Я говорю это оттого, что могла бы много говорить о том, что представляет собой это первое десятилетие XX века, художественная жизнь России. Как сейчас выясняется, все эти процессы в России происходили только лишь потому, что не было никакого сомнения в том, что Малевич не является фигурой единственной или одинокой. Уже на художественных подмостках Татлин, в 1911 году Кандинский вместе с Мюнхенской группой создает замечательный журнал и знаменитое направление, названное «Blauer Reiter» («Голубой Всадник»). Малевич, в потоке всего этого чрезвычайно исторически-гениального подъема и поиска русской культуры, ставшей частью мирового поиска, очень много работает, очень много выставляется и находит своих единомышленников в этой богемно-творческой необъятности, таком новом художественном Космосе.
Малевич работает, как бы пробуя на вкус свой художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Брака.
Вообще, к этому моменту очень много что делается и в Западной Европе. Щукин, например, покупает Матисса, Матисс делает ему на заказ работу «1905 год». В 1906 году умирает Сезанн и в России проходит его первая выставка, как и Гогена. Наши купцы-староверы скупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и западного авангарда. Они привозят их в Россию. И это оказалась та основа, создавшая очень большой музей нового западного искусства. А вещи Пикассо? Какое же у них было чутье к будущему, если они собирали эти вещи! И в России эти вещи видят все. Видят поиски нового языка. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Разумеется, любой толчок, любая смена — это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.
Подумайте хотя бы над такой очень простой и незамысловатой деталью: начиная от Римской Империи и до изобретения, ну, скажем, автомобиля или иного средства передвижения других скоростей, как человек видит мир с одного и того же движения, с одного и того же времени или пространства? Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях — это один и тот же ритм передвижения по миру. Одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, ходить поезда, поднимаются дирижабли или самолеты. Вот тогда точки восприятия мира и зрения меняются совершенно. Ведь это же новое сознание, новое представление о пространстве, в котором ты живешь. Это другое представление о времени. Не случайно они называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее. Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно.
Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности и не мог переключиться. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время этих новых предложений не имеет мысль. Вот это действительно катастрофа. А если оно имеет новую мысль о времени — это замечательно. И вот такой новый взрыв мысли о времени Россия не только переживала, но и создала такой передовой отряд философов и очень смелых людей, ищущих новый язык. И они стали соединяться в группы, объединяясь друг с другом. Мастера «Бубнового валета» были ближе друг другу по методу и по поиску. А у Казимира Малевича была своя компания: это были Велимир Хлебников, художник Пунин, поэт Крученых, его жена Крученых, которая вошла в число, так называемых, «русских амазонок» — великих русских художниц начала XX века. Розанова была уникальным человеком.
Недавно я была в его доме, который стал «Музеем Авангарда Михаила Матюшина» в Песках. В Санкт-Петербурге сохранился его дом и там создали такой приют уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. Где-то в году 1912-ом, вся эта компания затеяла постановку оперы. Либретто взялся написать Василий Крученых, музыку — Михаил Матюшин (художник, композитор, теоретик и мыслитель, о котором вообще отдельно надо рассказывать).
С одной стороны, они говорили: «Мы — футуристы!» и предлагали новые художественные образы, скорости, пластику. А с другой стороны, они, как говорится, возвращались к первичности, к той точки отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «И может быть до губ уже родились звуки и в бездревесности кружились все листы». Вот это первичная идея. Матюшин и Малевич говорили: «Звук, звук, звук до слова, звук до музыки — это возвращение к какой-то первичности». И они решили сделать такую оперу с очень броским и очень ярким для того времени плакатным названием, понятным только тогда: «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над Солнцем. Музыку, которая состояла из каких-то необыкновенных звуков, писал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорацию писали Розанова и Малевич. Когда Малевич делал декорацию, то для второго действия, во втором акте, она должна была представлять собой задник на большом полотне. На этом заднике были написаны какие-то фигуры и, в том числе, большой черный квадрат, который Малевич назвал четырехугольником. И когда он написал этот четырехугольник, как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем» и увидел то, что написал — его это очень потрясло. Что-то щелкнуло в его голове, он снял этот задник и то, что было на нем нарисовано, кроме квадрата, закрасил белым. И получился большой черный квадрат на фоне огромного белого полотнища. Малевич был настолько потрясен собственной работой, что от возбуждения и осознания того, что он сделал, захворал. У него поднялась высокая температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать — он находился в очень лихорадочно-нервном состоянии, хотя был абсолютно адекватным и психически стабильным человеком. Он написал письмо Матюшину, в котором попросил сохранить эту работу. И не просто ее сохранить, а дать этому рисунку авторство, то есть его имя, и назвать «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она интересна тем, что эти люди не больно-то заботились об авторстве, у них совсем не было такого современного авторского тщеславия. У них это было каким-то возвращением к первичности. Такая очень любопытная психология — они работали, как бы бригадно, соборно. Именно так, как об этом, когда-то мечтал Ван Гог — создать собрание художников-единомышленников. Оно у них было, они прекрасно работали вместе, никогда не ссорились, прекрасно понимали друг друга. Но именно сейчас он попросил, чтобы эта работа осталась за ним. Таким образом, в 1913-ом году был сделан задник с «Черным квадратом». Просьба Малевича об утверждении его авторства была выполнена и эту работу он показал в 1915-ом году на выставке футуристов, которая называлась «0.10». Вот такое название было у выставки. И квадрат вызвал большое недоумение, хотя, передовые художники, авангардисты, абстракционисты сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента — этим никто не занимался, а ради поиска того самого языка и образа будущего.
