Расстрел повстанцев в Мадриде
И мы можем увидеть, как за эти 300 лет меняется сознание людей и их отношение к войне. 300 лет тому назад, на земле обитало другое человечество, и хотя любая война всегда есть погань, грязь, кровь, ужас, сиротство, насилие и развязывает самые низменные страсти у людей, но, все-таки, дело не в этом массовом и стадном состоянии, а в том осмыслении, которое всегда дает та высшая категория людей, так сказать, интеллектуальная, художественная элита, потому что она остается. Поэтому осталась «Сдача Бреды», а не те люди, что поворачивались к «Гернике» спиной. Это была великая победа испанцев, потому что они вели совершенно сокрушительную и неудачную войну с голландцами, просто совершенно никуда не годную. И проигрывали все время.
И вдруг, однажды, они выиграли сражение при маленьком голландском городке, очень, кстати сказать, сегодня интересном университетском и художественном городке, очень старинном, который называется Бреда. И они выиграли эту войну. Подумаешь, какая победа! Никакой уж особой эта победа не была, но они, вдруг, взяли этот город. Боже мой, какая была радость! И Филипп заказывает Веласкесу картину, и Веласкес эту картину пишет. Что за удивительная вещь! Когда-то она называлась «Копья» и это понятно, когда смотришь на нее, то видишь стройный строй копий с правой стороны. Это был образ победы.
Но картина эта, если вы обратите внимание, написана с точки зрения пространства монтажно, то есть мы видим одну часть картины — такую панорамирующую, с верхней точки. И событие на переднем плане происходит, как бы перед нами, но на фоне Испании. И поэтому мы видим передачу ключей от Бреды графом Нассауским герцогу Спинола. Это выделено такой центральной группой. Потом мы видим место действия — театр военных действий, где с левой стороны стоят голландцы — такой небольшой компанией расстроенных людей, а справа находятся испанцы — организованные, как говорится, под ружьем. Разумеется, они стояли не под ружьем, а под копьем. И, наконец, с верхней точки мы видим крупный, общий план — панораму на фоне всей Испании. Мы видим, как бы три точки: одна — это передача ключей от Бреды. Вторая — театр действий. И третья — широкую историческую панораму. Конечно, центральная часть этой картины, особенно выделена Веласкесом. Даже лошадь стоит так, как бы замыкая эту композицию. Эти две фигуры, в которых вся суть — граф Нассауский, который немножко согнул спину, не то, чтобы подобострастно — нет. Он с покорностью передает ключи от города герцогу Спинола. Но герцог Спинола не гордится этим. Он не высокомерен. Он даже так нежно, по-братски, треплет плечо графа Нассауского: ничего, дескать, бывает, война.
Гуманист, великий гуманист Веласкес. Как пишет он побежденных голландцев! Он же пишет их портреты. Ну и что, что они стоят немножко потрепанные — это красивые, молодые ребята, у них вся жизнь впереди! Как они прекрасно написаны! И врагов, и своих, он пишет одинаково: по отношению к ним, как к людям, по отношению к ним, как к личностям. Да, одни победители, другие побежденные, но он призывал к милости, к падшим. Есть интонация высокого гуманизма в этом акте передачи ключей. Есть великое уважение, с которым он пишет всех людей. К тому же, стоит согласиться, что его кисть божественная! Вот вы подходите к картине, смотрите, как написаны одежды на голландцах, их камзолы — это широкий мазок, это переливание, такое мерцание цвета, которое он так любит, которым так наслаждается, что сама по себе картина имеет праздничность, а не уныние. Да, в ней есть победители и побежденные, но они просто находятся в ситуации победы или поражения. Они — люди, они — прекрасные, молодые люди. И эта картина есть философия войны. Да, есть война, но есть и, как бы сказать, тема великого гуманизма, милость к падшим, победители и побежденные.
Надо оставаться людьми вне зависимости от того, на какой стороне ты находишься в театре военных действий. Нет никакого ожесточения. Кисть его прекрасна ― она пишет цельный, сохранный, прекрасный мир. Вот это Веласкес 17-го века.
Диего Веласкес
Франсиско Гойя
Проходит 200 лет. Начало 19-го века. В Испании живет Франсиско Гойя. Мы не будем говорить, что он более или менее великий, чем Веласкес — это смешно. Они оба — гении испанского народа. В Испании также, как и в России, художник всегда больше, чем художник. Также, как и Веласкес, Гойя был не только художником. Испания не только говорила, как бы его кистью, она еще говорила его словами, как и словами Сервантеса и Лопе де Вега. Что я подразумеваю под тем, когда говорю, что страна говорит словами художника — это, когда художник говорит словами истории, времени и нации, а не правительства. Художники представительствуют перед нами, как время, как эпоха и как страна.
