170. Таким образом, художественное сознание, как и все другие сферы идеологии, имеет собственную диалектику, «самодвижение».
Между художественным сознанием и объективным миром существует тесная внутренняя связь. Дело сознания – всё глубже и глубже расшифровывать факты окружающего мира.
Логическое объяснение какого-либо явления складывается уже после того, как это явление совершилось исторически. Так же и автономия художественной (и вообще идеологической) формы опира ется на объективную историческую действительность. Логическая связь идей существует, но существует она потому, что её создает логичес кая закономерность самой жизни.
Свобода художника в подходе к материалу заключается в умении найти наиболее глубокое и закономерное в этом материале, отстранив лежащее на поверхности. Такое умение зависит лишь от степени субъективной одарённости.
Одна из «вечных» проблем искусства: является ли оно повторением жизни или в чём-то её превышает? Последняя точка зрения была в ХVIII веке развита в доктрине Винкельмана и его последователей. Неоднократно даже величайшие мыслители-реалисты утверждали, что искусство неадекватно жизни, что «правда искусства не есть правда жизни» (Бальзак)171. И действительно, законы искусства весьма отличаются от жизненных. Но суть вопроса в том, что эти законы искусства всё же, в конечном счёте, определяются реальным миром. Путь преобразования реальности в произведение искусства не является каким-то всецело субъективным процессом. Сам этот путь подсказывается художнику реальностью.
Пример: почему в ХVII веке в Европе получила такое широкое развитие драма? Почему именно драма? Объяснить это просто национальным подъёмом нельзя. Нужны более точные определения. Сами формы жизни могут быть трагическими или комическими, а следовательно, порождать трагедию и комедию в искусстве (см. Маркс о комедии как завершающем этапе исторического процесса172). Жизненные трагические конфликты – борьба с феодальным укладом жизни и гибель его – отразились в драме XVII века. Но лишь до тех пор художники могли делать из этого трагедию, пока это оставалось трагедией в глазах людей. То есть – пока существовало некоторое равновесие борющихся сторон и, таким образом, победившая сторона не являлась вполне правой, а побеждённая – вполне неправой, когда такое равновесие нарушается – конфликт этот может быть показан уже по преимуществу в форме комедии.
Классическая форма эпоса возникает в эпохи детства народов; когда складывается группа людей, специально занимающихся искусством, артистов, – эпос отмирает.
Даже такая растяжимая литературная форма, как роман, соответству ет лишь определённым историческим эпохам. Те зародыши романа, которые были в древнем мире, освещали круг явлений, выпадающих из основных тем литературы того времени. И не из этих зародышей развился роман XIX века. Он был рождён и обусловлен особенностями Нового времени. Таким образом, возникновение и гибель жанров обусловлены социально. Об этом говорили и Белинский, и Гегель. Белинский о романе: роман – современная эпопея, в которой действует обычный (для данного времени) человек.
В чём различие между поэзией и прозой? Есть ли это разные формы литературной речи, или они противостоят друг другу, как будничное, житейское, обыденное – возвышенному и романтическому?
Неоднократно высказывалась мысль, что современные формы жизни убивают поэзию. Вико доказывал, что сама недоразвитость первобытных народов, даже незнание письменности, являлась побудительной причи ной развития поэзии с её метафорической речью и пр. Но Гегель в «Эстетике» замечал, что поэзия примитивных народов, то есть поэзия «в чистом виде», есть, в то же время, сухая проза (пример – Ветхий завет). Поэзия примитивного общества легко переходит в свою противоположность. А с другой стороны, даже прозаические обстоятельст ва жизни могут быть трактованы поэтически.
Всякое художественное произведение должно иметь в себе какой- то поэтический стержень, – или это центральный незаурядный харак тер, освещающий, подобно солнцу, окружающий его прозаический мир, или поэтическая тема, проходящая красной нитью. Для искусства необходим поэтический элемент, найденный в самой жизни. Но поэти ческим может быть не только условно-высокое, но и «низкое» (пример: «Шинель» Гоголя).
Более того: поэзия достигает истинной полноты, когда в неё вторгаются элементы прозы. Вико приводит пример из истории стиха: зарождение стиха отмечено выспренностью, в дальнейшем в нём появ ляются простота и близость к обычной разговорной речи.
Развитие живописи сопряжено с развитием зрительной абстракции, которая также является «прозаическим» элементом.
