Женское начало было главным и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она «пра» — она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля и жизнь на ней началась тогда, когда на ней появилась вода. И той цепочкой, соединившей землю с нежизненным Космосом, является вода. Поэтому отсюда и вдовство Анны, и ее образ на фоне ландшафта, и ее ноги в воде. А Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля». Она же и Мария, и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии.
«Апокалипсис», фрагменты
«Апокалипсис», фрагменты
«Апокалипсис», фрагменты
Между прочим, мысль о том, что человечество находится во младенческом состоянии, встречается у Леонардо довольно часто. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера на гравюрах — на дереве, а у Леонардо написанный. И он пишет об апокалипсисе: «Вижу (прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой, бросают ее с ноги на ногу, а многие другие кричат». Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее зачем-то перебрасывают, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.
Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мыслях: о том, что мы не одиноки в пространстве; что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода; что происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, праматерью. А Мария — это библейско-христианское понятие, объединенное с мифологическим представлением о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.
Что касается агнца, я в полном затруднении, потому что агнец может быть и традиционной христианской темой жертвы — абсолютной жертвенности, так и образом животного мира — зооморфическим образом, с которым человек очень тесно связан. Конечно, земля написана Леонардо необыкновенно богато — щедро и в абсолютно иной манере, чем написан лунный пейзаж.
Повторяю — то, что я говорю может быть оспорено. Может быть оспорено, кем угодно. Потому что это не более чем гипотеза, но я так разрешаю эту загадку. Точно также, как вижу эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Как бы человеку, принадлежащему двум мирам. Не земле и небу, а миру земному и Вселенной. Тайну, которую она в себе несет. Всемиф о всечеловеке. Точно также, как никогда нельзя быть уверенной, что там, где есть эта кремнистая поверхность, внутри нет воды. Или нет жизни, или нет исчезающей, или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «Мадонне в гроте».
Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины. Вы знаете, это удивительно, но есть художники, искусство которых, сама манера их письма — совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда у меня получается посетить Лувр, первое, куда я иду — это к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Я не хожу смотреть «Джоконду». Мне не так интересно смотреть на «Мадонну в гроте». Но мне очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Я рассматриваю каждую деталь. Эта картина совершенна. Она написана так, как его современники не писали. Она полна воздуха, она наполнена воздухом земли. То, что Леонардо называл «сфумато» — световоздушная среда, в которой мы живем. И от этого влажного сфумато — световоздушной среды, от этого влажного воздуха, тени становятся мягкими. А какое удивительное лицо, с легкими, мягкими тенями около глаз и щек и от которых формы становятся округлыми, чувственными и очень нежными.
Леонардо удивительно пишет драпировки. Как он замечательно пишет платья женщин! Даже на его очень ранней работе «Мадонна Бенуа», складки платья написаны необыкновенно. А как написаны складки, лежащие на коленях? Это, наверное, самое совершенное изображение драпировок. Так же, как и в «Анне, Марии, младенце и агнце». Это легкая композиция, написанная совершенно необыкновенным художником.
И вы стоите перед ней и любуетесь просто как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому, что обязательно должны быть непрочитанные поэты и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.
С моей точки зрения, это и есть настоящая большая культура. Это такая художественно-духовная река, текущая сквозь века, сквозь народы и объединяющая всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, Леонардо является таким художником.
Малевич
Казимир Северинович Малевич
Одна моя знакомая, посмотрев какую-то современную пьесу, стала мне о ней рассказывать. Когда я спросила у нее, что это за пьеса, она не могла вспомнить, что конкретно смотрела, но зато очень хорошо запомнила один из эпизодов — герой идет параллельно сцене, а другие актеры выносят три художественных бренда мира: Венеру Милосскую, вслед за ней Джоконду и, наконец, «Черный квадрат» Казимира Малевича. И зал надрывается от хохота. Вот он ряд такого европейского устойчивого художественного сознания: Венера Милосская, Джоконда и «Черный квадрат». Не знаю, согласна ли я с этим рядом, но то, что «Черный квадрат» с момента своего рождения и по сегодняшний день, является предметом очень неравнодушных дискуссий — это, безусловно. Я хочу рассказать вам немного о «Черном квадрате» (или, как называл его сам Малевич «Великий божественный младенец») и, конечно, о его создателе — Казимире Севериновиче Малевиче, который родился в Киеве, в 1878 году и умер в Санкт-Петербурге, в 1935 году. И это просто замечательно — не то, что он умер, а то, что он не дожил до 37-го года и умер в собственной постели.
