Трудно уберечь свой замысел от того, чтобы не «растащили» его такие люди, как оператор, художник, актер, композитор и другие. Это очень трудный процесс. Задача режиссера сохранить и влить замысел в сосуд, имеющийся в руках каждого из ваших творческих помощников. Другое дело, что это будет высказано языком, свойственным вашим коллегам, которые делают с вами картину.
Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу. Но, тем не менее, работа с коллегами имеет в виду сохранение замысла, а не то, что вы должны «поделиться» замыслом. Иногда мне кажется, что есть смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно было подтолкнуть вашего ближайшего помощника к нужному вам решению. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он не сможет этот замысел реализовать.
Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий «Белый день», т. е. то, что потом стало называться «Зеркалом», и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: «Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Мы с ним снимали и «Иваново детство», и «Рублева», и свою первую дипломную работу я снимал с ним, и «Солярис» мы вместе снимали. И тем не менее, я не представляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим фильмом. Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить о чем картина, и вообще, не давать может быть ему сценария, а дать какой-то другой, для того, чтобы не отпугнуть его от своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким косвенным путем.
Во всяком случае с актером это сплошь и рядом именно так и происходит. Как правило, не следует актеру рассказывать о своем замысле. Актер человек простодушный, очень искренний, честный, который старается не мудрствовать лукаво, а верить. Как только он начинает «копать», философствовать по поводу своей профессии, по поводу приложения самого себя к фильму, к замыслу, он очень многое теряет. Во всяком случае у меня, как правило, всегда так происходило.
Вот например, моя работа в «Солярисе» с Банионисом. Банионис человек, который ничего не делает просто так. Он человек, который ничего не делает изнутри. Он выстраивает, а поскольку это кино, — здесь не очень-то выстроишь. Я условно говорю Банионис, такой тип актера. Он знает только свои куски, но он не знает, как будет работать другой актер между его кусками, и какие куски будут стоять в ткани фильма. Он пытается подменить собой режиссера, проанализировать пунктир своей работы в будущем фильме. Но он это не может сделать, ибо не знает как фильм будет выглядеть. Хотя он думает, что он знает, потому что у него в руках сценарии. Вот тут он совершает опаснейшую ошибку.
Таким образом есть смысл не говорить о замысле, потому что актер будет играть в таком случае конечный результат. Он будет играть символ своей роли, он будет играть отношение к своей роли. Он попытается иллюстрировать замысел, о котором ему режиссер рассказывал. Короче говоря, он возьмет себе в голову этот замысел и все время будет иметь в виду его, когда ему нужно будет играть конкретную сцепу. Одному актеру это будет мешать, другому это будет помогать, но в любом случае это будет неправильный подход к роли, как мне кажется. Поэтому, например, когда мы работали на картине «Зеркало» с Тереховой, я ей просто не давал сценарии. Она не знала ни своей роли, ни того, что она будет делать в следующий день, ничего она не знала, потому что мне не хотелось, чтобы она режиссировала собственную роль. Чтобы она ее выстраивала, чтобы она пыталась взять наш общий замысел и по кусочкам его разрезать и вставить в каждый свой кадр или сцепу, которую она играет. Мне нужно было совсем другое. Мне нужно было, чтобы актер растворялся в замысле и тут есть только один метод и один способ: нужно, чтобы актер верил, во-первых, режиссеру, с которым он работает, а во- вторых, чтобы ему нравилось то, что он делает.
Сколько примеров таких знаю, когда актер идет сниматься и говорит: «Ну, прочел я сценарий. Ну, что, говорит, буду сниматься, постараюсь что-нибудь сделать». Это означает, что картины не будет. Во всяком случае роли не будет— это точно. Короче говоря, ничего из этого не родится. Актер не должен идти сниматься в фильм, о котором он так говорит. Но это, к сожалению, происходит потому, что актеру надо работать, актеру нужно зарабатывать на жизнь, картин не так уж много, в которые он может поверить. Тут уже вступает в силу социология, законы джунглей, законы жизни и мы тут не можем существовать в какой-то лаборатории, колбе или каких-то антисептических обстоятельствах. Короче говоря, я хочу сказать, что замысел такая вещь, что приходится для его сохранения часто заниматься даже обманом.
Вот, например, снимался у нас в «Рублеве» Николай Бурляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера. Для того, чтобы он мог находиться в нужном СОСТОЯНИИ, мне приходилось все время говорить своим ассистентам, чтобы ему внушали мысль о том, что он очень плохо играет, и что я его буду переснимать. Т. е. ему нужно было все время находиться в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в чем не был уверен. Тем не менее, мне не удалось добиться тех результатов, которых бы хотелось добиться. Чтобы он был хотя бы на уровне Солоницына или Рауш, которая играет деревенскую дурочку. Мне бы хотелось, чтобы все актеры в этом фильме работали как Солоницын, а они играют замысел, к сожалению.
