Какие же именно элементы восстановленного, ре-динтегрированного опыта вычленяются, высвечиваются сознанием? Анализ показал, что это — обычно тот ряд представлений, который воплощает, иллюстрирует определенную объективную связь. Так, в приведенном примере, из всего опыта, связанного с ногой, мозг отобрал и выдал «на гора» только представления о вещах, связанных с ногой пространственной смежностью, т.е. надеваемых на ногу, принадлежащих к ноге. А у другого человека тот же самый стимул может вызвать другой ряд образов. Например, вычленить преимущественно элементы, связанные с функциями ноги (ходьба, ползающие животные, едущие автомобили, игра в хоккей, игра в футбол и т.д.). Но в силе останется главное: как правило, вся цепь возникающих ассоциативных образов подчиняется какому-то одному принципу, т.е. обычно иллюстрирует, воплощает одну-две определен* ных связи явлений.
Не об этой ли трехзвенной структуре образного мышления косвенно свидетельствуют наблюдения художников и писателей о том, как создаются их произведения и художественные образы?
Так, живописец Делакруа сравнивал природу и отражающий ее опыт человека со словарем, в котором художник ищет слова для своей поэмы, а фантазия — «не-вольная работа души» (т.е. образное мышление) избегает или отбрасывает в воспоминаниях все то, что не отвечает идеям произведения. Благодаря этому «великий художник сосредоточивает свой интеллект при помощи устранения бесполезных и нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный».
Этот процесс вычленения и последовательного репрезентирования отдельных элементов из общей рединтег-рированной психикой ситуации можно отчетливо наблюдать на очень многих художественных произведениях. Простейшим и очень ярким примером может служить, например, стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины». Задав этой ветке вопрос, где она росла и где цвела, поэт затем начинает перечислять возможности:
«У вод ли чистых Иордана Восточный луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана Тебя сердито колыхал?
Молитвы ль тихие читали,
Иль пели песни старины,
Когда листы твои сплетали Салима бедные сыны?
И пальма та жива ль поныне?
Все также манит в летний зной Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?»
Здесь ассоциации, вызываемые у поэта «веткой Палестины», представляют как бы последовательные вычленения различных возможных линий раскрытия ре-динтегрированного этим стимулом опыта.
Некоторым подтверждением излагаемой гипотезы могут служить опыты, которые проводились у нас в лаборатории. Они заключались в том, что у испытуемых умышленно формировали определенный кругобразочв, которые должны были служить таким промежуточным звеном, опосредующим ассоциации. Например, испытуемым давалась для тщательного запоминания какая-нибудь сложная картина. Через некоторое время, уже в другой обстановке, с ними проводился ассоциативный эксперимент. При этом в качестве стимулов время от времени давались отдельные детали, имевшиеся на «установочной» картине, и фиксировались образы, которые они вызывали. Оказалось, что значительная часть этих образов относилась к кругу тех, которые имеются на картине, хотя сами испытуемые при этом картину не вспоминали и даже не подозревали, откуда и почему у них возникли такие ассоциации. Причем подтверждалась та же закономерность. Если первый ассоциативный образ выделял какую-то связь или стоял в определенном отношении к исходному стимулу, то остальная цепочка образов в большинстве случаев находилась к исходному стимулу в том же самом отношении.
Обычно, при наблюдении промежуточного этапа ре-динтеграции не замечают, потому что сам испытуемый его, как правило, не сознает. Внешне все выглядит так, как будто определенный частный стимул влечет за собой определенное частное представление. Например, черный — белый, нога — валенок и т.п. Таким образом, весь мозг представляется как склад, в котором лежат образы стимулов и подвешенные к ним цепочками ассоциации.
В действительности, по-видимому, все происходит иначе. То, что мы называем ассоциацией, это лишь внешний, осознаваемый продукт процессов рединтеграции и дезинтеграции.
Это предположение позволяет частично понять внешне спонтанный и автоматический характер многих решений на образном уровне мышления. Он вызван тем, что промежуточное звено, обусловившее решение, обычно не сознается. Индуцировавшие его стимулы, а также процесс вычленения из него соответствующих образов, как правило, тоже не осознаются. Отсюда возникает видимость озарения при интуитивных решениях, которую подчеркивают многие авторы. Например, известный ученый Гельмгольц утверждал, что мысли у него «возникают неведомо откуда, неожиданно и без напряжения», «как по вдохновению». Великий математик Гаусс пишет об открытии им нового теоретического положения: «Как ударяет молния, так была решена и загадка. Я бы сам был не в состоянии доказать связь между тем, что знал раньше, и последними своими опытами, а также найти способ решения». О том же говорил известный математик Анри Пуанкаре.