Я должна сказать, что рубеж конца XIX — начала XX века — это время необычайного подъема в России всех духовных сил. Абсолютно всех: и ангельских, и демонических. Это был какой-то прорыв, русский Ренессанс, русское Возрождение. И гений нации хлынул во все области: искусство, политику, науку, музыку, театральную жизнь и, может быть, впервые, Россия, за всю свою историю прорубила не только «окно в Европу», но и в мир. Она явила себя миру во всем блеске своего нового облика: гениальной художественности и новаторства. Россия и сама на себя очень удивилась. А за компанию очень удивила и огромное пространство вокруг себя. Она неоднократно удивляла мир в начале XX века: Дягилевскими антрепризами, открытием русского искусства, теми процессами в культуре, что происходили внутри нее. Я уж не говорю о том, что она удивляла себя революциями: 1905-го года, февральской революцией, и наконец, бесповоротными последствиями Октябрьской революции. И вот люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула, мне подменили жизнь» — писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. И это относится ко всем, и к Малевичу, в том числе. Но на общих основаниях. Это была полная линька. А ведь революция — это перевод часов на другое время. Именно Россия, в начале XX века перевела часы мирового времени. Именно Россия, предложила миру нечто для него удивительное, и обогатившее не только его, но и саму себя. К сожалению, увы, она обогатила мир отчасти, благодаря тому мощному потоку, что разрывал ее изнутри, но, увы, и в силу вынужденной политической и постреволюционной эмиграции тоже.
У меня, когда-то была идея сделать семитомник — семь томов «XX век. Россия за границей». Я собирала материал для всех семи томов, но потом иссякло финансирование, и идея заглохла. Но я должна вам сказать, что только тогда, когда я готовила эту книгу, я поняла, чему был равен не только взрывной, но и абсолютно неожиданно новый потенциал, предлагаемый Россией самой себе и миру. Миру, возможно, она что-нибудь и дала, а сама почти не воспользовалась. Почему мы сами у себя отнимаем свое будущее, в том числе и Малевича?
Казимир Северинович, как и очень многие замечательные люди России родился в Киеве. Будучи очень талантливым и очень инициативным, сочетая в себе необыкновенную фантазию всяких идей с большими организационными способностями, он в 1904 году приезжает в Москву и поступает в «Московское училище ваяния и зодчества» В 1905 году он влез на баррикады и сразу попал в обстановку самых русских передовых идей и самого большого художественного эксперимента. С самого начала Малевич соединился с теми силами, которые представляли собой будущее русской культуры. Он не только учился в «Московском училище ваяния и зодчества» — параллельно, в 1906-ом году, молодой художник поступает к Федору Ивановичу Рербергу и, учась там, сразу входит в московскую художественную среду. Боже мой, что это было за время и что это были за имена! Еще пару лет и Петербург, и Москва будут перенасыщены такими замечательными именами как: Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета», Кончаловский, Фальк, Машков, художники «Золотого руна», а также, художники несколько иного направления, такие, как: Павел Варфоломеевич Кузнецов, Сарьян. Какое удивительное соцветие имен! Но Малевич больше всего сблизился с крайне левым направлением нового авангардного поиска. Наиболее близки ему оказались не только художники, но и поэты, и писатели. Он очень быстро нашел среди них своих единомышленников, и у них закипела очень бурная художественная, выставочная и дискуссионная жизнь.
Илья Машков
Роберт Фальк
Петр Кончаловский
Наталья Гончарова
Михаил Ларионов
Мартирос Сарьян
Павел Кузнецов
Владимир Татлин
Василий Кандинский
Я очень много читала о Малевиче, о той жизни, которая переполняла и перенасыщала тогда Москву. Не надо думать, что Малевич, со своим «Черным квадратом», один. А выставка «Бубнового валета»? А выставка Гончарова и Ларионова, создавших свое направление, когда вышли из «Ослиного хвоста»? Тот же Ларионов пишет свой собственный манифест и открывает новое направление «лучизм». А если вы прочитаете, что такое «лучизм» и посмотрите лучистые вещи Михаила Ивановича Ларионова — величайшего выдумщика, очень талантливого человека, очень интересной личности и очень интересного художника, то вы поймете, что «лучизм» — это ни что иное, как все-таки предложение, как вам сказать, абстрактного искусства. То есть искусства, не имеющего ярко выраженной смысловой предметности. Той предметности, где чашка изображена, как чашка. А там, где изображение не равно предмету, которое оно изображает (то есть идет расхождение между предметом изображения и его бытовым назначением), то эта работа уже абсолютно иного типа.