л во Францию, потому что не перенес возвращения монархии в Испанию, не перенес возвращения того, кого он рисовал мальчиком — Фердинанда. Он иммигрировал в Бордо. И все не так просто. Для него война — ужас, но мир остается цельным: по-прежнему стоит Мадрид, по-прежнему стоит его родная Сарагоса, по-прежнему стоит земля, и по-прежнему высится старый крепостной холм. И люди ведут себя так страшно.
А теперь посмотрим на картину Пикассо, и мы увидим картину совершенно другую. И философия у нее совершенно другая. Только Пикассо первый проговорил ее в 1937-м году. Между прочим, от первой бомбардировки. А вывод он сделал феноменальный и мы не должны об этом забывать. Он сказал то, что не сказал тогда никто, а только поворачивали спины. Я хочу немножечко описать эту картину. Во-первых, она написана в черно-белой манере, но белого там не так много. Но почему она черно-белая? Почему она лишена других цветов? Потому что мир померк, он обесцветился, он лишился солнечного света. Свет из мира исчез. Исчезло главное преимущество жизни ― он стал безжизненным, а, следовательно, черно-белым. Вы знаете, когда Тарковский снимал Рублева, он весь фильм создал черно-белым и только иконы Рублева остались в цвете. Почему? Потому что он говорил на языке истории. Это негатив, повествующий о далеких временах, о старине. Это плод его воображения. Чего-то того, чего уже нет, что уже исчезло. А в цвете осталось то, что до сих пор является тем самым «есть», то есть иконы. Потому что они были так написаны, и они такими остались и сейчас, а самого Рублева и тех событий нет. Вот и у Пикассо особое отношение к цвету. И его картина не просто черно-белая — она обесцвечена. Все, абсолютно все образы этой картины как бы раздроблены, обезображены, доведены до абсолютной точки экстатической изобразительности или выразительности, когда все находится за пределами нормальных чувств или отношений. И это бегущая женщина слева. Она бежит с ребенком, тащит его за собой. Эта ее вытянутая шея, этот страх и отчаяние, которые находятся за пределами отчаяния и страха. И справа, из пылающего дома выскакивает фигура солдата, у которого в руках сломанный меч. И что самое интересное, и на это стоит обратить внимание — это черно-серая фактура всей картины, вбирающей в себя огромное количество какого-то газетного текста. Как будто бы это такой газетный коллаж. Конечно, никакой газеты нет. Но всему наступает конец: и книжной цивилизации, и газетной. И всем чувствам. И над всем миром вновь царит некий хтонический ужас добытийного первобытия, и возникают его сквозные персонажи, проходящие через все его творчество ― бык и лошадь. Антиперсонажи Пикассо. Быки, лошади. Тема любви и смерти, где они являются образами смерти, возникшими из преисподней хтоническими образами Небытия. Просто необходимо давать каждому персонажу или каждому элементу определенную трактовку, потому что в картине Веласкеса или в картине Гойи, это сделать невозможно. Если «Сдача Бреды» или «Расстрел» — вещи, написанные и связанные с определенными фактами, и написанные, как драматургия, имеющая свой собственный рассказ, свою складность, то эта вещь мифологизированная. И эти мифологизированные персонажи врываются откуда-то, как Фемида со светильником в руке. Неистовая дочь Титанов — Титанида, Фемида — богиня справедливости. У нее много всяких функций и одна из них ― возмездие, вот она и врывается осветить и свершить!
И если мы очень точно говорили о той философии, которую несет Веласкес — милость к падшим, философия гуманизма, высокого разума, победы, победители и побежденные, то философия Гойи — его отвращении к войне, не перенесение насилия и жалость к жертвам. А в «Гернике» Пикассо утверждает: «Господа, война в 20-ом веке ― это не гуманизм, это не жертвы войны, это вам не рассуждение: справедливы или не справедливы войны, это уничтожение материи, как таковой». Вот какой вывод делает Гойя из одного только факта, почти невинной бомбардировки города Герника. Он говорит: «В 20-ом веке войны не будут пощадны или беспощадны, уничтожительны или нет, война в 20-ом веке ― это распад не только цивилизации, это не только уничтожение книг и газет, это не только обида бедных, беззащитных и сирот, это не только гибель солдат — это распад материального мира вообще».
Это удивительно! Тот вывод, который делает художник, и люди, видя эту картину, начинают обсуждать: кубист он или не кубист, футурист он или не футурист, а чего это такое он написал? Они не понимают. И Рембрандта современники не понимали. Пикассо, как бы все принимали, дорого за него платили, а когда он написал пророческую картину — не поняли. А она пророческая, она максима. И обсуждать, как он ее написал или почему это черно-белое… Ну, пожалуй, мы можем это обсуждать, и при этом не видеть в ней философию войны, заключение, которое личность пророческого склада делает о том, чем является война сегодняшнего дня.