Теория искусства развивается вслед за развитием искусства, а не одновременно с ним. Это приводило многих теоретиков (напр. Фишера) к идеалистическому выводу: итоги какого-либо развивающе гося явления могут быть подведены только тогда, когда это явление уже отцвело. И дальше отсюда следует заключение об извечном про тиворечии между реальным и духовным.
Теория искусства как таковая стала развиваться на рубеже ХVIII–XIX веков. Значит ли это, что к тому времени жанры искусства, сыгравшие ранее огромную роль, – эпос и драма – уже прекратили своё существование? Как примирить историчность искусства с тем элементом вечного, который в нём заключён? Что в истории искусства следует одно за другим (nacheinander) и что сосуществует одновременно (nebeneinander)? В прило жении к истории искусства эти понятия сливаются воедино. Так, в литературе ХVIII столетия сосуществуют различные типы писателей (Вольтер, Дидро, Руссо), представляющих различные стадии, ступени в развитии искусства. Различность этих писателей не означает, что они представляли собой непримиримые, борющиеся группы.
Они олицет воряли последовательные ступени развития и были связаны между собой тесной исторической преемственностью.
Зачатки какого-либо явления в искусстве появляются очень задолго до того, как это явление становится ведущим. У своих истоков великие явления часто бывают совершенно незначительными.
Часто какой-нибудь жанр становится крупным художественным фено меном уже после того, как он отмирает как жанр. «Оперность» сложилась в ХVII веке, но лучшие оперы были созданы гораздо позже. Вершина развития живописи была достигнута в ту эпоху, когда специ фической «живописности» ещё не существовало. Введение живописности как самостоятельного элемента живописи означало уже начало её разложения.
Великие явления искусства вырастают не из своих зачаточных форм, которые им предшествовали, а из других великих явлений, сосущест вующих с ними, хотя, может быть, внешне им противоположных. Для развития романа Нового времени имела бóльшее значение классическая европейская драма, нежели древние зачаточные формы романа.
Поэзия достигает вершин, когда в неё входят элементы прозы (ср. Жуковского и Пушкина). То же – в живописи. Хотя поэзия и проза противоположны, они в живом развитии искусства неизбежно проникают друг в друга. Жанры, развиваясь, перекрещиваются, возвращаются вспять, вновь возрождаются. Но в каждый данный момент один род искусства может развиваться лишь за счёт другого.
Подлинное диалектическое движение не означает полного отрицания каждой предыдущей ступени. Оно не является чистым отрицанием. Диалектическое изменение предполагает сохранение каких-то элементов предшествующего.
Всякое движение вперёд есть вместе с тем возвращение к первоосновам, сказал Гегель. Так, философия диалектического материализма есть в какой-то мере возрождение основ наивного, стихийного материализма. Другой пример: в Советской власти возрождаются некоторые формы управления, давно забытые буржуазной цивилизацией, народоправство.
Возрождая, до известной степени, «первоосновы», каждая ступень развития в то же время содержит в себе отрицание того, из чего она непосредственно выросла.
Какое-либо явление достигает наибольшей яркости, качественности не тогда, когда оно имеется в чистом, т. е. первоначальном виде, а, напротив, когда оно уже претерпело изменения, – в не вполне чистом виде.
Например: капитализм есть, во многих отношениях, отрицание простого товарного хозяйства. Но все основные особенности товарного хозяйства наиболее ярко проявлены именно в капитализме.
То же – в области духовной жизни. Эпос представляет наибольшую ценность не в своём первобытном «чистом» виде, а тогда, когда он уже подвергся артистической обработке, как у Гомера. Блестящее раз витие поэзии знаменуется проникновением в неё элементов прозы. Живопись достигает высот с применением перспективы, которая есть, в сущности, не что иное, как элемент прозаически-скептического взгляда на вещи (все предметы, независимо от их значения, подчиняются общим, нивелирующим законам перспективы).
Явления, регрессивные по своему существу, могут содержать в себе черты прогресса. Но это не устраняет необходимости выбирать наибо лее прогрессивное на данный момент. Существует всё же определённая линия поступательного развития.
Таким образом, диалектическое развитие не означает простое бес конечное прибавление единиц, при всяком переходе от одной фазы к другой что-то утрачивается. Во всяком явлении есть нечто неповторимое и невозвратимое. Это имеет в виду Маркс, говоря о неповторимом младенческом очаровании греческого искусства. К искусству это от носится в наибольшей мере – больше, чем к науке.
Что же из себя представляет линия поступательного развития в искусстве? Очень часто бывает так, что продолжением какого-либо прогрессивного принципа (т. е. сохранением того ценного, что в нём было) является отрицание этого принципа.