Вы смотрели сегодня две картины Бергмана. Одна из них поставлена в 01 году и называется «Как в зеркале», хотя точнее будет «Как сквозь тусклое стекло». Эта фраза взята из Писания, по-моему, из «Послания к коринфянам». Там говорится, что мы пока видим все как через тусклое стекло, гадательно, а потом настанет момент, когда у нас упадет завеса с глаз и мы все увидим иначе. Это цитата из Писания, поэтому ее следовало бы переводить точно, иначе возникает ощущение, что здесь речь идет о проблеме героини в психопатологическом плане, что она является носителем идеи фильма. Ни в коей мере. Тусклое стекло вовсе не означает тусклый, закрытый, искаженный взгляд на мир героини. К замыслу этот персонаж, в общем, не имеет прямого отношения. Т. е. здесь нет такого соотнесения с идеей, как у Шекспира с Гамлетом. Это первая картина, а вторая называется «Стыд» и она несколько иная. Таким образом, вы можете сравнить работу одного из очень хороших современных кинематографических и театральных актеров — Макса фон Сюдова, в первой и второй картине он играет главные роли. Возник такой вопрос: «А как же быть с перевоплощением, которое вы отрицаете, если вот Сюдов играет в одной картине так, а в другой картине совершенно иначе?» Ну, конечно, он играет совершенно иначе потому, что обстоятельства совершенно другие. Разные люди, разные характеры, и конечно же он играет их по-разному, но ни о каком перевоплощении речи быть не может.
Повторяю, я не верю в концепцию перевоплощения. Перевоплощение означало бы отсутствие собственной концепции, собственной, я бы сказал, личности, которая не растворяется, а остается цельной актерской личностью в том или другом произведении. Мне кажется, что актер должен остаться личностью в разных спектаклях. В оборотней я не верю. Потом это антинаучно. Ну, об этом мы поговорим после.
Возьмем последнюю картину, которую мы видели, «Стыд». Ведь нет ни одного места практически, где бы актер выдал режиссерский замысел. Идею, я имею в виду. Не столько замысел, как идею. Потому что замысел вещь гораздо более широкая, чем идея. Все вместе: судьба людей, их характеры, их соотнесение, обстоятельства их жизни и есть реализация замысла, а вовсе не выражение идеи и своего отношения к этим идеям.
Нигде ничего не сказано в этом фильме актером. Вы даже не можете сказать, кто из них хорош, а кто плох. Вы, может быть, скажете, что это нехорошо. Ну, я не знаю, у меня другая точка зрения. Я, например, не могу сказать, что герой муж ее — плохой человек. Я не могу сказать, что она плохой человек, я не могу сказать, что плохой человек тот, которого играет Бьернстранд. Или можно сказать, что они все плохие, или они все хорошие, но ничего определенного, тенденциозного вы не вынесете из их существования в кадре.
Это можно было бы только в одном случае: если бы вдруг не погибал Бьернстранд. Если бы его не застрелили. Тогда о нем можно было бы сказать, что он отрицательный персонаж. И то непонятно. Т. е. он находится в обстоятельствах, которые нельзя истолковывать тенденциозно. Которые используются, как обстоятельства для раскрытия характеров, а не для того, чтобы проиллюстрировать идею.
А идея гораздо глубже. Она растворена в ткани фильма. Посмотрите, как потрясающе разработана в этом отношении линия человека, которого играет фон Сюдов.
Это очень хороший человек, музыкант.
Да, он трус, но ведь хороший человек это не обязательно смелый человек, вернее трус не всегда плохой человек. Это разные категории. Да, он слабый, слабохарактерный, что называется он труслив, его жена гораздо более сильный человек, хотя она тоже боится, но она более приспособлена к этой жизни. Она не такая слабая. И вот смотрите, что делает режиссер с этими людьми, что происходит. Этот человек страдает от того, что он слабый, что он боится. Он ранимый, он еле выносит эту жизнь, он от нее все время закрывается руками. Потому что он человек честный, искренний и ведет себя очень искренне и естественно, органично для себя и страдает от этого. Но стоило ему в процессе борьбы за себя, за свою любовь к жене, предпринять ряд акций, как он превращается в негодяя. Он теряет свои качества. И вы заметили, что он, вдруг становится всем нужен. Жена начинает в нем нуждаться, от него не уходит. Когда- то она плакала, говорила: «ну, что же ты все, прости меня, да прости меня. Вот я тебя по физиономии ударила, а ты говоришь прости меня». Потом он ей даст по физиономии и говорит: «Пошла вон». А она за ним идет.