И в этом же, 1915-ом году, он опубликовал одну из своих самых замечательных работ о новом искусстве «От кубизма до супрематизма». Потому что уже к этому моменту у него возникло слово или термин, которым он обозначает то, что им сделано. Малевич назвал свое искусство «супрематизмом». Что значит «супрематизм» и почему это так называется? Вот с этого момента мы немножко остановимся и задержимся на «Черном квадрате».
Это доминантное искусство. «Супра» — доминанта, супрематизм — доминанта. Доминанта чего? Доминанта цветовая. А я могу сказать, что у очень многих художников присутствуют цветовые доминанты. Матисс — цветовые доминанты! Ван Гог — цветовые доминанты! Но здесь речь идет о другом. Я сейчас не хочу жонглировать датами, потому что могу оказаться в неправильной ситуации. Мы не очень точно знаем, хотя, существует хронологическая сетка, что, когда и за чем следует. Поэтому скажу о главном: его подход к цвету, понятие его цветовой доминанты в корне, резко отличается от того представления о цвете, что существовало до «Черного квадрата». Потому что цвет всегда был привязан к какому-то мотиву, как у кубистов или, как у футуристов. У Малевича цвет теряет связь с формой. С этого момента начинается его работа над его новой, единственной и принадлежащей именно ему, идеей изображения цветоформ. Вот супрематизм — это изображение на плоскости холста цветоформ. Что значит цветоформы? Малевич утверждает, что цвет, как таковой, не ассоциированный ни с каким предметом: чашкой, ложкой, головой или собакой — черный, красный, белый, синий, желтый — имеет самостоятельное содержание. А какое? Энергетическое.
Еще Ван Гог понимал, но просто делал совсем другие сюжеты, а Малевич говорит: «Цвет имеет свое энергетическое содержание. Желтый имеет свое содержание, черный имеет свое. Как цвет. Есть цвета более активные, есть цвета менее активные, но цвет имеет содержание». Я эту мысль разовью до конца — точно также, как и форма имеет свое содержание. Вот у Пикассо есть замечательная картина, она называется «Девочка на шаре»: сидит огромный мужик, такой борец с широкими плечами на кубе и тоненькая, как свечка девочка, колеблющаяся, словно пламя свечи, и покачивается на шаре. Вот есть такие формы земные, мощные, активные, сильные очень. А есть сильные, такие же, как шар, но более пассивные. Он не претендует на то, чтобы называть свою работу пейзаж или портрет, он называет это — супрематическая композиция. Он ничего не изображает предметного — это внепредметный абстракционизм. И он, я утверждаю, является его философом, его идеологом, его создателем. И создает вокруг себя очень большую, очень серьезную школу. Эта школа исчерпала, на сей день, идеи Малевича? Ни в коем случае! На полпути!
Потому что это оказалось началом нового художественного алфавита. Прежний художественный алфавит был создан Джотто: искусство, как театр, искусство, как действие, искусство, как описывающий неким образом художественный мир. Даже футуристы, они тоже его описывали, а здесь никто ничего не описывает. Это энергетика цветоформ и это другой художественный язык. Он не отменяет предыдущего, он его не отменял никогда, не отменяет и сейчас. Он существует параллельно. Это новый художественный алфавит. Давайте попробуем разобраться, что же это за художественный алфавит цветоформ, о которых я утверждаю, что это энергетические формы, и очень мало художников, кто может это написать. Я приведу вам очень любопытный пример. «Черный квадрат» в подлиннике я видела лично один единственный раз в запасниках Третьяковской галереи. Я была потрясена, тем более, что это не совсем квадрат, не совсем черный и белый цвет не совсем белый. Но когда вы смотрите на него, вам кажется, что это квадрат. Он сделал три или, по другим подсчетам, четыре копии. Сам сделал копии «Черного квадрата»! Но не в одной из этих копий он больше не смог повторить той энергетической мощи, которая была в первом случае. Ну, не смог. Не получилось добиться той мощи излучения черного на белом, очень активной формы квадрата на столь же активной форме белого. Черное на белом, как максимальные знаки активности цветоформ. Его новый язык имеет три разные фазы: первая — это черное и белое, вторая — цветная, третья — белая. Я видела все, и мы с вами сегодня посмотрим эти фазы развития его супрематических или пространственно-абстрактных композиций, имеющих очень мощную энергетику, когда вы смотрите холсты, а не фотографию холстов.