Во всяком случае, так историки искусства датируют эту картину: 1669-м годом — годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием. Должна сказать, что эта тема была довольно широко распространена в 16–17 веке. На эту тему Босхом были написаны очень интересные картины, особенно одна — совершенно удивительная, изображающая блудного сына, уходящего из дома своего отца.
И Рембрандт также неоднократно обращался к этой теме. Более того, я скажу удивительную вещь — у Рембрандта есть очень знаменитая картина. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях». Она написана в 1635 году и висит в Дрезденской галерее. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца в загулах и кутежах. Я не могу сказать, согласна ли я с этой версией или нет — дело не в этом. Но, если исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына», то почему бы с ними не согласиться?! Все-таки, финальная картина его жизни, его завещание тоже связана с этой темой, так как он себя немного соединял с этим персонажем. Однако, о «Блудным сыне» или варианте этого сюжета в «Автопортрете с Саскией на коленях». Один из моих ныне покойных друзей, человек, о котором я не могу не сказать, когда говорю о Рембрандте или технике старых мастеров, большой мастер и исследователь Армен Вагаршетович Варданян сделал блистательную копию. Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. И Армен Вагаршетович рассказал, что для того, чтобы написать то, что писал Рембрандт, и писать так, как писал он, той техники, которая существовала только в Голландии того времени, было недостаточно. И Армен создал свою собственную технику, воспроизвел его палитру. И я эту палитру видела — он мне ее показал и объяснил, что он писал не совсем масляными красками. Те цвета, которые предпочитал Рембрандт: золотистые, охристые, винно-красные, такие тяжелые, он писал тягучими смолами, которые и создавали необыкновенный эффект и очень быстро застывали. И надо было ждать, пока они засохнут, и только затем гласировать. И поэтому, благодаря этой технике, в которой он пишет, скажем «Ассур, Аман и Эсфирь» (Музей Изобразительных искусств), у нас создается впечатление, что он совершенно живой. Мы видим не только блеск золота, но, как бы чувствуем его влажный блеск.
«Ассур, Аман и Эсфирь»
И Армен Вагаршетович сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта — тяжелыми масляными смолами. Я боюсь сейчас обсуждать этот вопрос, но он был просто гениальным человеком в создании и воссоздании техники старых мастеров. Я говорю об этом совершенно не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий свой мир, ищет всегда и язык, для того, чтобы выразить то, что он чувствует. Художник-новатор, художник иной, художник другой, будь то поэзия или литература, или искусство, или даже конструирование, всегда создает свою технику и свой особый язык. И если он не может найти всего этого, у него не состоится его собственный мир, у него не будет языка для описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях» у вас создается впечатление того, что мгновение, которое запечатлел Рембрандт, когда он смотрит на нас ликующий и счастливый, как бы говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, и как я живу!»
«Автопортрет с Саскией на коленях»
Мне кажется, что это происходит, в какой-то очень странной точке, на границе какого-то странного времени, почти небытийного, и будущего, то есть того, где понятно, кем и чем мы являемся.
О Рембрандте пишут, что он является величайшим мастером света и тени. И мне кажется, что это справедливо по отношению к классическим «караваджистам». Да, они были мастерами света и тени, но он не был таковым — и это очень важно. Он был мастером проступания из тени, как если бы вы начали протирать закопченное зеркальное стекло. Вы трете, трете, трете, и, вдруг, видите, что за тем стеклом находится какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.
Как, когда-то говорил Заболоцкий: «Ты помнишь, как из тьмы былого». Вот и эти образы выступают, как из «тьмы былого» — они выступают на какое-то небольшое мгновение, на какое-то время, останавливаются перед нами и застывают навсегда. И удивительное чувство времени, которое состоит из вечности и неведомого ему времени впереди. Мгновенного времени. А у голландцев этой категории времени в искусстве не было вообще, они писали так, как пишут кукольные дома. Они не имеют времени — они имеют предметную давность. А здесь есть живое время, которое его очень сильно тревожило и окружало. И, опять-таки, этот мой рассказ движется в сторону финальной картины-завещания, в сторону картины Эрмитажа, к «Блудному сыну».
