Социологическая теория сводится к теории символов, знаков среды, которыми наделяется психоидеология художника.
Вульгарная социология (Фриче, Богданов, Шулятиков) доводила положения плехановской социологии до решительного отрицания всякой объективной истины. Плеханова вульгарные социологи критиковали с ультралевой позиции. В политике аналогию им представляют анархо-синдикалисты, напр. Сорель (теория «социального мифа»).
Категория стиля в вульгарной социологии имела главное значение, поглощая всё остальное. Это понятно: ведь «стиль» – нечто нейтраль ное по отношению к истине, позволяющее отвлечься от поисков её.
Метод вульгарной социологии складывался из двух элементов:
1) «расшифровывание» художественного произведения, то есть установ ление его социальных причин (пример: «разоблачение» Шулятиковым якобы империалистических тенденций у Леонида Андреева165);
2) закон отмежевания: историческое развитие рассматривалось как цепь сменяющих друг друга явлений, причём каждое явление – антитеза по отношению к предыдущему. Отсутствовало понимание развития искусства как единого целостного процесса, направленного на поиски истины.
Метод исследования искусства сейчас часто бывает компромиссным: вначале даётся краткая историческая справка, затем идёт вторая, совершенно независимая часть – формальный анализ. Последний, как правило, никак не связан с первой частью. Историко-социологическое вступление обычно носит отвлечённый характер, не претендует на непосредственную связь с творчеством исследуемого художника, а лишь рассматривается параллельно с ним, в самом поверхност ном соотношении. Иначе говоря, в методах исследования господствует эклектизм. Рассматриваются социальный и формальный моменты. В первый входит нахождение социального эквивалента творчеству художника. Во втором анализируется его «мастерство» как нечто самодовлеющее, имеющее самостоятельную ценность и независимое от социального смысла. Таким образом, понятие мастерства оказывается абстрактно противопос тавленным историческим, социальным законам. Причём эпитет «великий» прилагается к самым различным явлениям.
Мы же должны научиться объяснять все особенности индивидуального таланта его бытием.
Если высшим ценностным критерием является реализм, то что он такое? Говорят: реализм – типическое изображение действительности. Однако лучшие произведения мирового искусства отражают не столько типическое, сколько индивидуальное. Егор Булычов не является типичным купцом, Джоконда не является типичной флорентийской дамой.
Далее говорят: реализм должен быть идейным, художник поэтому вправе идеализировать и романтизировать свой предмет. Но это право, по-видимому, может опираться лишь на свойства объективной реальности. Прáва субъективной идеализации художник-реалист иметь не может.
Далее: искусство пользуется образами. Но известно, что величайшие художники – Пушкин, Бальзак – часто предпочитали простые способы выражения так называемым образным.
Так что всевозможные нормы, выводимые теоретиками, оказываются, на поверку, весьма условными категориями; нередко они даже мешают живому развитию искусства, загоняя его в эти схемы. Изучение искусства не должно направляться на поиски каких-то новых норм.
Между «чтó» изображено и «кáк» изображено существует тесная диалектическая связь, и то, кáк изображено, всегда определяется тем, чтó изображено. Всё воплощённое в искусстве имеет корни в объективной действительности. Таково исходное положение для изучения искусства, если мы хотим преодолеть дуализм, разрыв между его социальной и формальной сторонами.
Понятие «реализм» возникло впервые в XIX веке. Сначала его пони мали так, как понимал Курбе: по возможности точное, иллюзорно убедительное изображение обычной повседневной жизни. Ни ренессансных мастеров, ни Рембрандта Курбе не считал реалистами. Впоследствии такое представление о реализме значительно изменилось, приобрело более широкий смысл. Мы считаем реалистическими и философские сказки Вольтера, и сочинения Свифта, и, наконец, народный эпос. Каким же образом объединяются понятием «реализма» столь различные вещи? Обычно, чтобы объяснить это, рассматривают реализм как некий процесс – от меньшего к бóльшему умению в изображении реальной жизни.
При таком понимании реализма в Пушкине, например, выше всего ценятся те элементы, которые потом развила «натуральная школа», как-то: вульгаризмы языка и пр. Но, конечно, подлинная ценность Пушкина не в этом, и не в этом заключается его реализм.
Подобная же схема – поиски «зачатков реализма» в любом произведении, представляющем для нас ценность – распространялась и на изобразительное искусство (напр., «зачатки» реализма находят в русском искусстве ХVIII века и в древнерусском).