Это и есть выпадение из жизни, выпадение из всего. Финиш, финал, выпадение, конец. Да даже не цивилизации, не человечества, просто возвращение мира к хаосу! Потому что те мифологические герои, которых он выводит ― это дети хаоса, это хтонический облик хаоса. Наступает время: Хаос, Логос, Время. Логос, который выстроил античность. Логос, который выстроила цивилизация — его больше не будет, он исчезнет. Мир снова уйдет в состояние и погружение в безвременье. Такие вещи, такие осмысления, без последствий остаться не могут. И дело не в том, какое количество копий было сделано с «Герники», одна из которых висит в Организации Объединенных Наций, а в том, что когда миру предъявляются такие вещи, то сознание должно воспринимать их адекватно. Да, мы очень любим свои вкусы в отношении искусства ― это нам нравится, а это нам не нравится — у нас такая, так сказать, эстетическая гастрономия преобладает над всем. Это он пишет хорошо, а это плохо. Между прочим, чтобы убедиться, что Пикассо умел писать и рисовать все, достаточно посмотреть его рисунки, особенно те, что связаны с античностью, только для того, чтобы увидеть, каким он был классическим рисовальщиком, равным какому-то Никола Пуссену или Симону Вуэ, то есть, вообще, высшей французской классики. И не наше дело рассуждать об этом. Он выбирает тот язык, который ему нужен для того, чтобы показать, что война 20-го века есть распад материи и наш мир возвращается к хаосу. А мы, до сих пор, как те зрители, 1937-го года, поворачиваем к этому обстоятельству спины. И я хочу прочитать четверостишье Бродского из его серии «Кентавры», которое, как мне кажется, очень точно описывает это состояние:
Местность цвета сапог, цвета сырой портянки.
Совершенно не важно, который век или который год.
На закате ревут, возвращаясь с полей, муу танки:
крупный единорогий скот.
Рафаэль Санти
Рафаэль Санти
«Какой задумчивый в ней гений, и сколько детской простоты,
И сколько томных выражений, и сколько неги и мечты!..
Потупит их с улыбкой милой — в них скромных граций торжество;
Подымет — ангел Рафаэля так созерцает божество»
О Рафаэле очень трудно говорить потому, что мы можем только повторять, с различными комментариями, эти строки Пушкина. И что бы мы не смотрели, что бы мы не говорили, мы просто будем говорить, перекомментировать, перепевать эти слова и все.
Сегодня мы поговорим о картине Рафаэля «Мадонна делла Седия» или «Мадонна в кресле», что хранится в галерее Питти. В этой картине, в этом образе Марии, младенце и Иоанне Крестителе есть какая-то сложная составляющая, какой-то очень важный эмоциональный момент. На этой картине мы видим Мадонну, сидящую в кресле. Посмотрите, как она прижимает к себе своего младенца. Не нежно, с каким-то неистовством, словно охраняет его от чего-то. И посмотрите, как пристально она глядит на нас. А посмотрите каким толстым и перекормленным делает художник младенца. Он показывает этим всю любовь матери, что вложена в этого ребенка. И рядом Иоанн Креститель. В исследованиях, посвященных Рафаэлю, есть такое предположение, что последняя датировка этой картины 1515–1516 года. А 1517 год — это год «Сикстинской мадонны».
«Мадонна делла Седия»
Эту тему «Мадонна Седия» я взяла не случайно. Мне кажется, что в Рафаэле, как в художнике, есть одна художественная черта, которая мало исследована, и к которой не проявлено пристальное внимание специалистов. Рафаэль был художником Возрождения и этим все сказано. Он был художником-гуманистом эпохи Возрождения и, как все большие художники того времени, обладал большими знаниями.
«Сикстинская мадонна»
Почему? Да потому что для того, чтобы оставить после себя то наследие, которое оставил Рафаэль или Микеланджело, или Мантенья, надо было очень много знать. Эти люди оставили после себя образы историко-духовные, философские, которые заставляют тебя непременно думать о том, что ты видишь и зачем это написано. В этом плане эпоха Возрождения, конечно, уникальна. Когда снисходит гений появляется одухотворенность, неизвестная никому. А Рафаэль безусловно был гением, и потому таинственен и нерасшифрован.
Я предлагаю вам сейчас посмотреть на «Мадонну в кресле» не так, как мы ее воспринимаем — эмоционально, а несколько с другой стороны. Обратите внимание на композицию, как она построена и организована. Что мы тогда видим? Мы видим, что центром картины, безусловно, являются два лица: матери и младенца, прижатые друг другу. Главным является лицо матери. Попробуем мысленно провести спиралевидную дугу вокруг лица матери. Потом выводим ее на внешнюю орбиту картины, затем снова ведем дугу, идущую по ее рукаву и руке младенца и, захватив уже два лица, вновь выводим дугу на орбиту. Заново проводим ее, и она идет по ноге младенца, захватывая при этом Крестителя и снова выводим дугу на орбиту. Теперь делаем половину оборота и смотрим. Перед нами графика спиралевидной композиции. Спираль в три с половиной оборота. И это не я придумала. Именно так была образована композиция этой картины. Она сначала была организована, а потом осмыслена, как образ. А что такое спираль в три с половиной оборота, как не очень широко известный вселенский знак. Космический. Знак построения Вселенной, а также спираль, находящаяся на панцире улитки. Так что это случайность или Рафаэль знал? Начиная еще со строительства Древних веков, начиная со строительства готических соборов, было принято вписывание фигур-символов в композицию, и Рафаэль владел этим искусством У художников эпохи Возрождения мало провалов. У них, у всех, была общая черта — они, прежде чем, что-либо делать структурировали свои произведения. И Рафаэль наипервейший конструктор всех своих вещей.