вую нагрузку. Не только изображение, естественно условное, естественно символическое, каноническое, ликовое. Очень большое значение имеет цвет. Вот эта икона написана красным цветом, то есть не краской, а вот этой иконной киноварью — такой насыщенной, вязкой и очень густой. И эти золотые украшения на Саре — она, с одной стороны, очень празднично написана, а с другой стороны слишком плотно, очень напряжённо.
До Андрея Рублёва иконы писали по-разному. Есть такая Ветхозаветная икона «Троица», московской школы, 15 века. Боже мой, какая там изумительная фигура Авраама, какая изящная, хрупкая и маленькая Сара. И как он держит чашу, которую подносит путникам. Как это изысканно, изящно написано. Они по-разному пишутся, но это всегда трёхрядовая икона с историко-антологическим текстом, отсылающая нас к теме антологической жертвы. Главной темой в иконе «Троицы» была тема антологической жертвы. Её принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой.
Так каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь внутреннюю смелость и, не побоюсь этого слова, свободу, для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе. И никакой Ветхозаветной Троицы, а просто, по-другому, переосмыслить содержание иконы. И Рублёв отсекает Ветхозаветный ряд. И сосредотачивает своё внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трёх фигур. Он сосредотачивает своё внимание, на буквальном, религиозном определении Троицы. На определении понятия Троицы, ибо Троица — есть суть единства, неделимости и неслиянности. Это не сюжет, это есть понятие. Троица, как понятие. Вот эти три, скажем ангела, которые формируют это понятие. Икона написана удивительно, по своим пропорциям. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега. И правый, и левый. И она, как бы заполняет собой всё внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями и Лазарев пишет об этом, и замечательный автор о Рублёве Дёмина — основная тема художественная, основная образная, изобразительная тема этой идеи — это круг, сфера. Законченность, завершённость в космической сфере. Суть единства, неделимости и неслиянности. И мы видим эту сферу, видим, когда смотрим на саму икону, видим её, как бы стереометрически, словно её поместили внутрь. Но я бы не сказала слово «сфера», я бы употребила другое слово. Поэтому я упомянула об этих фронтах, которые идут в край ковчега. Обратите внимания, что ангелы сидят и их спины упираются в край Ковчега. И если мы с вами проследим за этой линией, начиная от спины правого от нас ангела, а если от иконы, то с левого (это как смотреть, когда описывают иконы, считается от иконы). То есть от иконы левый ангел, а от нас он правый. Вот мы ведём эту линию: по плечу, по голове до макушечки. Ангелы с очень странными причёсками. У них какие-то клубуки (шапочки) из волос на голове. Там передаётся линия среднему ангелу и чуть склоненной голове он нас левого ангела. Если бы он сидел так же выпрямлено, то, как бы линия провалилась, она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта арка и как бы круг, вписанный в нее. Это и создаёт ощущение сути их единства: Отца, Сына и Святого Духа. Когда мы говорим единосущность? Если мы на улице сбиваемся в демонстрацию — мы суть едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении — мы суть едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность. Она — единосущность. Это понятие «суть единства» передаёт композиция иконы. Но не хорошо говорить о иконе, что она композиция. Композиция — это нечто авторское, хотя я вижу здесь очень даже много авторского, но это всё-таки канон, тем более такой мистический. Мир, как суть единства. Но более всего поражает меня, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства, Рублев трактует другую тему. Не единосущности, а неделимости. Потому что понятие «делимости-неделимости», это всегда внутреннее. Деление — это внутреннее «нечто».
Об этом можно много говорить, потому что непостижимо! До чего всё это изысканно, изящно, с точки зрения искусства. До какой степени это недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности.
И, наконец, последняя тема неслиянности, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры охарактеризованы совершенно по-разному. Фигура, которая от нас справа охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону — знаменитым Рублевским голубцом. Даже не говорят: цвет голубой. Говорят — голубец. Позволю себе на этом остановиться и задать вопрос, на который у меня нет ответа. Я не могу на него ответить. Я не специалист, я не волшебник, я просто учусь. Но есть вопросы, на которые я не могу себе ответить. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на желтке. Основой было не масло, которое было изобретено в 15-ом веке в Нидерландах, как гласит легенда школы Яна ван Эйка, а на желтке. Типа, темперной связки. Да где же было взять столько яиц, чтобы писать эти Иконостасы? Право, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Далее, иконы же не на доске пишутся. Это только плохие иконы на доске пишут, а настоящие, хорошие пишутся на едне. Едно наклеивается рыбным клеем на ковчежную икону и покрытие, к сожалению, темнеет, и до ста лет мало какая икона сохраняется. В этом тоже и большая трагедия, и открытие, когда снимаются верхние потемневшие напластования и обнаруживаются внутренние, сияющие, сохранённые потемневшим слоем.