«Блудный сын» — картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Между нами говоря, он для них особо и не существовал. Они о нем и не волновались.
Я видела все фильмы о Рембрандте, в том числе фильмы не такие уж и старые — десятилетней давности, и мне не показалось, что Голландия любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но я бы не сказала, что он приятен Голландии. До сих пор. Иначе бы, в этих фильмах, не стали бы перечислять, скажем, не скромные гадости его жизни, которые были или нет — никто не знает. Никто не знает, но обязательно на них делается акцент.
Вот религиозных картин Рембрандта в этих фильмах, почему-то не показывают, а показывают только какие-то его неудачные картины на какую-то тему, портреты, а религиозных картин нет. Я не думаю, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика — они остаются со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт, по-прежнему, не любим. Но я хочу из такого лирического отступления перейти к его картине «Блудный сын».
Эта картина привлекает внимание буквально всех: и художников, и исследователей, и писателей. Особенно много написал об этой картине такой живописец, как Василий Кандинский. Вот его Рембрандт, как живописец, привлекал даже очень. Он всегда писал совершенно поразительно и должна сказать, что Рембрандт один из первых абстракционистов в мировом искусстве.
Не потому, что он пишет абстракции, а потому что его живопись не описывает предмет. Другими словами, его живопись предмета не совпадает с цветом и формой самого предмета. Она, скорее, выражает художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел абсолютно каким-то немыслимым путем, намного опередив свое время и в живописи, и в психологии своего искусства, создав, действительно, прецедент какого-то другого временного живописного психологического размышления об истории любви человека.
«Блудный сын» была приобретена князем Голицыным во Франции, для Екатерины Второй, если не ошибаюсь, в 1766 году. Она была приобретена у наследников Кольбера, который долгое время жил в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрел. Должна повторить, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта — просто уникальным собранием работ, среди которых есть такие шедевры, как: «Даная» и, конечно, «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Старик в красном», но главная — это «Блудный сын».
Что же это за картина? Итак, немного повторюсь: это картина финала Библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, прожег, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова ничего не добился. По всей вероятности, ему мешали его необузданные внутренние страсти. Кто вправе осуждать этого молодого человека? И, в конце концов, путь его был, по всей вероятности, очень тяжелый, потому что этот человек пришел на порог своего отца с бритой головой каторжника.
Мы видим его стертые пятки ног, его абсолютную неспособность идти дальше. Он возвращается к своему отцу — тому, чьи надежды он не оправдал, в данном случае я не говорю о том, чье имущество он растратил, а просто не оправдал отцовской любви и отцовских надежд. И вот этот момент и описывает Рембрандт. Он изумительный рассказчик и всегда прекрасно выстраивает драматургию своих рассказов, нежели «малые голландцы» — они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточно-застывшие персонажи на картинах.
А у Рембрандта всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует в силу сложности применения этого качества, а именно — паузы. Мы уже говорили о том, что когда-то эту паузу нашел Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу своего отца, растративший все: весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций, разочарованный в жизни. Не это ли страшный финал жизни?
И отец выходит к нему навстречу. Сын молча припадает к его лону, и тот кладет свои руки ему на спину. Я не буду говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как о всякой настоящей живописи. Будто из тьмы, каким-то золотым лучом света, выхватывается свечением картина. В этом золотой луче загорается, зажигается и пламенеет что-то алое на плечах отца и какое-то золотистое тряпье на теле сына. Какая-то, то ли золотушная, то ли золотая голова и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии, просто прильнувший к отцу. Руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Она больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь принять, что это Голландия 17-го века. Для меня, например, очень многие картины Рембрандта, особенно поздние, например, «Снятие со креста», некоторые офорты, как ни странно, ассоциируются скорее с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели чем его современники (не Федора Михайловича, а современниками Рембрандта).