Эта схема неверна уже потому, что мы не наблюдаем нарастания «реализма» (в узком смысле слова) от более примитивных созданий к более сложным. В действительности многие примитивные художники часто изображают видимый мир более чувственно, более точно, чем мастера новой эпохи (как точны и скрупулёзны картины Ван Эйков!). У художников Нового времени чаще можно констатировать новый взлёт условностей в изображении мира.
Несостоятелен также тезис Плеханова: реализм там, где исполнение совпадает с замыслом, а примитивные искусства якобы отличаются несоответствием исполнения замыслу. На самом деле различные этапы развития искусства связаны с различными этапами мировоззрения. Все «несовершенные» искусства вполне совершенны в своих границах, и в этих границах их исполнение вполне соответствует замыслу. Именно в самом замысле коренятся все особенности художественного произведения, в том числе те, которые с нашей точки зрения оцениваются как несовершенные.
Реализм, абстрактно понятый, может перейти в свою противоположность, то есть в отсутствие реализма. К этому приводит точное, протокольное изображение. Оно ведёт к разбросанности, мелочности, нако нец, и к субъективности. Происходит разложение формы, как это было в импрессионистической живописи. То же в литературе: вырождение реализма сказалось, например, в произведениях Джойса.
Понимание реализма как полного иллюзионистического сходства – наиболее упрощённое. Оно иллюстрируется известными анекдотами – о птицах, клюющих нарисованный виноград, и пр. Таков, например, 4-й стиль помпеянских росписей, основанный на полной иллюзии, на обмане зрения. Значит, как раз в этом, примитивно понятом, «реализме» присутствует, прежде всего, обман – обман зрения, обман чувства. Его нет в произведениях таких художников, как Джотто или Рублёв.
Пример. Важный закон изобразительного искусства – перспектива. Художники, впервые открывшие её, увлекались новизной перспективных решений, подчёркивали и поэтизировали применение перспективы. Но в дальнейшем наблюдается некая реакция, подсознательный протест против непогрешимо правильной перспективы. В произведениях больших мастеров почти всегда она так или иначе нарушена или замаскирована: горизонт или поднят слишком высоко, или, наоборот, опущен, и т. д.
Другой пример: светотень, доведённая в XIX веке до фотографичес кой точности, перестаёт создавать впечатление рельефности, тогда как преувеличенное, опоэтизированное «сфумато» у Леонардо или необычное освещение у Рембрандта создают реальность и рельефность изображения.
Иногда «примитивное» изображение, основанное на наивно-реальном восприятии, бывает более правдивым, чем прозаически-точное изобра жение в новом искусстве, вооружённом оптическими знаниями.
Всякое техническое усовершенствование, всякое научное завоева ние в искусстве является шагом вперёд и поднимает искусство на новую ступень. Но доведённое до прозаической крайности, оно часто вытесняет очарование наивного, примитивного сознания и превраща ется из достоинства в недостаток.
Очарование примитивного искусства иногда проявляется вопреки его примитивности, но не менее часто – благодаря ей.
Итак, понятие реализма нельзя сужать до простого соответствия изображённого изображаемому. Это понятие включает ряд сложных миро воззренческих элементов. Произведения, полные вымысла и фантазии, часто заключают в себе большую жизненную правду.
Маркс, говоря о непреходящем очаровании греческого искусства и называя древних греков «нормальными детьми»166, под детьми «ненормальными», умничающими, обладающими искусственной взрослостью, понимает те элементы примитивных искусств, которые могут напомнить о реализме XIX века. Не эти элементы интересны. Интересна своеобразная (хотя бы и детская) форма каждого искусства. Таким образом, иногда «недо статки» оказываются выше иных достоинств.
Тем не менее, отсюда нельзя сделать вывод: всё реалистично в своём роде. Нельзя преклоняться перед примитивностью как таковой; нельзя противопоставлять её всякому образованию как более здоровое начало. Каковы бы ни были достоинства, связанные с неразвитостью, сама по себе неразвитость никогда не является положительным фактором.
Правда в искусстве – не то же самое, что формальная правдивость изображения, но это не значит, что последняя исключает правду. С этой позиции следует относиться к так называемому «натурализму». Искусство 2-й пол. XIX века (хотя бы передвижников) не может считаться реалистическим потому только, что оно точно передаёт форму вещей, но и нельзя, на этом основании, отрицать его реализм. Реализм может проявляться в нём не благодаря внешней, формальной правдоподобности, а несмотря на неё.
Многие художники 2-й пол. XIX века сумели претворить в подлинное искусство серую, обыденную жизнь «мещанина во фраке». Поэтому «серый тон» живописи имел своё оправдание, хотя он и не заслуживает подражания сам по себе, как самодовлеющая художественная форма. Лучшие из таких произведений не воспроизводят пассивно жизнь «мещанина во фраке» и не дают прос