту же картину, вернее, не картину, а репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда — вдова, она не может быть женой никакого купца. Потому что она простоволоса. У нее распущены волосы и на голове у траурная повязка. Она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, так же, как и Джоконда. Почему надо видеть эту траурную повязку? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или выражаясь бытовым языком, неужели вы не видите, как они похожи друг на друга? Да это одно и то же лицо! Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит. Это не только улыбка Джоконды — это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела. Ангела из «Мадонны в гроте». Посмотрите, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы никогда, быть может, не коснемся.
И вот у Анны, как говорится, походка, стать Джоконды, лицо, улыбка такие же, как у Джоконды и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей и спрятанной от нас. В Лондоне есть замечательная картина. Тоже «Мадонна в гроте». Она очень большая. Но мне как-то приятнее смотреть на Луврскую. В Лондоне есть еще один из вариантов композиции «Анна, Мария, младенец и агнец».
«Мадонна в гроте», Лондон
Он просто поражает своими размерами. Я никогда не видела графики такого размера, на которую вы смотрите, как на законченную картину. Что интересно: суть одна и та же — Анна, тоже с ногами в воде, не касающаяся руками Марии — между ними нет физической близости. И, хотя, Мария вышла из ее лона, но она, как бы не знает, кто ее мать. Но там есть какое-то таинственное знание. Они просто придвинуты ближе друг к другу. Там несколько иная композиция, она более закрученная, как спираль и более интимная. И воспринимается, как абсолютно другая картина. Хотя на самом деле, как говорил Леонардо да Винчи, искать истину надо постепенным приближением.
Знаете, вот как настраивают бинокль: сначала вы видите все расплывчато, потом все резче, резче, резче и потом, наконец, резкость бинокля совпадает с тем объектом, на который он направлен, и вы видите его уже совершенно отчетливо. Вот и здесь создается впечатление постепенного приближения к истинности, к этому совпадению.
«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон
У Леонардо очень много рисунков. Их очень интересно рассматривать. Это отдельный рисунок головы Марии, это отдельно фрагменты младенца, Иоанна Крестителя, который благословляет младенца, то есть как бы рисунки сангиной — итальянским карандашом. Но по существу эта история, конечно, необыкновенно интересная. «Анна, Мария, младенец и агнец» — это картина, которая также, как и «Джоконда» была с Леонардо во Франции. Также, как и «Джоконда» — эта картина при жизни Леонардо никому не принадлежала. Известно, что душеприказчиком и наследником Леонардо был Франциск I. И хотя Франциск I был наследником Людовика XII, сам Людовик мечтал о приглашении Леонардо во Францию.
Леонардо во Францию приехал. В отличие от Людовика Моро, герцога Миланского, к которому Леонардо обращался с письмом, где описывал, что может делать, Франциск от него ничего не требовал. Для Франциска было честью само его пребывание во Франции. Франциск дал ему дом — замок, деньги на эксперименты, что для Леонардо было самым главным и самым важным. Очень интересно, что у него были амбиции, но, прежде всего, они были амбициями ученого, а отнюдь не художника.
«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон
Когда во Флоренции он участвовал в конкурсе и делал замечательный картон «Поклонение волхвов», который сейчас находится в Уффици, ему обещали довольно большие деньги, но картина так и осталась незаконченной. Но почему?
Может быть, первоначально идея была другого решения или другого завершения, но то, что он сделал — это абсолютно завершенная работа. Ему не деньги были важны, ему просто надоело ее писать, и он уже ответил для себя на главные вопросы, когда делал ее. Она его перестала интересовать. Он двигался дальше, потому что его натура была натурой великого любопытствующего исследователя, внедряющегося в святая святых, в тайну бытия.
Кстати, я хочу сказать, что в «Поклонении волхвов» из Уффици, если внимательно рассматривать эту картину, есть тоже огромное количество деталей, на которые ответить в достаточной степени сложно. Меня нисколько не удивляет, что там есть знаменитая лестница, кончающаяся ничем. Неудивительно, что Андрей Арсеньевич Тарковский использует эту картину в «Жертвоприношении» — там тоже есть эта лестница, которая заканчивается ничем. Перекличка голосов. Как это замечательно, когда художники создают мировое эхо, когда они перекликаются в пространстве — перекличка голосов на воздушных путях. Вот это и есть культура.
Однако, я хочу вернуться к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Лично для меня и это абсолютно несомненно, все три картины объединены некой общей идеей, если не общим замыслом. И, несмотря на то, что они хронологически разнесены друг от друга на достаточно большие промежутки времени, все-таки Леонардо вкладывал в них какую-то одну и ту же мысль. Вот только какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке и попробуйте найти на это ответ. Я готова с вами спорить, не найдете. Их описывают вскользь. Потому что это очень трудно. Почему Мария сидит на коленях у Анны? Почему Мария ее не видит? Почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему Мария видит только младенца, а младенец, как-то слепо тянет за уши агнца? Я могу сделать предположение по этому поводу.
Когда Леонардо писал эти картины он думал, все-таки, иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Безусловно. Он очень интересовался небом. Он очень интересовался Космосом. Он очень интересовался Вселенной. Он очень интересовался не просто Вселенной, как творением божественного разума, а Вселенной, как великой загадкой связей. И я не исключаю такой возможности, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.
Например, Леонардо, как и его современники, придерживался такой неоплатонической идеи, что существует всемирный разум. Не вселенский, а всемирный. Всемирный дух.