Грека можно сказать то же самое. Он преобразует канон Успения и такого Успения мы больше не знаем. Если мы возьмем классический канон иконы «Успение», то он, конечно, разительно отличается от Феофана Грека. Вы сами посмотрите — это канон литургический. Икона «Успение» имеет четыре ряда. Нижний ряд — необыкновенно знаменательный и очень интересный. В самом нижнем ряду такого классического, литургического, т. е. очень полного канона Успения, принятого православным праздником, изображен некий Антипий Безбожник, который усомнился, что эта бедная женщина, которая, как говорят, усопла — не говорят «умерла», потому что Успение — это нечто среднее между сном и вечным покоем. Она же воскреснет. И он не верит, что это Успение, и что перед ним Богородица, и он своими руками оскверняет ложе Богоматери, потянув ее за мафорий. Но не успел он этого сделать, как явился Архангел Михаил и своим мечом отсек ему кисти, а если еще внимательней посмотреть, то вы никогда не скажете, отлетают кисти от рук Антипия или уже вросли на свои места? И еще вы видите, что почему-то нет крови А ее нет потому что, как только Антипий получил удар от Архангела Михаила, от тут же очнулся и раскаялся в содеянном. Но самое главное, что он раскаялся не так, как мы каемся: «Ох, извините, мы больше не будем. Мы учтем, мы не забудем», а вот в душе своей раскаялся. Он понял и осознал всю бездну своего падения, поэтому ему вернули руки. Его простили.
Следующий ряд находится в центре. Это ложе Богородицы, где лежит усопшая, а вокруг ее ложа вы видите большое количество персонажей. Конечно, здесь 12 апостолов, первосвященники и еще какие-то люди, Мария Египетская — это те, кто пришли к ложе Богородицы. И всегда очень интересно изображены апостолы — они потеряли свой духовный центр, они потеряли Богоматерь и не могут осознать то, что произошло. В их лицах читается растерянность. И только Петр и Павел уже служат службу за упокой.
В центре этой иконы, мы видим Сына Божьего, который словно куклу держит маленькую, спеленованую душу Богородицы. Обратите внимание, что он прибывает в очень интересной фигуре, внешне напоминающей миндалину. Это мандала, очень интересная фигура, которой всегда посвящено много домыслов. И хотя Сын Божий стоит рядом со всеми и держит душу Богородицы, на него никто не реагирует, потому что он не виден окружающим — он находится в непроницаемом пространстве. Он незрим.
И последний ряд обязательный для Успения — это ангелы, которые доставляют апостолов к месту успения. Поглядите на полет этих ангелов, и как апостолы летят в таких облачках, похожих на платочек. А, может, ангелы их не доставляют, может, они их уносят? Есть такое двойное движение или «сверху-вниз», или «снизу-вверх». Мы понять не можем. А почему? А потому что действо на иконе происходит в некоем пространстве вечности. Не времени, а вечности. И они являются нам, как некое чудотворное впечатление. И еще, по центральной вертикали мы видим вознесение в сфере уже преображенной души Богородицы, и вот эту лестницу, которая идет в сферу небес — высшую сферу.
И если сейчас, после этого полного канона вы посмотрите на «Успение» Феофана Грека, то вы увидите, что ничего этого у него нет. Он решительнейшим образом отсекает всё, и центром этой иконы становится только Он — Сын Божий, в том же закрытом миндалевидном пространстве, с душой Богородицы на руках. Каким властным жестом он держит эту маленькую спеленованую куколку! Очень интересно смотреть на эту икону, потому что весь нижний ряд представляет одинокая горящая свеча. По центру — ложе Богородицы, а она написана совсем по-другому, не так, как всегда. Словно утюгом проглажена. Какая-то вдавленная. Душа из нее вышла и лежит просто одно одеяние. А апостолы. Посмотрите, как они напуганы. Они столпились вокруг ложа и выглядывают из-за него, такие большелобые. Как интересно рассматривать эти оттенки страха, покинутости, недоумения. Икона, а до какой степени Феофан Грек точно и тонко дает эти не только психологические характеристики. Как он подмечает эти оттенки страха и покинутости. Но они не видят Сына, а Он, ведь, занимает все пространство иконы. Вообще-то главный Он и является восприемником ее души. Вот если бы Он не был восприемником ее души, вот тогда-то, извините. А над ним, над мандалой очень интересный знак. Первое, что бросается в глаза — это цветное пятно, алый знак Серафима Сарафикуса. Феофан Грек очень любил этот знак. Он у него довольно часто повторяется. Если посмотреть росписи «Спаса на Ильине», то там он, вообще, замечательно написан. Даже в центре этого расправленного шестикрылья есть что-то вроде грозного лика.