Откуда бралось столько рыбы, чтобы варить из них рыбий клей? Столько яиц, чтобы делать из них краску? Как доставали художники, а у Тарковского показано, как в болоте они ищут какие-то специальные камни, корни и вынимают что-то из корней. Подобно тому, как египтяне добывали красители пурпура между корнями лотоса. Драгоценнейшие, не выцветающие краски. Это секрет, тайна, голубец. Теоретики могут просто рассуждать о том, что такое голубец. А как совершенно замечательно говорил о цвете отец Павел Флоренский — как о чистоте, о выражении нравственности. И он говорил это о Рублёве.
У Рублёва нравственный цвет чистый. Но цвет есть цвет. И вместо густой киновари, Рублёв предлагает нам лазурь голубца. И не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца: чистого неба и высокого духа. Некой, той магмы, той ипостаси, которая внеплотская, внеплотная, надмирная, всемирная. Тема единого неба. И она объединяет всё: и Сына, и Отца, и Духа.
А как тонко на Отце сидит зелёный гематий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зелёный цвет — это цвет тварности. А Отец есть Творец, он есть Творец всякой твари, всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира — он дал ему нравственный закон. Научил людей жить правильно. Он показал своим примером, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец, гиматий и хитон. А вот хитон замечательного цвета. Он цвета пьяной вишни. Это цвет, соединяющий в себе землю, которой писали лики, длани и ноги. А эта земля, смешанная с киноварью — цвет земли и кров — это его цвет.
И, наконец, Дух Святой. Я не знаю, каким это было цветом раньше, но эта смесь голубого и ещё какого-то призрачного, неуловимого, который создаёт некую уже не бесплотность, а нечто совсем уже бесплотное. У каждого определенна их неслиянность другой сути, они очень индивидуализированы. Меня удивляет, когда исследователи пишут о второстепенных деталях, как о второй роли в кино. Там посохи ангелов, один указывает на лещадку (постоянный средневековый пейзаж, Галгофа, кремнистый путь, как написал Лермонтов: «Один я на дорогу вышел, сквозь туман кремнистый путь» и Мамврийский дуб. Разве это второстепенные детали? Это отнюдь не второстепенные детали. Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является Лик. Икона — ликовая вещь. Но, всё-таки, детали не второстепенны. Все детали имеют равновеликое значение. Даже не знаю, как правильно это назвать. Это символизм или не символизм — я не знаю. Мне термин «символизм», в отношении иконы, не очень нравится. Но, всё-таки, это некие значения, некие знаки, это нереальное изображение. Потому что икона — это явление. Икона не есть изображение описательное, икона никогда не описывает — это другой способ информации. Икона являет. Поэтому иконы никогда не стоят. Они являются. Внеземного притяжения, вне плоти, внеплотности, лишь облачённые. Мой учитель Михаил Михайлович Алпатов — величайший наш историк искусства, написал одну удивительную статью. Я знаю, что эта статья выходила, по-моему, в каком-то сборнике. Он сделал интересное исследование, проследив мотивы драпировок. В античности, в Византийском искусстве и в Древнерусском искусстве. Я лично видела эту статью, где он показывал эволюцию драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, но это может быть не совсем правильное, неоплатоническое. В этой иконе, в воззрениях Рублёва, хотя, я не знаю, знал он это слово или не знал, был он в курсе об учении неоплатоников или нет, видел он эти античные драпировки? Наверное, нет. Думаю, что это драпировки, которые он усвоил из Византийского текста и прописей. Но сами по себе их драпировки и то, как лежат хитоны — всё это, я бы сказала, уж извините, за витиеватость выражения, кантиленная музыка линий. То есть бесконечно продолжающаяся, как бы нескончаемая. Поэтому мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но я должна ещё сказать, что с точки зрения, если можно только оторвать, просто так посмотреть на это, как на картину, то она представляет из себя гениальнейшее произведение изобразительного искусства. По своим изобразительно-художественным качествам. По своей невероятной одарённости, действительно, нечто единственное. Взять понятие, и это понятие превратить в образ. Этот образ сделать до такой степени нежным, до такой степени трепетным, до такой степени очищенным, почти звуковым или, наоборот, не звуковым и выразить в нём молчание исихазма. Ещё я бы хотела обратить внимание на одну чисто изобразительную деталь невероятной художественной искушённости самого художника. Головы у всех ангелов склонены, а каблуки их ровненькие. Они вертикальные, у них головки такие склонённые, а каблучки прямостоящие. Они совершенно другие по ритму.