Эжен (Евгений) де Богарне
Наполеон Бонапарт дал своему пасынку Эжен (Евгению) де Богарне очень большие полномочия по захвату Испании. Тот ввел войска и что? Французы, которые позиционируют себя, как последователи Французской революции, говорят высокие слова, замечательно ведут себя в Миланских театрах, эти французские войска вели себя в Испании так, как ведут себя любые войска на оккупированной территории — поджигают, грабят, насилуют. Об этом Гойя и сделал две серии «Бедствия войны», оставив документы той страшной войны, оккупационной войны французскими войсками Евгения де Богарне. Правда, если очень хорошо всмотреться в эти гравюры, не все так однозначно. Сейчас речь идет о той картине, которая подобно «Сдаче Бреды» стала философией войны человека 19-го века — не гуманиста 17-го века, а человека 19-го века. Я имею в виду картину, которую написал Гойя тоже по совершенно документальному поводу. Когда в Испании началась партизанская война против оккупантов, что совершенно нормально для любого народа, то французские войска взяли в заложники мирных жителей и сказали, что если к определенному времени не прекратятся эти действия, то будет расстрелян каждый 20-ый заложник. И Гойя показывает этот расстрел.
Эта картина производит невероятное впечатление не только сегодня, а вообще. Это великая картина висит в Мадриде и имеет очень большие художественные последствия, о которых я сейчас скажу. Если в картине Веласкеса два человека, то на этой один, от которого исходит самое активное, желтое цветовое пятно. И этот человек, раскинув руки и стоя на коленях, оказывается выше всех. Он выражает собой крик Испании. Протест Испании.
Самое главное в этой картине — заложники. Посмотрите на того, кто нарисован с левой стороны и его фигура по отношению к зрителям ближе всего. Это крестьянин и он убит. Но, как он лежит! В объятьях земли. Он, как бы обнимает землю, прижимается к ней! А как идут другие заложники под расстрел? Они идут, закрыв лицо руками.
Война темна и ночь пала на Испанию. И картина Гойи написана в сумерках. Еще не пришел час петуха, еще не стаяла ночь, и не наступило утро. Он описывает самый-самый странный час суток — тот самый «час беса» и тот человек с раскрытыми руками отпустил от себя страх. Боятся все, а он не боится. Он этим жестом рук, раскинутых как крест, выпустил из себя птицу страха. Он больше не боится ничего. И это отсутствие страха делает его победителем — единственным победителем, центром этой картины.
Правая сторона картины очень интересна. Она показывает французскую армию, расстреливающую заложников в этот самый сумеречный «час беса». Они поставили около своих ног очень большой фонарь и придвинули свои винтовки прямо к лицу. Обратите внимание, они и на людей вовсе не похожи. Вместо них стоят какие-то членистоногие, такие многоножки. У них и лиц-то нет — дула у них вместо лиц и эти дула направлены на абсолютно боящихся и беззащитных людей. У них одинаковые кивера, у них одинаковые заплечные мешки, они все одинакового роста. И еще, у Гойи очень интересно работает свет. Его французы кажутся почти бесплотными. Они нелюди. И Гойя подчеркивает это.
Я хочу напомнить, что когда Пикассо писал свою картину «Война в Корее», он использовал этот прием Гойи в «Расстреле 2 мая 1808 года».
Для Пикассо цитирование мировой классики ― это одно из самых любимых занятий. Когда большие художники цитируют — это не значит, что они просто цитируют, это значит, что они разговаривают со своими предшественниками. Они ведут живой диалог, и этот живой диалог у Пикассо получается, как ни у кого! С кем только он ни общается! Вы посмотрите, как он общается с античностью, как он говорит с античностью, как он говорит с эпохой Возрождения, с современниками!
Это совершенно удивительное общение. И, конечно, он очень много общается с Веласкесом, а тут «Менины» — это просто отдельные истории, это вариации на тему «Менины» Веласкеса у Пикассо. И свой, безусловно, вне всякого сомнения, вариант «Война в Корее».
«Война в Корее»
Цитаты у большого художника ― это так прекрасно, это является свидетельством его связи с культурой.
Однако немного о Гойе. Для Гойи война ― это совсем не то, что для Веласкеса. Для Гойи война ― это насилие, уничтожение нелюдями, вражеской армией невооруженных мирных жителей. Это не единоборство, это уничтожение вражеской и не вражеской армии, своих и не своих соотечественников. Его мозг вскипает от негодования. Он призывает нас ненавидеть насилие. Именно насилие! Призывает, потому что в нем очень сильный дух памфлета, очень открытый темперамент. Вообще Гойя — один из очень немногих людей в классической художественной истории 19-го века, который так открыто с вами общается, бросая вызов своим искусством. Поэтому он и делает такие замечательные офорты. И вот он предлагает нам воспламениться негодованием и ничего не бояться. Я остановилась бы сейчас на этой картине Гойи именно как на явлении, потому что немыслимо, как человек 19-го века, переживший этот момент оккупации, с предельной ясностью и точностью сохраняют свою цельность. Нельзя забывать, что Гойя очень сложно относится к Франции, потому что в юности он очень восхищался Французской Республикой и даже принял Наполеона. Он иммигрирова