Существует, как бы два типа молитвы и существует, как бы два высших знака — знак ангелический и знак сарафический. Рублев — это знак ангелический — знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан — это знак сарафический — темперамента, действия, необычайной активности. Если можно сказать, что икона написана сарафически, то он ее пишет так, что она, конечно же, очень отличается. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак Сарафикуса над головой Спасителя, делая его, как образ, активно действующего начала. Какие на нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы — ее душу. Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он — Сын ее, принимает свою мать, и она становится Царицей Небесной. Удивительная вещь.
А что же это такое? Когда мы говорили об Андрее Рублеве, о внутреннем, глубинном смысле того, почему этот канон Троицы был им так преобразован. Он был очень важен. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой чудотворной молитве, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее — совершенно гениальная икона «Преображения», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается того, что это свет, вошедший в Спасителя. А есть те, кто говорят: «Нет! Это — внутренний свет, это — свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения».
Феофан живет в эпоху Куликовской битвы, Сергея Радонежского, Василия Первого — русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. И нужна была сила духа, сила этой личности. Исихазм, конечно, связан с примером поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени. Показывает ее разъезженность, дикарство воюющих князей, нашествие Едигея, раздирающего страну. А, ведь, когда оно было подожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана. Их пришлось уже тогда реставрировать. То есть это процессы, которые происходят одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамышей, Едигеев и внешних врагов; с другой стороны, набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к созданию единого, духовного пространственного поля.
Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Великого Кирилла, который, бог знает, где основал Белозерский монастырь. Конечно, огромно значение такой фигуры. Но, если канон Андрея Рублева был все-таки определен, как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается его исключительность, его цветовое решение. Это — канон, это — апокриф и это очень личностно. Это почти беспрецедентно. Молодец наш Тарковский — он был гениальный человек. Он, может быть, всего этого и не знал. Но какой у него Солоницын в роли Рублева! Такой тип очень мягкого и среднерусского человек, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, такого сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека — аскетичный, жесткий, размышляющий. Они, как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и как они дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть какая-то полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России — я не знаю.
Это ничего, что он был византийским греком — он был великим русским художником, он был иконописцем, он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем, это был человек, который очень смело реформировал канон будучи глубоко не просто религиозным, а глубоко убежденным человеком в том, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. Это, конечно, подтверждает только одну банальнейшую истину, что во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.
Эль Греко
Эль Греко
Доменикос Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. По настоящему художественную школу он прошел в Италии, где был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Правда, своей художественной родиной Доменикос считал Испанию, где и обрел свое художественное имя «Эль Греко». И несмотря на то, что он продолжал подписываться «Доменикос Теотокопулос», мировая культура и мировое искусство знают его, как Эль Греко.
Его картины невозможно перепутать с какими-то ни было другими работами — он нашел свой особый стиль, свою особую манеру, по которой можно сразу определить и сказать, что перед нами картина этого великого художника.
Тициан
Тиноретто
Сегодня мы поговорим об одной из его знаменитых картин «Похороны графа Оргасо». Я называю эту большую работу — картина-роман, потому что в ней проходят не только разнообразные сюжетные линии, но она наполнена разными формами и пространственными поисками. На самом деле эта картина-роман была настоящим госзаказом, который был сделан священником и настоятелем церкви «Санто Тома», прихожанином которой являлся сам Доменикос Теотокопулос. И когда этот священник, имя которого было Андрес Муньос делал этот заказ, то он подробно объяснил, что желает видеть на этой картине. А видеть он хотел прежде всего Святых Великомучеников, которые лично хоронят графа Оргасо — легенду испанской истории. Он желал, чтобы на этих похоронах присутствовали все современники графа, все великие граждане города Толедо, чтобы прославить их в этой картине. Он желал, чтобы художник показал, каких высот достиг граф, если сам Иоанн Креститель и Дева Мария ходатайствуют перед Вседержителем за его душу, которую доставляет наверх ангел. И Эль Греко строго следовал его пожеланиям, хотя, согласитесь, ни один режиссер не будет точно соответствовать тому, что написано в сценарии.