Мы воспринимаем Рафаэля, как художника эмоционального и гармоничного, совершенного в своей форме и духе. Он является художником очень конструктивным и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, Рафаэль Санти является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.
Если мы продолжим эту тему и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в станце делла Сеньятура Ватиканского дворца, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но, позвольте, в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство самой школы. А ее композиция — это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это — перспективно-ритмическое арочное построение. Главная и центральная арка является центром этой композиции — там, где изображены Платон и Аристотель. Они — ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас и мы становимся как бы частью этого арочного построения.
Афинская школа
Мы как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе. Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и то, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для неосуществленного им собора «Святого Петра».
Донате Браманте
Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой и не мог дать пропасть проекту. И, только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда. Это уже то, что называется на современном языке — мизансцены. А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и тоже. Я скажу даже более кощунственную вещь, но с точки зрения композиции или сценографии, Рафаэль был во много совершеннее Микеланджело.
В станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас».
«Парнас»
На ней, слева, есть одна женская фигура. Она очень интересно написана. Посмотрите, как сидит эта женщина. С такой свободной непринужденностью, оперевшись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является фреска. Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем другую его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике и даже их руки — руки обручников — тоже образуют арки.
«Обручение Богородицы»
Арка является элементом римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме и видел арки. Но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него, арка — это знак его внутреннего примирения и соединения. Замечательно писал советский поэт Павел Коган: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Это люди, которые рисовали углы, а Рафаэль рисовал арку. Для него момент слияния, объединения, единство души и тела, Бога и человека, человека и природы был очень важен.
Рафаэль всегда был любим, но особенно сильно его значимость выросла в 19-ом веке. Для 19-го века Рафаэль был буквально один из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелого внутреннего борения. Этот век пишет на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хочет утвердить идею художника Возрождения.
Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую Академию, особенно на великого французского художника Жан Огюста Доминика Энгра, ученика Жак-Луи Давида. Тот молился на Рафаэля, подражал ему, написал картину, которая находится в музее Изобразительных искусств. На ней изображена Мадонна, стоящая перед чашей с причастием и, наконец, его гениальная картина «Источник», в которой видится огромная тоска по совершенству Рафаэлевских форм чистоты и мечты.
Жан Огюст Доминик Энгр
Были художники что называли себя назарейцами. В основном, это были художники немецкие и итальянские, что жили в Италии, и во главе которых стоял Фридрих Овербек. Он, буквально, повторил фреску Рафаэля в станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил — он дышал другим воздухом, мыслил и чувствовал по-другому.
«Диспут о таинстве причастия», Рафаэль
Иоганн Фридрих Овербек
«Источник», музей Орсе
Париж «Источник», Лувр, Париж
В числе художников, примкнувших к назарейцам был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник. Его самая большая картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком радующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения.
«Явление Христа народу»
Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.
Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое, не учитывая того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех, без исключения.
Их интересовала драматургия и эмоции, но их не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо. Шлейф Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много, но в финале я хочу сказать о том, что существует такая максима, очень широко распространенная. Кто только ее не повторяет. Она уже написана повсюду, даже на всех рекламных щитах. Все говорят только одно: «Красота спасет мир». Мне кажется, что в настоящий момент, эта фраза абсолютно пуста, потому что никто не знает и не понимает, о какой красоте идет речь, и о чем. Но для Федора Достоевского это была максима. И она была, несомненно, связана с произведением Рафаэля «Сикстинская мадонна». Она была любимой картиной Достоевского, фрагмент которой до сих пор висит в доме-музее Достоевского. Конечно, для него «Сикстинская мадонна» и была тем самым образом красоты, что может спасти мир. Почему? Потому что именно в ней было сочетание той бесподобно женственной прелести, кротости, чистоты чувственного обаяния и совершенной святости и жертвенности, которая в 19-ом веке понималась в раздвоенности нашего сознания, в расколотости нашего мира гораздо больше, чем в конце 16-го века. Вот эта удивительная вещь, сочетание такой чувствительности, такой нежности, одухотворенности, полной такой абсолютной чистоты и совершенства форм и такого классического сценографического рационализма — вот, где совершенно неподражаемая и удивительная черта всегда любимого Рафаэля Санти.
Рембрандт
Рембрандт Харменс ван Рейн
Сегодня мы поговорим о жизни и творчестве великого голландского живописца Рембрандта ван Рейна. В нашу задачу не входит полный рассказ его биографии. Мы уделим внимание лишь финалу его жизни и тому великому завещанию, которое он оставил после себя в картине «Блудный сын», хранящейся в Эрмитаже.
Жизнь и творчество Рембрандта совпало с самым высоким расцветом голландского искусства — он жил в 17 веке и это было поразительное время для Голландии. Это была протестантская страна, совершенно особая, победившая Испанию в войне за независимость и все ценности в этой стране были связаны с тем, что мы сегодня называем средним классом. Средней зажиточной буржуазией. В Голландии совершенно отсутствовали европейские заказы на пышные религиозные сюжеты, украшавшие дворцы. Голландия нуждалась в насыщении искусством самих домов и в ней очень любили изображения своей собственной жизни: видеть самих себя, свои дома, свой быт, свой уют. Художников, рисовавших такие вещи, принято называть «малые голландцы». Конечно, они вовсе не были малые — это были очень большие художники, жившие в эпоху их расцвета. Но, их стали называть «малыми», по всей вероятности, по отношению к великому голландцу, а именно к Рембрандту. Не знаю, насколько это справедливо, об этом мы немного, может быть, еще поговорим. Просто они были школой. У них были общие художественные, культурные, а самое главное этические ценности. И эти ценности были обращены к голландскому народу.