Во всех этих наблюдениях отмечается, что сам момент решения осознается несознаваемым. Вернее, остается несознаваемым, как найдено это решение. Оно вдруг сразу откуда-то «выскакивает». Человек как бы до этого не видел решения, а теперь вдруг его усматривает, видит. Такой способ решения, как мы помним, гештальтисты назвали «инсайтом», или в переводе «непосредственным усмотрением». Само такое решение через непосредственное усмотрение называют иногда интуицией.
Интуиция представляется многим психологам явлением таинственным. Ибо она позволяет как бы без рассуждения, без выводов сразу найти решение. Причем неясно, откуда оно возникает, как человек к нему приходит.
Мысль, что фактически в этих случаях происходит вычленение каких-то элементов из бессознательно анализируемого рединтегрированного звена, высказывали многие исследователи. Психолог Сикорский иллюстрировал ее таким сравнением: «Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала». Драматург Кюрель развивает ту же мысль следующим образом: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая, и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождем. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мертвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность».
Не случайно более глубокие наблюдатели неизменно подчеркивают, что до того как произойдет указанное озарение, необходим период длительного накопления фактов и знаний, а также длительного обдумывания проблемы, которые, по-видимому, бессознательно организуют эти знания и извлекают из них важные и решающие моменты. Например, тот же самый Гельмгольц, который говорил о внезапности своих решений, отмечает следующее: «Я должен был, до того как писать, обдумать всесторонне проблему и изучать ее до тех пор, пока не представлю ее себе до тонкостей. Дойти до этого немыслимо без долгого предварительного труда. После того, как исчезает проистекшая отсюда усталость, должен настуг ' п! час полной духовной бодрости и спокойного самочувствия, прежде чем можно ожидать счастливых догадок». И Пуанкаре утверждает: «Никогда эти внезапные вдохновения... не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий... И усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажутся: они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шел бы и ничего бы не произвел».
Близость творческого процесса и того, что именуется интуицией, к образному мышлению подтверждается также фактами, когда открытия или воплощения определенных произведений искусства возникали у авторов во сне, т.е. в состоянии, когда открыто и безраздельно господствует течение образов. Так, например, Декарт открыл во сне ряд аксиом аналитической геометрии. Драматург Отто Людвиг рассказывал, что планы некоторых его драм приходили к нему внезапно во сне и с такой сказочной быстротой, что, едва проснувшись, он за полчаса разрабатывал пьесу и видел все лица и все сцены до мельчайших подробностей. Египтолог Брюгш рассказывает, как он решил во сне и записал в почти бессознательном состоянии важное решение проблемы, которая занимала его несколько дней до этого. Скрипач Тартини слышал во сне игру дьявола на скрипке и, проснувшись, записал эту музыку. Рафаель, по свидетельству его друга Браманте, видел во сне образ Мадонны. Этот образ запечатлелся в его памяти так ярко и отчетливо, что осталось только перевести его на полотно. Писатель Роберт Луи Стивенсон утверждал, что самые оригинальные его вещи, если и не созданы, то, по крайней мере, намечались во сне. А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» говорит:
«Бывало, милые предметы
Мне снились, и душа моя
Их образ втайне сохранила,
Их после муза оживила.»
Значение этих свидетельств не нужно преувеличивать. Фактически открытия во сне являются очень редким исключением. Как показал болгарский психолог Шипковенский, в большинстве случаев научные выводы, сделанные во сне, оказываются ошибочными, картины, музыкальные отрывки, рассказы и стихи, увиденные или слышанные во время сновидения, оказываются лишены художественной ценности. Кроме того, конечно, проснувшись, или в полусонном состоянии человек добавляет что-то ко сну, корректирует его, изменяет, исправляет его логику, заполняет пустоты и т.д. Но все это не отменяет того, что деятельность образного мышления, которое во сне реализуется в чистом виде, может давать определенные продукты, полезные для творчества.